OS 50 ANOS DE REVOLVER

A his­tó­ria por trás da cri­a­ção do sé­ti­mo ál­bum da ban­da

GRANDES ÍDOLOS DA MÚSICA - The Beatles - - Indice - TEX­TO Erica Agui­ar e Thi­a­go Ko­gu­chi DE­SIGN Jo­se­ma­ra Nas­ci­men­to FO­TOS Reprodução e Mi­che­le Pac­ci­o­ne /Shutterstock.com

De ins­tru­men­tos in­di­a­nos ao en­vol­vi­men­to com dro­gas ilí­ci­tas, o ál­bum Revolver mu­dou a visão do quar­te­to so­bre ex­pe­ri­men­ta­ções em es­tú­dio

Des­de que as­si­na­ram o pri­mei­ro con­tra­to, os Be­a­tles con­ta­ram com o au­xí­lio do pro­du­tor mu­si­cal Ge­or­ge Mar­tin para co­lo­car su­as idei­as em prá­ti­ca. No en­tan­to, foi com o en­ge­nhei­ro de som Ge­off Eme­rick que con­se­gui­ram a per­mis­são da gra­va­do­ra EMI para con­cre­ti­zar as ex­pe­ri­men­ta­ções.

Exis­ti­am re­gras para a uti­li­za­ção dos equi­pa­men- tos de som. Não era per­mi­ti­do, por exem­plo, que os mi­cro­fo­nes fos­sem co­lo­ca­dos mui­to pró­xi­mos aos ins­tru­men­tos e am­pli­fi­ca­do­res, pois po­de­ria da­ni­fi­cá-los. Eme­rick des­res­pei­tou a de­ci­são, o que al­te­rou dras­ti­ca­men­te a for­ma co­mo o som era pro­du­zi­do. Is­so tu­do a cus­ta de uma “le­ve” bri­ga com a EMI, so­lu­ci­o­na­da pe­lo re­ceio da gra­va­do­ra em per­der o con­tra­to com a ban­da mais ren­tá­vel da épo­ca.

Adeus, be­a­tle­ma­nia

Os Be­a­tles es­ta­vam can­sa­dos dos shows em que era qua­se im­pos­sí­vel ou­vi-los por con­ta dos gri­tos in­ten­sos de fãs, o que fa­zia com que to­cas­sem fo­ra do rit­mo e do tom. Além dis­so, a mar­cha pe­los di­rei­tos ci­vis or­ga­ni­za­da por Mar­tin Luther King nos Es­ta­dos Uni­dos, o bom­bar­deio da For­ça Aé­rea ame­ri­ca­na no Vi­et­nã, o epi­só­dio cons­tran­ge­dor nas Fi­li­pi­nas e a re­jei­ção de El­vis Pres­ley fo­ram ou­tros fa­to­res que, jun­tos, cul­mi­na­ram na de­fi­ni­ti­va rup­tu­ra mu­si­cal dos Be­a­tles.

As­sim, em 1966, re­sol­ve­ram con­ti­nu­ar o que co­me­ça­ram em Rub­ber Soul. O pró­prio Ge­or­ge Har­ri­son via Revolver co­mo uma “par­te dois” do ál­bum an­te­ri­or. No âm­bi­to téc­ni­co, as no­vas ex­pe­ri­men­ta­ções e a cri­a­ti­vi­da­de aflo­ra­da, ca­da vez mais, mos­tra­vam que não se­ria pos­sí­vel re­pro­du­zir to­dos os vo­cais, gra­va­ções re­ver­sas e sons inu­si­ta­dos em um pal­co.

No­vas ten­ta­ti­vas

Revolver foi gra­va­do de 6 de abril a 21 de junho de 1966, em sua maior par­te no es­tú­dio três do Ab­bey Ro­ad em Lon­dres, na In­gla­ter­ra. De acor­do com o li­vro The Com­ple­te Be­a­tles Re­cor­ding Ses­si­ons, es­cri­to pe­lo his­to­ri­a­dor in­glês Mark Lewi­sohn, a pri­mei­ra mú­si­ca a ser gra­va­da

I'm Only Sle­e­ping, em­bo­ra soe co­mo uma re­fe­rên­cia ao uso de dro­gas, tra­ta­va­se da ro­ti­na de Len­non du­ran­te as gra­va­ções.

O be­a­tle cos­tu­ma­va dor­mir mui­to e, por is­so, mui­tas ve­zes era acor­da­do por Paul McCart­ney para com­por

foi To­mor­row Ne­ver Knows. No en­tan­to, seu “no­me de tra­ba­lho” era Mark I. Era a mis­tu­ra mais “elo­quen­te” já fei­ta pe­los Be­a­tles até en­tão. A fai­xa in­cluía uma fra­se da ver­são do psi­có­lo­go Ti­mothy Le­ary (ami­go pes­so­al de Len­non) do Li­vro Ti­be­ta­no dos Mor­tos, uma es­pé­cie de “guia” pós-mor­te.

O di­fe­ren­ci­al na me­lo­dia era o uso da cai­xa ro­ta­ti­va Les­lie em um ór­gão Ham­mond. Is­so per­mi­tia al­te­rar a am­pli­tu­de e a frequên­cia da gra­va­ção. De­pois do re­sul­ta­do sur­pre­en­den­te, o quar­te­to que­ria que to­dos os ins­tru­men­tos e vo­cais pas­sas­sem pe­la mes­ma mo­du­la­ção.

Con­tri­bui­ções de Har­ri­son

Ain­da no iní­cio de abril, Got To Get You In­to My Li­fe (Len­non/McCart­ney) co­me­çou a ser gra­va­da. Em se­gui­da, foi a vez de Lo­ve You To, a pri­mei­ra com­po­si­ção de Har­ri­son com uma ver­ten­te in­di­a­na a ser in­clu­sa em um dis­co. O no­me ori­gi­nal era Granny Smith, uma va­ri­e­da­de co­mum de ma­çã-ver­de. A me­lo­dia con­ta­va com a pre­sen­ça de um si­tar (da fa­mí­lia do alaú­de), uma ta­bla (es­pé­cie de tam­bor in­di­a­no) jun­to ao bai­xo e ao som dis­tor­ci­do da gui­tar­ra.

O ta­len­to de Har­ri­son para a com­po­si­ção apa­re­ce­ria pe­la se­gun­da vez em Tax­man, com a con­ta­gem ini­ci­al do bac­king vo­cal de John e Paul (e seu exí­mio so­lo de gui­tar­ra). A le­tra era uma crí­ti­ca aos al­tos impostos co­bra­dos pe­lo go­ver­no bri­tâ­ni­co e ci­ta­va os no­mes dos lí­de­res do Par­ti­do Tra­ba­lhis­ta (Ha­rold Wil­son) e do Par­ti­do Con­ser­va­dor (Edward He­ath) na épo­ca.

A ter­cei­ra fai­xa com­pos­ta pe­lo gui­tar­ris­ta foi I Want To Tell You. Em seu li­vro, Lewi­sohn re­la­ta que Har­ri­son

não ti­nha um no­me para a can­ção. John, em tom de brin­ca­dei­ra, su­ge­riu que usas­se Granny Smith Part Frig­gin' Two!. O en­ge­nhei­ro de som Eme­rick, por ou­tro la­do, su­ge­riu ou­tra es­pé­cie de ma­çã, Lax­ton's Su­perb. Al­guns di­as de­pois, Har­ri­son a in­ti­tu­lou fi­nal­men­te co­mo co­nhe­ce­mos des­de en­tão.

Ou­tras can­ções

Ain­da em abril de 1966, fo­ram gra­va­das Doc­tor Ro­bert, And Your Bird Can Sing, Ele­a­nor Rigby e, nos úl­ti­mos di­as do mês, I'm Only Sle­e­ping. A pri­mei­ra can­ção se tra­ta­va da his­tó­ria de um mé­di­co no­va-ior­qui­no que ad­mi­nis­tra­va re­mé­di­os alu­ci­nó­ge­nos aos seus ami­gos. And Your Bird Can Sing, uma com­po­si­ção de Len­non, em sua pri­mei­ra ten­ta­ti­va, tra­ta­va-se de um som “pe­sa­do”, que tor­nou-se mais le­ve com as ou­tras ses­sões de gra­va­ção.

I'm Only Sle­e­ping, em­bo­ra soe co­mo uma re­fe­rên­cia ao uso de dro­gas, tra­ta­va da ro­ti­na de Len­non du­ran­te as gra­va­ções. O be­a­tle cos­tu­ma­va dor­mir mui­to e, por is­so, mui­tas ve­zes era acor­da­do por Paul McCart­ney para com­por.

Afi­nal, quem é Ele­a­nor Rigby?

Vista, pri­mei­ra­men­te, co­mo uma “sol­tei­ro­na” que re­co­lhia os grãos de ar­roz em uma igre­ja após ca­sa­men­tos, Ele­a­nor Rigby é, na ver­da­de, um mix de idei­as. Se­gun­do McCart­ney, o no­me sur­giu de­vi­do à atriz Ele­a­nor Bron, que par­ti­ci­pou do fil­me Help!, eo so­bre­no­me, foi ins­pi­ra­do em um pas­seio que te­ria fei­to à Bis­trol para vi­si­tar sua na­mo­ra­da Ja­ne Asher. No en­tan­to, o com­po­si­tor Li­o­nel Bart afir­ma que a per­so­na­gem sur­giu da lá­pi­de de Ele­a­nor By­gra­ves em um ce­mi­té­rio de Lon­dres.

Di­fe­ren­te de ou­tras mú­si­cas, ne­nhum be­a­tle to­cou ins­tru­men­tos na can­ção, ape­nas ar­tis­tas con­tra­ta­dos. McCart­ney fez o vo­cal, en­quan­to Len­non e Har­ri­son fi­ze­ram as har­mo­ni­as (em “ah, lo­ok at all the lo­nely pe­o­ple”).

No co­me­ço de maio, foi a vez de For No One, ou­tra com­po­si­ção de Paul, com uma con­tri­bui­ção pe­que­na de Rin­go. Em se­gui­da, fi­na­li­za­ram Got To Get You In­to My Li­fe, com gran­de ajuda de Mar­tin, Len­non e Har­ri­son.

Go­od Day Sunshi­ne, He­re, The­re And Everywhe­re e She Said She Said fo­ram as fai­xas das ses­sões fi­nais em junho. A úl­ti­ma, uma com­po­si­ção de Len­non, con­ta­va a his­tó­ria de uma “vi­a­gem” de LSD que o be­a­tle ha­via fei­to com o ator Pe­ter Fon­da.

In the end…

A ca­pa, por sua vez, sur­giu em pou­cas se­ma­nas, a par­tir de um es­bo­ço do ar­tis­ta plás­ti­co Klaus Vo­or­mann, cu­ja na­mo­ra­da, As­trid Kir­chherr, era au­to­ra de vá­ri­as fo­tos dos Be­a­tles em Ham­bur­go, na Ale­ma­nha. A ilus­tra­ção cus­tou £40 na épo­ca e con­ce­deu um Grammy a Vo­or­mann.

Revolver foi lan­ça­do pe­la Par­lopho­ne em 5 de agos­to de 1966, dois me­ses após o fim das gra­va­ções. A par­tir da­que­le mo­men­to, os Be­a­tles já não eram os mes­mos ga­ro­tos de Li­ver­po­ol. Eles es­ta­vam pron­tos para re­vo­lu­ci­o­nar a ma­nei­ra co­mo as mú­si­cas eram pro­du­zi­das e in­ter­pre­ta­das pe­lo pú­bli­co.

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