“DON QUI­JO­TE NO SE ES­CRI­BIÓ EN MALIBÚ”

Una con­ver­sa­ción con Antonio Mu­ñoz Mo­li­na, que aca­ba de pu­bli­car Un an­dar so­li­ta­rio en­tre la gen­te.

Revista Ñ - - LITERATURA / LIBROS - POR FRAN­CIS­CO DE ZÁRATE DES­DE MA­DRID

Lle­ga pun­tual al ho­tel We­lling­ton de Ma­drid. Za­pa­ti­llas de ca­mi­nar, mo­chi­la y una son­ri­sa ca­ri­ño­sa y cer­ca­na. Di­ce que pa­ra las en­tre­vis­tas eli­ge ese ho­tel a una cua­dra del par­que del Re­ti­ro por­que en la ca­fe­te­ría se pue­de ha­blar tran­qui­lo. Antonio Mu­ñoz Mo­li­na lo ex­pli­ca con esa mi­ra­da sen­ci­lla que ha­ce im­po­si­ble ima­gi­nar­lo de otra ma­ne­ra que no sea tran­qui­lo. El pre­mio Prín­ci­pe de As­tu­rias, au­tor de El ji­ne­te po­la­co, La no­che de los tiem­pos y Se­fa­rad, de­ja a un la­do la mo­chi­la y pi­de un té. Si es cier­to lo que es­cri­bió en su úl­ti­mo li­bro, Un an­dar so­li­ta­rio en­tre la gen­te (Seix Ba­rral), en la mo­chi­la ha­brá un cua­derno y un lá­piz. “Un há­bi­to que he con­ser­va­do des­de que es­cri­bí es­te li­bro”, con­fir­ma. Di­ce que se im­pu­so usar lá­pi­ces y ter­mi­nar to­dos los cua­der­nos que em­pe­za­ba, “por una ma­nía de so­li­ta­rio”.

La otra ma­nía fue ca­mi­nar du­ran­te ho­ras por las ma­ña­nas y me­ter en el li­bro to­do lo que le lla­ma­ba la aten­ción: ti­tu­la­res de dia­rios, fra­ses oí­das en el se­má­fo­ro, pu­bli­ci­da­des y me­nús de res­tau­ran­tes; his­to­rias de es­cri­to­res que ca­mi­na­ron sus ciu­da­des y de es­cri­to­res que so­ña­ron con pa­trias aje­nas, bio­gra­fías de fo­tó­gra­fos y pin­to­res y re­cuer­dos de la ni­ñez con sus pa­dres en una pe­que­ña ciu­dad de An­da­lu­cía. To­do ca­be en un li­bro que co­men­zó co­mo una ob­se­sión por los es­ló­ga­nes pu­bli­ci­ta­rios que lo ase­dia­ban en Ma­drid y ha ter­mi­na­do por ser una obra de di­fí­cil cla­si­fi­ca­ción.

–Pa­re­ce un li­bro es­cri­to sin nin­gún plan.

–Esa es la ma­ra­vi­lla. Era una ma­nía, una co­sa que se me im­pu­so. Es­ta­ba ha­cien­do una no­ve­la de la que es­ta­ba bas­tan­te se­gu­ro y es­to fue co­mo una in­ter­fe­ren­cia, co­mo cuan­do la ra­dio no sin­to­ni­za bien y en­tran in­ter­fe­ren­cias de otras emi­so­ras. Siem­pre me lla­ma­ron la aten­ción los len­gua­jes pu­bli­ci­ta­rios con sus men­sa­jes de in­vi­ta­ción, ten­ta­ción y de­seo. Em­pe­cé a fi­jar­me de ma­ne­ra ma­niá­ti­ca, a re­co­ger pa­pe­les por la ca­lle y a leer to­do men­sa­je que veía. Tam­bién em­pe­cé a to­mar no­ti­cias del dia­rio y bus­car la mé­tri­ca in­ter­na. Por ejem­plo, con el aten­ta­do de Ni­za jun­té va­rias cró­ni­cas de El País, tra­du­je al­gu­nas de Le Mon­de y vi que po­día bus­car la ca­den­cia in­ter­na has­ta con­ver­tir­la en un poe­ma.

–¿Có­mo se trans­for­ma una no­ti­cia en poe­sía? –Só­lo hay que cor­tar en de­ter­mi­na­dos mo­men­tos se­gún el rit­mo in­terno. Por ejem­plo, si al tex­to “En Ni­za ayer por la no­che un con­duc­tor...” le cor­tas la con­ti­nui­dad y es­cri­bes “En Ni­za ayer por la no­che/un con­duc­tor...”. Lo otro que ha­cía era jun­tar di­fe­ren­tes ti­tu­la­res pa­ra for­mar un poe­ma. No sa­bía pa­ra qué pe­ro iba acu­mu­lan­do. Só­lo sa­bía que me gus­ta­ba mu­cho ha­cer­lo y que cual­quier in­ter­fe­ren­cia me ve­nía bien. En un momento tu­ve que ir a Pa­rís y pen­sé que iba a in­te­rrum­pir el tra­ba­jo pe­ro ter­mi­né me­tien­do tam­bién a Pa­rís en el li­bro. Y así se fue­ron fil­tran­do otros te­mas que me preo­cu­pan. Uno fun­da­men­tal, el desecho, el re­ci­cla­je y la ba­su­ra, fue con­vir­tién­do­se en el te­ma cen­tral sin que me lo pro­pu­sie­ra. –Te­ma y tam­bién for­ma. ¿No es un re­ci­cla­je esa trans­for­ma­ción de ti­tu­la­res y es­ló­ga­nes en poe­mas?

–Exac­to, por eso me in­ven­to ese per­so­na­je al que le ha­go pro­nun­ciar la úni­ca frase es­cu­cha­da que no es­cu­ché yo de ver­dad: “El gran poe­ma de es­te si­glo so­lo po­drá es­cri­bir­se con ma­te­ria­les de de­rri­bo”.

–Hay frag­men­tos en­ca­be­za­dos por ver­sos y otros por es­ló­ga­nes. ¿Al­gún men­sa­je ahí?

–Es que el len­gua­je pu­bli­ci­ta­rio ro­ba mu­cho de la poe­sía. Hay es­ló­ga­nes que no se pue­den dis­tin­guir de un ver­so. La be­lle­za sal­ta en cual­quier si­tio y cor­tar y pe­gar es al­go ca­rac­te­rís­ti­co del ar­te del si­glo XX. En el li­bro ha­blo mu­cho de Joa­quín To­rres Gar­cía, que era hi­jo de car­pin­te­ro y tro­zos de ma­de­ra por la ca­lle pa­ra ha­cer es­cul­tu­ras y ju­gue­tes. O co­mo Bas­quiat, que re­co­gía puer­tas vie­jas que la gen­te ti­ra­ba en Nue­va York pa­ra con­ver­tir­las en cua­dros.

–¿En qué momento su ma­nía to­ma la for­ma de un li­bro?

–Al prin­ci­pio era co­mo una irres­pon­sa­bi­li­dad fe­liz. Una tar­de se me ocu­rría es­cri­bir so­bre el fo­tó­gra­fo che­co Mi­ros­lav Ti­chý, o so­bre el Bos­co, por una ex­po­si­ción, y sim­ple­men­te lo ha­cía. Pe­ro aque­llo se iba amon­to­nan­do y em­pe­cé a pre­gun­tar­me si iba a al­gu­na par­te. Es­ta­ba tra­ba­jan­do mu­cho y te­nía una con­fu­sión muy gran­de así que hi­ce una co­sa que no ha­bía he­cho nun­ca: ir­me dos me­ses so­lo con mis cua­der­nos a Nue­va York pa­ra po­ner or­den. Y se me ocu­rrió ca­mi­nar to­da la ex­ten­sión de Broad­way, des­de la pun­ta de Man­hat­tan has­ta el fi­nal del Bronx, 25 ki­ló­me­tros en unas cin­co ho­ras y me­dia. Me acor­dé de que en el Bronx ha­bía una ca­si­ta en la que ha­bía vi­vi- do Poe y me di­ri­gí allí. En ese iti­ne­ra­rio me vino por fin la idea, ya muy tar­de, de que el li­bro iba a te­ner las dos par­tes que tie­ne. –Ha­ce po­co di­jo que sen­tía cada vez más me­lan­co­lía por el va­lor de su pro­pia es­cri­tu­ra, ¿me lo ex­pli­ca­ría?

–Es la me­lan­co­lía de que siem­pre te que­das muy le­jos de lo me­jor que tú quie­res ha­cer. Pe­ro es así, tra­ba­jas to­do lo que pue­des pe­ro no te acer­cas a lo que más ad­mi­ras.

–Tam­bién di­jo que só­lo creía en la no­ve­la co­mo gé­ne­ro li­te­ra­rio cuan­do se jus­ti­fi­ca. ¿No to­do pue­de con­tar­se en no­ve­la?

–Una no­ve­la es una es­pe­cie de úl­ti­mo re­cur­so pa­ra con­tar aque­llo que so­lo se pue­de con­tar en for­ma de no­ve­la. Pe­ro hay his­to­rias que se cuen­tan me­jor sin fic­ción. Lo que nos pa­sa en el mun­do his­pá­ni­co es que te­ne­mos una je­rar­quía in­te­rior, que no que­re­mos con­fe­sar, en la que lo im­por­tan­te es la no­ve­la. Li­te­ra­tu­ra es fic­ción, pen­sa­mos, y lo otro no es li­te­ra­tu­re­co­gía ra, o es me­nos li­te­ra­tu­ra. ¿Có­mo es que en la his­to­ria de la li­te­ra­tu­ra no es­tá el via­je del Bea­gle es­cri­to por Dar­win? No es fic­ción pe­ro es una li­te­ra­tu­ra ex­tra­or­di­na­ria. Hay mu­cha bue­na li­te­ra­tu­ra en la his­to­ria. Co­mo La de­ca­den­cia y caí­da del im­pe­rio ro­mano de Gib­bon, que a Bor­ges le gus­ta­ba tan­to.

–¿Cuán­do se jus­ti­fi­ca una no­ve­la?

–Un ejem­plo muy cla­ro es el de Va­sily Gross­man. Co­mo pe­rio­dis­ta, él ha­bía es­cri­to re­por­ta­jes so­bre el ex­ter­mi­nio de los ju­díos en su ciu­dad na­tal, con una cró­ni­ca ex­tra­or­di­na­ria so­bre el des­cu­bri­mien­to de las cá­ma­ras de gas. Aho­ra bien, él tie­ne una his­to­ria per­so­nal con eso. Gross­man de­be­ría ha­ber­se lle­va­do a Mos­cú a su ma­dre, que es­ta­ba en su re­gión na­tal, pe­ro por di­fi­cul­ta­des en la re­la­ción en­tre su es­po­sa y su ma­dre fue re­tra­san­do el tras­la­do. Él sa­bía que su ma­dre no es­ta­ba se­gu­ra por­que ella le es­cri­bía con­tán­do­le lo que es­ta­ba pa­san­do. La ma­dre aca­bó en una cá­ma­ra de gas. Des­pués de años, él es­cri­bió Vida y Des­tino, una no­ve­la en la que la ma­dre del pro­ta­go­nis­ta aca­ba en la cá­ma­ra de gas y se cuen­ta des­de el pun­to de vis­ta de la ma­dre. La no fic­ción ha­bría te­ni­do que ter­mi­nar en la puer­ta de la cá­ma­ra, pe­ro tú ne­ce­si­tas sa­ber qué ha sen­ti­do una per­so­na en el in­te­rior de la cá­ma­ra de gas. En ese es­pa­cio en blan­co es don­de es­tá la fic­ción. Por eso di­go que hay co­sas que so­lo pue­den ser con­ta­das en fic­ción. –De­jar­se lle­var por un de­seo y ter­mi­nar com­po­nien­do un li­bro sue­na sen­ci­llo pe­ro no de­be ser­lo, ¿o sí?

- Pue­de ser que sea al­go que se va­ya ad­qui­rien­do con el tiem­po. Lo que me ad­mi­ra de la gen­te que ha­ce co­sas, cual­quier co­sa, es la con­quis­ta de la na­tu­ra­li­dad, cuan­do pa­re­ce que no hay es­fuer­zo. Ha­bía un gran­dí­si­mo pia­nis­ta de jazz es­pa­ñol, Te­te Mon­to­liu, que era cie­go y muy afi­cio­na­do al club de fút­bol Bar­ce­lo­na. Lo re­cuer­do to­can­do el piano con el au­ri­cu­lar pa­ra oír el par­ti­do a la vez. Pe­ro es­ta­ba to­can­do co­mo no te pue­des ima­gi­nar. Ha­bía con­quis­ta­do esa li­ber­tad. Esa na­tu­ra­li­dad es pa­ra mí lo má­xi­mo que hay en el ar­te. Char­lie Par­ker es­ta­ba to­can­do un so­lo en un club cuan­do pa­só un co­che con una si­re­na muy fuer­te y él co­men­zó a im­pro­vi­sar so­bre aquel so­ni­do. Con­ver­tir lo que hay a tu al­re­de­dor en par­te de lo que uno es­tá ha­cien­do.

–En su preo­cu­pa­ción por el me­dioam­bien­te, ¿hay tam­bién una in­quie­tud por el ex­ce­so de rui­dos y es­tí­mu­los?

–Ex­tra­ño un mun­do me­nos rui­do­so. A lo lar­go del li­bro hay una bus­ca de cier­to si­len­cio. –Con tan­to rui­do, ¿es po­si­ble es­cri­bir hoy una obra co­mo Don Qui­jo­te?

–Más que nun­ca, por­que aho­ra lo ne­ce­si­ta­mos más que nun­ca. La per­cep­ción que te­ne­mos de nues­tra épo­ca es bas­tan­te nar­ci­sis­ta, co­mo si hu­bié­ra­mos es­ta­do so­me­ti­dos a di­fi­cul­ta­des que otros no tu­vie­ron. ¿Y la pre­sión del ham­bre? ¿Y la de los pio­jos? El Qui­jo­te no se es­cri­bió en un re­ti­ro en Malibú. Lo es­cri­bió un po­bre des­gra­cia­do que iba de un si­tio a otro ga­nán­do­se la vida, al que me­tie­ron pre­so. Es­ta es una épo­ca opre­si­va por la fal­ta de si­len­cio y eso ha­ce que la ne­ce­si­dad de bus­car la con­cen­tra­ción o la so­le­dad sea más fuer­te. –¿El su­yo es un li­bro po­lí­ti­co?

–Es po­lí­ti­co por­que ha­bla de la des­truc­ción del mun­do. Un mun­do ba­sa­do en la pro­duc­ción de ba­su­ra.

El no­ve­lis­ta tam­bién pu­bli­có li­bros de en­sa­yos y dia­rios.

Un an­dar so­li­ta­rio en­tre la gen­te Antonio Mu­ñoz Mo­li­na Seix Ba­rral 496 págs. $550

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