Esa ru­bia in­com­pren­sión

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PO­DRÍA DE­CIR­SE QUE, CON EX­CEP­CIÓN DE di­ri­gi­da por el gran Billy Wil­der, nin­gu­na de las pe­lí­cu­las de Ma­rilyn me­re­ce fi­gu­rar en­tre lo me­jor de la his­to­ria del ci­ne. Ni la ma­ne­ra des­aten­di­da en que Ho­ward Hawks -ma­gis­tral en otras rea­li­za­cio­nes- de­ja que el for­ma­to de co­me­dia mu­si­cal des­tru­ya esa di­ver­ti­dí­si­ma no­ve­la que es Los ca­ba­lle­ros las pre­fie­ren ru­bias, de Ani­ta Loos, ni si­quie­ra Los mal­di­tos, di­ri­gi­da por el maes­tro John Hus­ton.

Tie­ne una breve par­ti­ci­pa­ción en dos films me­mo­ra­bles, cuan­do aún no era es­tre­lla: Cuan­do la ciu­dad duer­me, tam­bién de Hus­ton, y en la muy di­ver­ti­da Tien­da de lo­cos, que tie­ne el ra­ro mérito de ser la úl­ti­ma de los Her­ma­nos Marx to­dos jun­tos. Tam­po­co una ac­tua­ción su­ya, co­mo ha su­ce­di­do con Kat­ha­ri­ne Hep­burn o con Mar­lon Bran­do, ha evi­ta­do el nau­fra­gio de al­gu­na pe­lí­cu­la. Y, sin em­bar­go, pa­sa el tiem­po y su es­te­la no mue­re, sino que pa­re­ce go­zar de un es­plen­dor que na­ció en ella y se que­dó pa­ra siem­pre.

Es un mis­te­rio fas­ci­nan­te el de es­ta mu­jer que na­ció con el nom­bre de Nor­ma Jean Ba­ker y que eli­gió mo­rir­se en me­dio de un error quí­mi­co del que no se pu­do re­cu­pe­rar. La pa­la­bra “mi­to” sue­le em­po­bre­cer las apro­xi­ma­cio­nes a gen­te que na­ció de otra gen­te. Está bueno guar­dár­se­la pa­ra ha­blar de dio­ses y ga­la­xias. Se­gu­ra­men­te, hay ra­zo­nes que ex­pli­can la per­du­ra­bi­li­dad de Gar­del, la per­sis­ten­cia de las fi­gu­ras de Evi­ta y del Che, y que hoy Ma­rilyn, a años de su muerte, si­ga sien­do un sex sym­bol, algo que sue­le ocu­rrir­les úni­ca­men­te a los vi­vos.

Mi semana con Ma­rilyn, la pe­lí­cu­la de Si­mon Cur­tis que se aca­ba de es­tre­nar, se en­fren­ta a es­tas pre­gun­tas, aun­que des­fa­llez­ca en el in­ten­to. Co­mo se sa­be, se cuen­ta allí la his­to­ria de la fil­ma­ción en Lon­dres de El prín­ci­pe y la co­ris­ta, la úni­ca pe­lí­cu­la que di­ri­gió Laurence Oli­vier -se­gu­ra­men­te co­mo con­se­cuen­cia de lo de­ses­pe­ran­te de esa pri­me­ra ex­pe­rien­cia. En­tre Ma­rilyn y el gran ac­tor in­glés hay re­la­cio­nes im­po­si­bles. Una de ellas, tal vez la prin­ci­pal, tie­ne que ver con las téc­ni­cas de ac­tua­ción, que en es­te ca­so fun­cio­nan co­mo di­fe­ren­cias en­tre mun­dos que só­lo pue­den acor­dar un ra­to en la pan­ta­lla an­tes de des­pe­dir­se pa­ra siem­pre. Oli­vier, co­mo buen sha­kes­pea­riano, es res­pe­tuo­so a ra­ja­ta­bla del tex­to. Está con­ven­ci­do de que en las pa­la­bras es­cri­tas re­si­de la cla­ve pa­ra en­car­nar a un per­so­na­je, que em­pie­za a ser a par­tir de de­cir lo que di­ce. Ma­rilyn, quien via­jó acom­pa­ña­da por Paula, la se­gun­da es­po­sa de Lee Strass­berg, es obli­ga­da a con­ver­tir­se a la ideo­lo­gía del Ac­tor’s Stu­dio, el le­gen­da­rio “Mé­to­do”. Hay que bus­car den­tro de uno pa­ra en­con­trar al per­so­na­je, que es­ta­ría he­cho de nues­tras vi­ven­cias, in­clu­so las ima­gi­na­rias. Hay una anéc­do­ta que sin­te­ti­za es­ta opo­si­ción de es­cue­las. Du­ran­te una entrevista con­jun­ta, Dus­tin Hoff­man con­tó las múl­ti­ples in­ves­ti­ga­cio­nes que reali­zó a la ho­ra de en­car­nar al pa­dre des­orien­ta­do de Kra­mer vs. Kra­mer. Sir John Giel­gud, un clá­si­co in­glés, se li­mi­tó a pre­gun­tar­le: “¿Y no pro­bó con ac­tuar?”

UNA EVA Y DOS ADANES,

Ma­rilyn lu­cha por en­con­trar en su in­te­rior a esa co­ris­ta ad­ve­ne­di­za e in­ge­nua que no pue­de sino amar a ese prín­ci­pe que el des­tino le ha pues­to en­tre las ma­nos y sin es­tar pre­pa­ra­da pa­ra eso. Y no pue­de sino ser ella. No en­cuen­tra el per­so­na­je por­que su vi­da tam­bién está he­cha de la ma­te­ria de que se ha­cen las pe­lí­cu­las, ce­lu­loi­de y sue­ños. Lo que apa­re­ce cuan­do bu­cea en bus­ca de sus per­so­na­jes es sim­ple­men­te ins­tin­to, en su es­ta­do me­nos ela­bo­ra­do al que ella com­bi­na con un afán in­can­sa­ble por agra­dar, por no ser re­cha­za­da, por en­con­trar re­fu­gio en los de­más.

Sin em­bar­go, cuan­do apa­re­ce en pan­ta­lla (co­mo en la fa­mo­sa es­ce­na del res­pi­ra­de­ro del sub­te en La co­me­zón del sép­ti­mo año o ju­gan­do con los guan­tes al can­tar “Los dia­man­tes son los me­jo­res ami­gos de una chi­ca”, en Los ca­ba­lle­ros las pre­fie­ren ru­bias) se que­da con to­do. Co­mo si no hu­bie­ra na­da al­re­de­dor sal­vo su en­tra­ña­ble pre­sen­cia, inevi­ta­ble y vo­raz. Muer­ta ha­ce cin­cuen­ta años, Ma­rilyn nun­ca ha­bi­ta el mundo de la nos­tal­gia, sus­ci­ta de­seos, mo­no­po­li­za mi­ra­das siem­pre ávi­das de ella y de na­da más.

Tengo pa­ra mí, pe­ro pue­de que al­guien ya lo ha­ya di­cho an­tes (se ha es­cri­to tan­to so­bre ella), que Ma­rilyn es la re­pre­sen­ta­ción más be­lla de la ani­ma­li­dad en un cuer­po de mu­jer. Su cuer­po es de una con­tun­den­cia im­pe­ca­ble, des­pi­de luz y des­mien­te las teo­rías más ha­bi­tua­les en torno de la fo­to­ge­nia. Es­te des­cu­bri­mien­to fo­to­grá­fi­co -que lue­go se tras­la­da­ría al ci­ne­sos­tie­ne que la be­lle­za es el re­sul­ta­do de la cá­ma­ra, de la po­si­bi­li­dad de ha­cer apa­re­cer la luz en­tre las som­bras. De allí que un ros­tro an­gu­lo­so (pro­pen­so a los contrastes lu­mí­ni­cos) co­mo el de Gre­ta Gar­bo ha­ya si­do du­ran­te mu­cho tiem­po la de­mos­tra­ción más evi­den­te de esa bus­ca­da fo­to­ge­nia. Ma­rilyn era pu­ra re­don­dez, in­clu­so en el ros­tro. To­do car­ne con­tun­den­te, co­mo si ca­re­cie­ra de osa­men­ta, co­mo sos­te­ni­da en el ai­re. Es allí don­de pier­de cier­ta fuer­za la ro­tun­da in­ter­pre­ta­ción que ha­ce Michelle Wi­lliams. Pue­de re­sul­tar frí­vo­lo, pe­ro lo que no apa­re­ce es la pre­sen­cia fí­si­ca, la pu­ra cur­va. Al pun­to de que de los des­nu­dos que hay nin­guno es fron­tal. En de­fi­ni­ti­va, no se pue­de ser Ma­rilyn, el ta­len­to no al­can­za.

La se­gun­da par­te de la pe­lí­cu­la, la de la in­ti­mi­dad, es don­de apa­re­cen las di­ver­sas for­mas en que la pos­te­ri­dad bus­có atem­pe­rar la alian­za en­tre la ani­ma­li­dad, el ins­tin­to y la be­lle­za. Allí sur­ge una Ma­rilyn frá­gil pe­ro lle­na de de­seos de apren­der, que te­me al fra­ca­so y que bus­ca de­ses­pe­ra­da­men­te quien la com­pren­da. Hay algo de fal­so en ese re­tra­to aun­que al­gu­na vez pue­da ha­ber si­do más o me­nos cer­te­ro. Por­que le de­be más a la ne­ce­si­dad de vol­ver­la com­pren­si­ble que a la de ac­ce­der a la ver­dad. Sue­le pa­sar cuan­do se in­da­ga en la vi­da de cier­tos se­res a quie­nes el tiem­po vuel­ve me­nos in­te­li­gi­bles, si es que al­guien, so­bre to­do una mu­jer, al­gu­na vez lo es.

La di­cha que he­mos he­re­da­do de Ma­rilyn es, jus­ta­men­te, la de in­com­pren­sión, la de sa­ber­la siem­pre desea­ble y siem­pre le­ja­na; la de ver su cuer­po en­vuel­to en una luz que no vie­ne de nin­gu­na par­te, la de que­rer sa­ber to­do de ella pa­ra po­der ig­no­rar­lo to­do de la me­jor ma­ne­ra.

Ma­rilyn Mon­roe, un mis­te­rio fas­ci­nan­te.

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