Roberto Arlt y el lunfardo
Nació el 26 de abril de 1900 y murió el 26 de julio de 1942, en una circunstancia de evolución dinámica del tango y del lunfardo, pero no se lo debe calificar como autor lunfardesco, según sus novelas, cuentos, obras teatrales y artículos periodísticos, aunque haya utilizado voces lunfardas y populares, como no pocos escritores de nuestra literatura nacional, que no desdeñaron esa franja idiomática y se expresaron consecuentemente con la variada riqueza de sus respectivas formaciones culturales.
Entre las novelas de Arlt y las de otros (por ejemplo Julián Centeya, El vaciadero, y Jorge Montes, Jeringa) hay una enorme distancia, al menos en cuanto a vocabulario se refiere, porque estas son lunfardescas; en el medio existen otros ejemplos y, como tales, podríamos citar a Ernesto Sabato, Sobre héroes y tumbas, y también a poetas con vocabulario de carácter lunfardo o lunfardesco, como así la letrística tanguera.
Es necesario hacer una breve disgresión para decir que la inclusión de lunfardismos y voces del habla popular o nacional argentina o porteño castellanizado o españolizado, o extranjerismos, es una lógica consecuencia de los sentimientos porteños (algunos investigadores se han preguntado si el lunfardo es argentino) o de la tierra argentina y eventualmente en el ámbito de un idioma extranjero, el español, o de una región (afroasiático-euroamerindio), no sólo latina, indoamericana o hispanoamericana, además de la circunstancia propia, local, regional o nacional.
Los autores nacionales auténticos tuvieron rasgos de una cultura propia, prevalentemente, con lo exótico, en la medida de la compatibilidad aceptable (teoría de Eurindia, de Ricardo Rojas.
Arlt publicó El juguete rabioso, inicialmente lo había intitulado La vida puerca; como periodista, tuvo a su cargo la columna “Aguafuertes porteñas”, en el diario “El Mundo”. Esto nos acerca al mester de lunfardía. Asimismo, no ha de ignorarse que Arlt fue el autor nacional pero no “a la española”, o “a la italiana” o a la francesa”, y que nos separó de su derrotero, como escritor, del quehacer en Buenos Aires. Como lo dijo su hija Mirta, el lenguaje de la farsa era el que él sentía como propio de la ciudad de Buenos Ai- res y de su teatro; de ingredientes de grotesco, también, lo que emergía de la misma composición social (humor y grotesco en La isla desierta y en Saverio el cruel). Cierto es que al lunfardo se le ha asignado contenidos de humor y grotesco, entre otros. Igualmente, creó motes para algunos de sus personajes.
Sus obras tienen un importante valor emocional, el cual es expresado principalmente en el habla nacional y no en el idioma de laboratorio. Una mínima proclividad manifestó con respecto al habla popular y los argentinismos, en un primer momento, y ello surge de una infancia gris, del temprano callejeo, de los oficios frustrados, de sus viejas aventuras, de su desenfado exterior (Raúl Castagnino).
¿Cómo no utilizar voces no académicas si había tratado con toda clase de personas; si se codeó con gentes del arrabal; si pedía a personas humildes que leyeran sus textos, en ocasiones, para saber si lo entendían; si narró hechos delictivos en sus crónicas; si auscultó las emociones y las relaciones de todas las gentes? Su primer trabajo, desde 1913, fue el de aprendiz en una bicicletería; después, empleado de una librería y cumplió con el servicio militar obligatorio. Entonces, comienza su labor de periodista y escritor, habiendo tenido su primera manifestación ostensible a los ocho años de edad.
En su obra teatral Trescientos millones incorpora un personaje burlesco; incluyó también términos que parecen “desfachatados”, así como el arte de la picaresca porteña, venido de España. Recurre al lenguaje “culto”, como el porteño o el lunfardo; apela tanto al tuteo como al voseo, pero ha de aclararse que, después de vacilaciones lingüísticas, Trescientos millones se vincula hacia un lenguaje neutro no identificable con clases sociales (como el arrabalero, “verbi gratia”), según se ha escrito, ya que sus viajes ampliaron sus horizontes idiomáticos; creo que este rasgo también se dio en Jorge Luis Borges (el lenguaje en sentido amplio). En la Argentina presentamos el caso de Juan Nadie, una especie de Martín Fierro urbano y suburbano, con el subtítulo de Vida y muerte de un compadre, obra de Miguel D. Etchebarne (el compadre o compadrito desciende del gaucho); su vocabulario es sencillo y local. Por lo demás, en Antología de la poesía argentina, Siglos XIX y XX (selección, estudio preliminar y notas de María Eugenia Crogliano), se ubica a Roberto Arlt, en el grupo de Boedo, en el que la literatura se vinculaba a la condición de los más humildes (la gente del arrabal), mientras que el grupo de Florida se ocupaba prevalentemente del aspecto estético.
Tocando lo específico del asunto, Arlt escribió en una nota periodística en “El Mundo”, el 7 de agosto de 1928: “Mi director me ha pedido que no emplee la palabra “berretín” porque el diario va a las familias y puede sonarles mal, pero yo pido respetuosamente licencia a las señoras familias (sic) para usar esta dulce palabra y meliflua berretín”.
En la polémica sobre el idioma de los argentinos, Arlt recurre a la mezcla desprolija y siempre cambiante. “Esa voz que Arlt valoraba cotidianamente es la que adopta en su escritura” ( Roberto Arlt, el cross a la mandíbula, obra coordinada por Diana Cavallaro, con la edición editorial de Josefina Delgado).
A mayor abundamiento, para una mejor inteligencia del tema, es necesario señalar que todo idioma, lenguaje, habla popular y otras designaciones, es una conjunción de palabras de diversos orígenes, transformaciones y aplicaciones, derivadas de factores estructurales o históricos, esto es, una resultante cultural producto de la libertad de expresión oral y escrita y, por lo cual, no resulta novedosa la explicación que hace Alvin Toffler acerca de la diversificación cultural contemporánea.
“¿Cómo no utilizar voces no académicas si había tratado con toda clase de personas; si se codeó con gentes del arrabal; si pedía a personas humildes que leyeran sus textos?”.