EL AR­TE DE LA­TI­NOA­MÉ­RI­CA, UN LAR­GO Y SINUOSO CA­MINO

Nue­vo guión en el Malba. El re­co­rri­do arran­ca en la pri­me­ra mo­der­ni­dad y abar­ca te­mas co­mo la van­guar­dia, la iden­ti­dad, el ar­te abs­trac­to y con­cre­to, los ci­né­ti­cos, el pop y los di­fí­ci­les 70.

Revista Ñ - - SUMARIO - POR GA­BRIEL PALUMBO

La cu­ra­du­ría es una de las for­mas de la edi­ción. Am­bas, a su vez, son for­mas de or­ga­ni­zar una con­ver­sa­ción y de la ha­bi­li­dad del cu­ra­dor-edi­tor de­pen­de la fe­cun­di­dad de la char­la. Así co­mo en li­te­ra­tu­ra nun­ca es bueno que el edi­tor com­pi­ta con los es­cri­to­res, las artes vi­sua­les pier­den cuan­do el cu­ra­dor se po­ne por en­ci­ma de las obras y del ar­tis­ta. Si al­go vuel­ve a me­nu­do inin­te­li­gi­ble al ar­te con­tem­po­rá­neo, es pre­ci­sa­men­te el ex­tra­vío de al­te­rar el or­den de im­por­tan­cia en­tre unos y otros.

Cuan­do su­ce­de lo con­tra­rio, es de­cir, cuan­do el cu­ra­dor tra­ba­ja pa­ra ha­cer más le­gi­ble la con­ver­sa­ción, las obras re­co­bran su cen­tra­li­dad y em­pie­zan a com­po­ner un dis­cur­so ama­ble, pe­da­gó­gi­co e in­for­ma­do. Es­to es lo que hay que sa­lu­dar de la ex­ce­len­te cu­ra­du­ría de Vic­to­ria Gi­rau­do en el nue­vo guión del Malba.

Ar­te La­ti­noa­me­ri­cano 1900-1970 des­plie­ga la co­lec­ción per­ma­nen­te del mu­seo de un mo­do di­fe­ren­te: aje­na a los re­cor­tes po­lí­ti­cos plan­tea­dos por Ver­boa­mé­ri­ca, la an­te­rior pues­ta de la ins­ti­tu­ción, la for­ma ac­tual eli­ge pri­vi­le­giar la li­nea­li­dad his­tó­ri­ca y el desa­rro­llo de una na­rra­ti­va cla­ra. La ex­ten­sión tem­po­ral de la mues­tra per­mi­te, ade­más, real­zar las ca­rac­te­rís­ti­cas úni­cas, por ex­ten­sión y va­rie­dad, de la Co­lec­ción Cons­tan­ti­ni.

La ex­po­si­ción es­tá ar­ma­da a base de con­ver­sa­cio­nes que se su­ce­den en sie­te es­ta­cio­nes con­cep­tua­les. En cada una de ellas se es­ta­ble­ce un diá­lo­go que com­pren­de a es­cue­las y a ar­tis­tas. Es­tas con­ver­sa­cio­nes son, co­mo to­das las in­tere­san­tes, va­ria­das en te­mas y en mo­da­li­da­des. El pro­ble­ma de lo ur­bano, el pro­ta­go­nis­mo de las ma­sas y el ar­te po­lí­ti­co dia­lo­gan con la be­lle épo­que, la ex­pe­ri­men­ta­ción y el pop sin que se ge­ne­re nin­gún rui­do más que el ne­ce­sa­rio.

El re­co­rri­do se abre con “Ma­dro­ños”, de Car­los Fe­de­ri­co Sáez. Una obra de 1900, muy des­crip­ti­va de la tran­si­ción a la mo­der­ni­dad en el ar­te de la re­gión, que mues­tra el per­fil de una jo­ven con una man­ti­lla ro­ja so­bre su ca­be­za. La obra es de una be­lle­za so­bre­co­ge­do­ra en la que des­ta­ca el di­bu­jo lim­pio y la crea­ción de la at­mós­fe­ra ín­ti­ma ha­bi­tual en el ar­tis­ta uru­gua­yo.

Con­ti­núa con la pri­me­ra mo­der­ni­dad en el ar­te de La­ti­noa­mé­ri­ca. La in­fluen­cia eu­ro­pea, tan­to en es­ti­los co­mo en pro­ble­mas. El cu­bis­mo y el fu­tu­ris­mo es­tán pre­sen­tes en las obras de ar­tis­tas acos­tum­bra­dos al in­ter­cam­bio con el vie­jo mun­do pe­ro que no re­sig­nan una bús­que­da pro­pia y per­so­nal.

En es­ta sa­la la po­li­fo­nía más ri­ca es la que se da en­tre la se­rie de fo­to­gra­fías de Ho­ra­cio Co­po­lla, en su li­te­ra­li­dad des­car­na­da en blan­co y ne­gro, y el co­lo­ri­do del “Geor­ge Gersh­win, an ame­ri­can in Pa­ris”, que pin­tó Mi­guel Co­va­rru­bias en 1929, con su des­plie­gue de cos­mo­po­li­tis­mo y gla­mour que no im­pi­de, sino to­do lo con­tra­rio, una in­quie­tud am­plia por la cons­truc­ción de la iden­ti­dad.

La Re­vo­lu­ción Me­xi­ca­na re­sul­tó muy in­flu­yen­te en esa in­quie­tud por una ge­nui­na iden­ti­dad po­pu­lar li­ga­da a la cons­truc­ción de un su­je­to re­vo­lu­cio­na­rio. Al mis­mo tiem­po, fue de­mos­tra­ti­va de las di­fe­ren­cias en­tre el sur y el nor­te de La­ti­noa­mé­ri­ca y de las ten­sio­nes en­tre iden­ti­dad y mi­gra­ción. A las pos­tu­ras iden­ti­ta­rias cen­tra­das en lo lo­cal se con­tra­pu­sie­ron las hi­bri­da­cio­nes po­ten­tes de ar­tis­tas co­mo Pe­dro Fi­ga­ri y Antonio Ber­ni.

Las ca­rac­te­rís­ti­cas cul­tu­ra­les de la re­gión ayu­da­ron a plas­mar otra de las es­ta­cio­nes

de la mues­tra, en­mar­ca­da en la pre­sen­cia del rea­lis­mo má­gi­co y de los di­fe­ren­tes su­rrea­lis­mos. La na­tu­ra­le­za, el cul­to a los muer­tos y el cru­ce de in­fluen­cias ne­gras, mes­ti­zas e his­pá­ni­cas se en­tre­mez­cla­ron pa­ra re­crear un mun­do oní­ri­co par­ti­cu­lar­men­te ri­co.

Los cua­ren­ta fue­ron los años de la van­guar­dia. La Ar­gen­ti­na pa­só por su momento más lu­mi­no­so con el ar­te con­cre­to co­mo re­sig­ni­fi­ca­ción crí­ti­ca de la abs­trac­ción. En la pues­ta an­te­rior del mu­seo es­ta eta­pa ha­bía que­da­do re­du­ci­da a una men­ción mí­ni­ma. La cu­ra­du­ría de Gi­rau­do le re­po­ne su enor­me vi­gor con obras de ca­si to­dos los que for­ma­ron par­te de Ar­tu­ro, la mí­ti­ca pu­bli­ca­ción ca­pi­ta­nea­da por To­más Mal­do­na­do, y lue­go die­ron pa­so a Ma­di y al per­cep­tis­mo. Es­tos gru­pos, con sus dis­cu­sio­nes con­cep­tua­les so­bre la fun­ción del ar­te y so­bre los so­por­tes, fue­ron tan im­por­tan­tes que lle­ga­ron a in­fluir en ar­tis­tas tan­to de la re­gión co­mo de los Es­ta­dos Uni­dos. En Bra­sil, los crea­do­res geo­mé­tri­cos y abs­trac­tos to­ma­ron mu­cho de las dis­cu­sio­nes ar­gen­ti­nas pa­ra dar­le cuer­po al mo­vi­mien­to neo­con­cre­to cen­tra­do en He­lio Oi­ti­ci­ca y Ly­gia Clark.

Pre­ci­sa­men­te es una obra de la ar­tis­ta be­lo-ho­ri­zon­ti­na la que des­ta­ca en es­ta par­te de la ex­po­si­ción. “Tre­pan­te”, un tra­ba­jo de 1965, es una de­mos­tra­ción de sus bús­que­das y ex­plo­ra­cio­nes. La ocu­pa­ción del es­pa­cio, el avan­ce de un ma­te­rial so­bre el otro, el mo­vi­mien­to y la per­for­man­ce, de­fi­nen el ca­rác­ter de su obra, pro­ba­ble­men­te la más ex­pe­ri­men­tal del ar­te bra­si­le­ño. Es­te ti­po de obra no es­ta­ba di­se­ña­da es­pe­cí­fi­ca­men­te pa­ra un es­pa­cio de mu­seo o de ga­le­ría, ya que no re­que­ría en sus ver­sio­nes ori­gi­na­les ni de pe­des­ta­les ni de otras for­mas de so­por­tes. Las for­mas me­tá­li­cas y las mez­clas de me­tal y ma­de­ra se vin­cu­la­ban de mo­do ar­bi­tra­rio en­tre sí y con el es­pa­cio sin pre­de­ter­mi­na­cio­nes ni ma­peos.

El avan­ce de las dé­ca­das, en la his­to­ria y en el ar­te, cam­bian los in­te­rro­gan­tes y las for­mas de re­la­ción en­tre los ar­tis­tas y sus so­cie­da­des. En los años 60 y 70 se dan una se­rie de pro­ce­sos con­cu­rren­tes que cam­bian pa­ra siem­pre la es­ce­na del ar­te la­ti­noa­me­ri­cano. En el trans­cur­so de esas dos dé­ca­das con­vi­vie­ron la vo­ca­ción po­lí­ti­ca y la op­ción por la vio­len­cia con la ex­pe­ri­men­ta­ción y el hap­pe­ning. La es­ce­na del Di Te­lla con la de Tu­cu­mán Ar­de, el áci­do li­sér­gi­co con la pól­vo­ra. El ar­te res­pon­dió a es­tos es­tí­mu­los de ma­ne­ra di­fe­ren­te y to­das es­tan pre­sen­tes en la mues­tra del Malba. A los pro­ce­sos in­de­te­ni­bles de la in­ter­na­cio­na­li­za­ción del ar­te les co­rres­pon­die­ron bús­que­das dis­tin­tas mar­ca­das por el/los es­pí­ri­tus de épo­ca. Una de las for­mas que lo­gró ma­yor ins­ta­la­ción fue la del ar­te ci­né­ti­co. La in­cor­po­ra­ción de pe­que­ños me­ca­nis­mos y el ma­ne­jo de ma­te­ria­les has­ta aho­ra inusua­les die­ron vue­lo a los ci­né­ti­cos y la mues­tra lo ex­po­ne am­plia­men­te. Con la sa­la del Mu­seo Na­cio­nal ce­rra­da ha­ce de­ma­sia­do tiem­po, el gru­po de obras ex­pues­to en Malba le ha­ce jus­ti­cia a una tem­po­ra­li­dad bri­llan­te del ar­te ar­gen­tino. “Septs mou­ve­ments sur­pri­se”, que Ju­lio Le Parc reali­zó en 1966, es la jo­ya de la sa­la. Po­co ex­pues­ta has­ta aho­ra, la obra es un enor­me rec­tán­gu­lo de mo­vi­mien­to en el que sie­te for­mas dis­tin­tas pue­den ser ac­ti­va­das por el es­pec­ta­dor me­dian­te un pul­sa­dor.

En las sa­las con­ti­guas, la neo­fi­gu­ra­ción y el in­for­ma­lis­mo re­crean el es­ce­na­rio con­flic­ti­vo en­tre el pop y la so­bre­po­li­ti­za­ción con re­sul­ta­dos es­té­ti­cos tan dis­tin­tos co­mo ex­qui­si­tos. Los pri­me­ros tra­ba­jos con gra­fis­mos de León Fe­rra­ri con­vi­ven con las pri­me­ras in­cor­po­ra­cio­nes de ma­te­ria­les rús­ti­cos de Ken­neth Kem­ble. Los tra­ba­jos pop, ca­si beatlea­nos de Jor­ge de la Ve­ga, dia­lo­gan con la ex­plí­ci­ta po­li­ti­ci­dad de la “Fa­mi­lia Obre­ra” de Os­car Bony o el re­tra­to es­ten­ci­lia­do del Che Gue­va­ra de Clau­dio Toz­zi.

En una de las pa­re­des de es­te sec­tor el vi- si­tan­te en­con­tra­rá “For­mas Vo­lan­tes”, de Ali­cia Pe­nal­ba. Se tra­ta de una de las obras más im­por­tan­tes de la ex­po­si­ción. Más de una do­ce­na de blo­ques de fi­bra de vi­drio de di­fe­ren­tes ta­ma­ños cuel­gan de la pa­red for­man­do una for­ma de for­mas. La opor­tu­na de­ci­sión de trans­pa­ren­tar la par­te del te­cho que da so­bre la obra le da una lu­mi­no­si­dad que le ma­ri­da muy bien y que pre­sa­gia su po­ten­cial co­mo obra de ex­te­rior.

En el pa­si­llo la­te­ral, el de sa­li­da, y ca­si co­mo de­jan­do atrás dé­ca­das, dis­cu­sio­nes y con­flic­tos, la pin­tu­ra se vuel­ve so­bre sí mis­ma en obras de Mar­cia Sch­wartz y Ri­car­do Ga­ra­bi­to.

Una de las mi­sio­nes de un mu­seo de las ca­rac­te­rís­ti­cas del Malba es la de ayu­dar a crear una au­dien­cia sen­si­ble al ar­te la­ti­noa­me­ri­cano. Una pues­ta co­mo la ac­tual pa­re­ce el mo­do más efi­caz pa­ra no des­fa­lle­cer en el in­ten­to.

“For­mes vo­lan­tes”, de Ali­cia Pe­nal­ba, ca. 1969-1976. im­por­tan­te obra do­na­da al mu­seo por el Ar­chi­vo Pe­na­ba en 2017 es la in­cor­po­ra­ción más re­cien­te a la co­lec­ción del mu­seo.

Dos vi­si­tan­tes ba­jo uno de los Mons­truos de Antonio Ber­ni.

Una es­pec­ta­do­ra en el sec­tor de la mues­tra que abor­da los años 40, el ar­te con­cre­to y Ma­di.

“Au­to­rre­tra­to con chan­go y lo­ro” de Fri­da Kah­lo, la obra más fo­to­gra­fia­da.

Obra sin tí­tu­lo de Car­me­lo Ar­den Quin.

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