ELO­GIO Y CRI­SIS DEL CI­NE EN EL DIVÁN

La mues­tra Pe­lí­cu­las en la men­te des­plie­ga el diá­lo­go his­tó­ri­co en­tre ci­ne y psi­coa­ná­li­sis, que na­cie­ron jun­tos y qui­zás es­tén mu­rien­do a la par.

Revista Ñ - - ESCENARIOS - POR EMI­LIO JU­RA­DO NAÓN

En 1888 y ba­jo la su­per­vi­sión del neu­ró­lo­go Jea­nMar­tin Char­cot, se pu­bli­ca la Ico­no­gra­fía Fo­to­grá­fi­ca de Sal­pê­triè­re; los re­tra­tos de Au­gus­ti­ne, víc­ti­ma de inex­pli­ca­bles ata­ques ner­vio­sos, re­pre­sen­tan las dis­tin­tas eta­pas del cua­dro his­té­ri­co y con­no­tan pa­sión, ira, bur­la o sen­sua­li­dad con la des­tre­za ges­tual de una ac­triz. Sig­mund Freud, jo­ven dis­cí­pu­lo, de­ri­va­rá de es­tas ex­pe­rien­cias tem­pra­nas los es­bo­zos de la teo­ría psi­coa­na­lí­ti­ca. Po­cos años des­pués, dos her­ma­nos que tra­ba­jan en el ta­ller fotográfico de su pa­dre pre­sen­tan al pú­bli­co las pri­me­ras imá­ge­nes en mo­vi­mien­to. Al­gu­nos obre­ros sa­len de la fá­bri­ca, un tren lle­ga a la es­ta­ción y ge­ne­ra so­bre­sal­tos en­tre los es­pec­ta­do­res; en­tre el pú­bli­co, el ilu­sio­nis­ta Geor­ges Mé­liès se in­tere­sa por el invento de los her­ma­nos Lu­miè­re, in­ten­ta com­prár­se­los, no lo lo­gra, pe­ro ter­mi­na des­ci­fran­do su pro­pia ver­sión del ci­ne­ma­tó­gra­fo y fil­ma un via­je a la Lu­na. En­tre las in­ves­ti­ga­cio­nes so­bre lo re­pri­mi­do y la re­pro­duc­ción de imá­ge­nes en mo­vi­mien­to, ¿hay ma­yo­res coin­ci­den­cias que la de un con­tex­to his­tó­ri­co en co­mún? La ex­po­si­ción Pe­lí­cu­las en la men­te. Psi­co­lo­gía

y ci­ne des­de Sig­mund Freud, que or­ga­ni­za la Deuts­che Ki­ne­mat­hek – Mu­seum für Film und Fern­sehen, res­pon­de afir­ma­ti­va­men­te y se­ña­la es­te na­ci­mien­to ge­me­lo co­mo el pun­to de par­ti­da de una his­to­ria com­par­ti­da de dos dis­ci­pli­nas que, si bien tie­nen pro­pó­si­tos, fun­cio­nes y len­gua­jes di­fe­ren­tes, no han de­ja­do de dia­lo­gar e in­fluen­ciar­se mu­tua­men­te a lo lar­go del tiem­po.

O ha­bría que de­cir, más bien, que, en­tre los dos miem­bros de la pa­re­ja cen­te­na­ria, fue el ci­ne el que más y me­jor se nu­trió del ima­gi­na­rio psi­coa­na­lí­ti­co. De su con­tra­par­te –y des­de que Freud re­cha­zó los ga­lan­teos de Sa­muel Goldwyn, fun­da­dor de la MGM, cuan­do en 1920 qui­so con­tra­tar­lo co­mo ase­sor de una pe­lí­cu­la acer­ca de las pro­fun­das pa­sio­nes de la men­te hu­ma­na–, la atrac­ción fer­vien­te del ci­ne por el in­cons­cien­te no pa­re­ce ha­ber si­do tan bien co­rres­pon­di­da por par­te de la Es­cue­la Psi­coa­na­lí­ti­ca. No, por lo me­nos, has­ta el do­cu­men­tal de Sla­voj Žižek Ma­nual de ci­ne pa­ra per­ver­ti­dos (The Per­vert’s Gui­de to Ci­ne­ma), en el que se de­fien­de la te­sis de que el ci­ne no nos brin­da el ob­je­to de de­seo sino que nos di­ce có­mo desear. A pe­sar de las pro­duc­ti­vas coin­ci­den­cias con Žižek, la mues­tra cu­ra­da por Kris­ti­na Jas­pers y Wolf Un­ter­ber­ger no in­clu­ye los apor­tes del es­lo­veno. An­tes bien, la efi­gie emi­nen­te del re­co­rri­do es Zi­gi Freud: su bus­to re­ci­be al pú­bli­co des­de el um­bral de la Sa­la Cro­no­pios del Cen­tro Cul­tu­ral Re­co­le­ta, y las pri­me­ras pro­yec­cio­nes del re­co­rri­do es­tán de­di­ca­das a las re­pre­sen­ta­cio­nes que tu­vo en el ci­ne el po­pe del psi­coa­ná­li­sis, a la fi­gu­ra del psi­coa­na­lis­ta co­mo per­so­na­je, y al tí­pi­co diván freu­diano co­mo “es­ce­na­rio de te­ra­pia”.

La par­ti­cu­la­ri­dad más des­ta­ca­ble de la mues­tra Pe­lí­cu­las en la men­te con­sis­te en la in­clu­sión efec­ti­va del mo­bi­lia­rio idio­sin­crá­ti­co: un jue­go de diván más si­llón de te­ra­peu­ta en don­de uno pue­de sen­tar­se a mi­rar es­ce­nas de aná­li­sis en pe­lí­cu­las co­mo ¡Qué tal Bob! o An­nie Hall; una ca­mi­lla de hos­pi­tal pa­ra acos­tar­se y ver, bo­ca arri­ba, la pro­yec­ción de films oní­ri­cos en blan­co y ne­gro; un te­lón pe­sa­do que en­cie­rra un te­le­vi­sor en bre­ve se­mi­círcu­lo e in­ci­ta el vo­yeu­ris­mo de quie­nes que­dan afue­ra. Es­ta de­ci­sión de la cu­ra­do­ría la da un to­que ori­gi­nal a la mues­tra y –aun­que den­tro de los es­tre­chos már­ge­nes de la li­te­ra­li­dad– pro­mue­ve in­ter­ac­cio­nes fres­cas en­tre el pú­bli­co y las pro­yec­cio­nes, y crean un re­co­rri­do ameno y va­ria­do a tra­vés de te­má­ti­cas bien de­fi­ni­das: la in­ter­pre­ta­ción de los sue­ños, trau- mas y re­pre­sión, los es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia me­dian­te el con­su­mo de dro­gas, y la iden­ti­fi­ca­ción emo­cio­nal con los ído­los de la pan­ta­lla.

Al­fred Hitch­cock, Meryl Streep, Woody Allen, Psi­co­sis y Pá­ni­co y lo­cu­ra en Las Ve­gas do­mi­nan los pa­si­llos de la ex­po­si­ción en te­le­vi­so­res o bien pro­yec­ta­dos en pan­ta­lla gran­de; y, don­de que­da un es­pa­cio, apa­re­cen los afi­ches ori­gi­na­les de al­gu­nos clá­si­cos de Holly­wood. En al­gún mo­men­to se pier­de el hi­lo con­duc­tor de la pa­re­ja ci­ne-psi­coa­ná­li­sis cu­yo ma­tri­mo­nio se ce­le­bra, y uno pue­de lle­gar a pre­gun­tar­se si no se tra­ta ape­nas de una mues­tra so­bre la his­to­ria del ci­ne. Tal vez di­cha sen­sa­ción no sea más que una prue­ba de la afi­ni­dad en­tre am­bas dis­ci­pli­nas; pe­ro, en de­fi­ni­ti­va, si la afi­ni­dad si­gue sien­do re­le­van­te has­ta el día de hoy, ¿por qué res­trin­gir la co­lec­ción al ci­ne clá­si­co y pre­do­mi­nan­te­men­te es­ta­dou­ni­den­se? El pro­pio re­co­rri­do pa­re­ce­ría exi­gir una mues­tra más ra­di­cal de la ex­pe­ri­men­ta­ción téc­ni­ca que la de los su­rrea­lis­tas fran­ce­ses de prin­ci­pios de si­glo XX o la yux­ta­po­si­ción de cua­dros li­sér­gi­cos de los no­ven­ta.

Pe­ro Pe­lí­cu­las en la men­te no se pro­po­ne una in­da­ga­ción de­ma­sia­do pro­fun­da de la es­té­ti­ca ci­ne­ma­to­grá­fi­ca; el ci­ne pa­re­ce­ría es­tar ahí co­mo re­fle­jo de una teo­ría. Cier­ta ex­ce­si­va ne­ce­si­dad de ex­pli­car qué es el psi­coa­ná­li­sis lo con­fir­ma. Cuá­les son los ras­gos ca­rac­te­rís­ti­cos (con­cep­tos, vo­ca­bu­la­rio, ves­tua­rio y es­ce­no­gra­fía) de la cul­tu­ra psi­coa­na­lí­ti­ca, y có­mo, in­sis­ten­te­men­te, apa­re­cen una y otra vez en el ci­ne. Si bien es cier­to que to­da ex­po­si­ción de­be brin­dar un mar­co ex­pli­ca­ti­vo pa­ra ser ac­ce­si­ble al pú­bli­co ge­ne­ral, en es­te ca­so las no­cio­nes bá­si­cas so­bre Freud y su teo­ría no su­pe­ran la vul­ga­ta y ter­mi­nan crean­do un efec­to anacró­ni­co, co­mo si se re­la­ta­ra el ori­gen de una cul­tu­ra pre­té­ri­ta en una ga­la­xia muy le­ja­na.

Cuan­do la mues­tra des­glo­sa los con­cep­tos más ex­ten­di­dos del psi­coa­ná­li­sis, co­mo la re­pre­sión o la in­ter­pre­ta­ción de los sue­ños, y se pro­po­ne abor­dar el ci­ne des­de ellos, el re­sul­ta­do no es mu­cho más que un re­co­rri­do te­má­ti­co; es­ce­nas de pe­lí­cu­las más o me­nos clá­si­cas que ilus­tran los tó­pi­cos del psi­coa­ná­li­sis sin ma­yo­res pro­fun- di­za­cio­nes. Su­ce­de que a ve­ces la te­má­ti­ca des­pier­ta mu­cha ex­pec­ta­ti­va pe­ro el frag­men­to del film que la ilus­tra re­sul­ta in­di­fe­ren­te; o, al con­tra­rio, que una es­ce­na de Hitch­cock cau­ti­va la aten­ción pe­ro su re­fe­ren­cia al psi­coa­ná­li­sis es ob­via e in­tras­cen­den­te. El col­mo de la pre­ten­sión apa­re­ce con “El ga­bi­ne­te de las lá­gri­mas”, una sa­la en la que, en torno a la pre­gun­ta de por qué llo­ra­mos cuan­do ve­mos pe­lí­cu­las, se pro­yec­tan es­ce­nas su­pues­ta­men­te con­mo­ve­do­ras co­mo la de Ka­ren Bli­xen so­bre­vo­lan­do las pra­de­ras de Ke­nia en una avio­ne­ta. ¿La emo­ción es res­tric­ti­va del ci­ne? ¿No pa­sa lo mis­mo con la mú­si­ca o el tea­tro? ¿Llorar fren­te a la pan­ta­lla es un signo de la in­fluen­cia del psi­coa­ná­li­sis? ¿O el psi­coa­ná­li­sis tie­ne una for­ma de ex­pli­car es­ta reac­ción emo­cio­nal? La ex­po­si­ción de la Deuts­che Ki­ne­mat­hek de­ja es­bo­za­das es­tas pre­gun­tas pe­ro no las pro­fun­di­za; co­mo si bas­ta­ra con po­ner un ele­men­to al la­do de otro pa­ra ge­ne­rar una pro­pues­ta in­tere­san­te.

Lue­go de ha­ber re­co­rri­do Pe­lí­cu­las en la men­te, que­da una sen­sa­ción ex­tra­ña; la sen­sa­ción de que es­ta­mos asis­tien­do a los res­tos ar­queo­ló­gi­cos de una cul­tu­ra an­ti­gua. La cre­cien­te po­pu­la­ri­za­ción de las se­ries, que so­bre­vino a la fa­ci­li­dad pa­ra des­car­gar ca­si cual­quier pe­lí­cu­la de In­ter­net, no só­lo li­qui­dó al VHS y al DVD, sino que em­pie­za a ame­na­zar la cul­tu­ra de las sa­las de ci­ne. El psi­coa­ná­li­sis, a su vez, ha ve­ni­do per­dien­do adep­tos des­de La­can a es­ta par­te y tal vez Bue­nos Aires sea uno de los úl­ti­mos re­duc­tos pa­ra es­ta fa­na­ti­zan­te dis­ci­pli­na. Una mues­tra de los ob­je­tos cul­tu­ra­les que de­fi­nie­ron al psi­coa­ná­li­sis y lo eter­ni­za­ron en las cin­tas del ce­lu­loi­de po­dría ser la con­fir­ma­ción de que com­par­te con el ci­ne, no so­lo la fe­cha de na­ci­mien­to, sino tam­bién su fe­cha de ca­du­ci­dad.

Woody Allen y Dia­ne Kea­ton en An­nie Hall, una de las pe­lí­cu­las icó­ni­cas en la cons­truc­ción del víncu­lo en­tre ci­ne y psi­coa­na­li­sis.

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