Re­vol­ver si­gue humean­do

Es­ta se­ma­na se cum­plen 50 años de la edi­ción de una de las obras más mo­nu­men­ta­les de la his­to­ria de la mú­si­ca: Re­vol­ver, de The Beatles. Una jo­ya que só­lo fue po­si­ble tras una ca­de­na de desa­rro­llos cien­tí­fi­cos y téc­ni­cos.

Que Pasa - - SUMARIO - [por An­drés Gom­be­roff]

El 5 de agos­to de 1966 tam­bién fue vier­nes. Cin­cuen­ta años han pa­sa­do des­de ese día his­tó­ri­co en el que sa­lió a la ven­ta una de las jo­yas más mo­nu­men­ta­les en la his­to­ria de la mú­si­ca. El ál­bum Re­vol­ver de los Beatles. Mu­cho se ha ha­bla­do de la im­por­tan­cia ra­di­cal de esos 35 mi­nu­tos de di­ver­si­dad só­ni­ca. No tan­to de la lar­ga ca­de­na de desa­rro­llos cien­tí­fi­cos y téc­ni­cos que la hi­cie­ron po­si­ble, cam­bian­do no só­lo la for­ma en que la mú­si­ca se gra­ba­ba, se pro­du­cía, se edi­ta­ba y se mez­cla­ba sino tam­bién la for­ma en que se com­po­nía y se vi­vía. Re­vol­ver lle­vó lo más ex­pe­ri­men­tal, ex­tra­ño y van­guar­dis­ta a los oí­dos de to­dos, trans­for­mán­do­lo en par­te na­tu­ral y fa­mi­liar de nues­tro pai­sa­je. Lo nue­vo trans­mu­ta­ba en clá­si­co, de la mano de la be­lle­za, la ele­gan­cia y la ale­gría más su­bli­mes.

EL CI­GA­RRI­LLO DE PFLEU­MER

No po­de­mos de­cir a cien­cia cier­ta cuán­do co­mien­za el re­co­rri­do que desem­bo­ca en Re­vol­ver, pe­ro to­me­mos al­gún pun­to ar­bi­tra­rio del en­tra­ma­do. Por ejem­plo, el de la ma­ña­na en que Fritz Pfleu­mer to­ma­ba ca­fé en la te­rra­za de un pe­que­ño bo­li­che pa­ri­sino. El in­ge­nie­ro aus­tria­co mi­ra­ba con or­gu­llo la bo­qui­lla del ci­ga­rri­llo que fu­ma­ba. Las ban­das do­ra­das que la ador­na­ban eran tec­no­lo­gía crea­da por él. No era sen­ci­llo man­te­ner par­tí­cu­las de me­tal ad­he­ri­das a un pa­pel ti­bio, hú­me­do y su­je­to a cons­tan­tes arre­me­ti­das la­bia­les. Pe­ro allí es­ta­ban aho­ra, ad­he­ri­das con la fuer­za de una nue­va téc­ni­ca de plas­ti­fi­ca­do que las re­te­nía fir­me­men­te. Más aún, ha­bía si­do ca­paz de uti­li­zar esas mis­mas par­tí­cu­las con otros fi­nes; el de au­to­ma­ti­zar el pro­to­co­lo de ins­pec­ción que ase­gu­ra­ba que to­dos los ci­ga­rri­llos es­tu­vie­ran dis­pues­tos en la mis­ma di­rec­ción. Uti­li­za­ba un dis­po­si­ti­vo elec­tró­ni­co que era ca­paz de de­tec­tar la orien­ta­ción de és­tos in­clu­so con la ca­je­ti­lla ce­rra­da. Pfleu­mer son­rió, de­jan­do caer su es­pal­da en el res­pal­do de la si­lla. En ese ins­tan­te, mien­tras re­cor­da­ba la ex­tra­or­di­na­ria in­ter­pre­ta­ción del con­cier­to para corno de Saint- Saëns que ha­bía es­cu­cha­do la no­che an­te­rior en la Ópe­ra de Pa­rís, se le ocu­rrió la idea. Usar el mis­mo sis­te­ma que uti­li­za­ba en las ban­das do­ra­das de los ci­ga­rri­llos para crear lar­gas cin­tas de plás­ti­co con pe­que­ñas par­tí­cu­las de ma­te­rial mag­né­ti­co. Brú­ju­las mi­cros­có­pi­cas que se iman­ta­ran con un ca­be­zal elec­tró­ni­co y lue­go pu­die­sen leer­se con otro. Des­pués de to­do, al­go ha­bía que ha­cer para me­jo- rar la fi­de­li­dad con que los dis­cos de la épo­ca de­ni­gra­ban la mú­si­ca. Esa tar­de pa­ri­si­na de 1927, Fritz Pfleu­mer con­ci­be la cin­ta mag­né­ti­ca, la mis­ma que el año si­guien­te pa­ten­ta­ría. Un pun­to de quie­bre para la tec­no­lo­gía de gra­ba­ción, que con el tiem­po im­pul­só el desa­rro­llo de cin­tas ca­pa­ces de gra­bar y re­pro­du­cir so­ni­dos con muy al­ta ca­li­dad, en un so­por­te ba­ra­to y trans­por­ta­ble. La cin­ta mag­né­ti­ca per­mi­tía gra­bar mu­chas ve­ces, ade­más de cor­tar y pe­gar, ins­ta­lan­do en la mú­si­ca las téc­ni­cas de edi­ción y mon­ta­je, que has­ta en­ton­ces eran mo­no­po­lio del ci­ne. El es­tu­dio se con­ver­tía en ins­tru­men­to. La ma­gia co­men­za­ba a ocu­rrir allí, pos­ter­gan­do a la sa­la de con­cier­to a un se­gun­do plano. Com­po­si­to­res clá­si­cos de van­guar­dia no se de­mo­ra­ron en ex­pe­ri­men­tar con las téc­ni­cas que es­tas tec­no­lo­gías les per­mi­tían. Tu­vo que pa­sar más al­gún tiem­po para que una ban­da de mú­si­ca po­pu­lar die­ra el gran sal­to, de­ja­ra las pre­sen­ta­cio­nes en vi­vo, y en­tra­ra al es­tu­dio para dar un gi­ro al de­ve­nir de la mú­si­ca. Los Beatles en­tra­ron al es­tu­dio de gra­ba­ción en 1966 para nun­ca más sa­lir. Ese fue el año en que die­ron su úl­ti­mo con­cier­to. Los mu­cha­chos de Li­ver­pool es­ta­ban aho­ra para co­sas gran­des. Co­sas que só­lo

En 1927, Fritz Pfleu­mer con­ci­be la cin­ta mag­né­ti­ca, un pun­to de quie­bre para la tec­no­lo­gía de gra­ba­ción, que con el tiem­po im­pul­só el desa­rro­llo de cin­tas ca­pa­ces de gra­bar y re­pro­du­cir so­ni­dos con muy al­ta ca­li­dad, en un so­por­te ba­ra­to y trans­por­ta­ble.

po­dían ocu­rrir en la in­ti­mi­dad de los es­tu­dios lon­di­nen­ses de Ab­bey Road. En abril co­men­za­ron el pro­yec­to con la gra­ba­ción de “To­mo­rrow ne­ver knows”, úl­ti­ma can­ción del ál­bum, una fies­ta so­no­ra en don­de el es­tu­dio te­nía el pa­pel más pro­ta­gó­ni­co del dis­co y de to­do lo que se hu­bie­se gra­ba­do en mú­si­ca po­pu­lar has­ta en­ton­ces.

LES­LIE Y LAS MON­TA­ÑAS DE TÍ­BET

El tra­ta­mien­to del es­tu­dio co­mo ins­tru­men­to per­mi­tía dos co­sas ca­si opues­tas: pri­me­ro, si­mu­lar so­ni­dos na­tu­ra­les que an­tes no era po­si­ble con­se­guir en es­pa­cios li­mi­ta­dos; se­gun­do, ge­ne­rar so­ni­dos nue­vos, aje­nos a la ex­pe­rien­cia co­ti­dia­na de nues­tros oí­dos. Uno de los pri­me­ros y más exi­to­sos in­ven­tos en la pri­me­ra ca­te­go­ría fue un ór­gano eléc­tri­co crea­do por Lau­rens Ham­mond en 1934. El desafío era con­tar con ór­ga­nos más li­ge­ros y ba­ra­tos que lo­gra­ran un so­ni­do si­mi­lar a los gran­des de tu­bos que exis­tían en al­gu­nas igle­sias o tea­tros. El ya le­gen­da­rio mo­de­lo Ham­mond fue el pri­me­ro en te­ner éxi­to. Sin em­bar­go para otro in­ge­nie­ro es­ta­dou­ni­den­se lla­ma­do Do­nald Les­lie, ha­bía al­go más que ha­cer. Per­ci­bía que si bien el so­ni­do re­sul­ta­ba sa­tis­fac­to­rio en es­pa­cios gran­des con mu­cha re­ver­be­ra­ción, en sa­lo­nes pe­que­ños re­sul­ta­ba plano y abu­rri­do. In­ven­tó lo que hoy co­no­ce­mos co­mo “al­to­par­lan­te Les­lie”, un par de al­ta­vo­ces que gi­ran mon­ta­dos so­bre un motor. El mo­vi­mien­to de ro­ta­ción pro­vo­ca dos efec­tos. Pri­me­ro, una mo­du­la­ción en la in­ten­si­dad del so­ni­do, ya que es­ta se­rá ma­yor en el ins­tan­te que apun­ta en la di­rec­ción del au­di­tor. Pe­ro más im­por­tan­te, una mo­du­la­ción en la fre­cuen­cia, pro­duc­to del lla­ma­do efec­to Dop­pler. Al igual co­mo un au­to­mó­vil cu­yo ru­gi­do nos pa­re­ce más agu­do cuan­do vie­ne ha­cia no­so­tros que cuan­do se ale­ja, el Les­lie pro­du­ce una vi­bra­ción en el tono del so­ni­do. Ham­mond lo in­cor­po­ró en los años 40, y el efec­to fi­nal es un so­ni­do ya clá­si­co, que po­de­mos es­cu­char en su es­plen­dor, por ejem­plo, en el es­tán­dar de Pro­col Ha­rum “A whi­ter sha­de of pa­le”. Du­ran­te la pri­me­ra se­sión de gra­ba­ción de Re­vol­ver, John Len­non le di­jo a su pro­duc­tor Geor­ge Mar­tin que que­ría que su voz so­na­ra co­mo el Da­lái la­ma can­tan­do en la ci­ma

de una mon­ta­ña a 25 mi­llas. El joven in­ge­nie­ro de so­ni­do, Geoff Eme­rick, en­con­tró una so­lu­ción: ha­cer pa­sar su voz a tra­vés de un al­to­par­lan­te Les­lie. En el mis­mo es­pí­ri­tu de su crea­dor, bus­có la gran­di­lo­cuen­cia so­no­ra de los ecos en­tre mon­ta­ñas ti­be­ta­nas en el vie­jo par­lan­te ro­ta­to­rio de Do­nald Les­lie. Al­go que nun­ca se ha­bía he­cho an­tes y que pue­den es­cu­char­lo con cla­ri­dad en la se­gun­da mi­tad de “To­mo­rrow ne­ver knows”.

IN­VER­SIÓN TEM­PO­RAL

Pe­ro, co­mo de­cía­mos más arri­ba, un se­gun­do uso del es­tu­dio era ge­ne­rar so­ni­dos in­ve­ro­sí­mi­les. Los Beatles, de he­cho, ma­ni­fes­ta­ron a Eme­rick su in­te­rés que en el ál­bum nin­gún ins­tru­men­to so­na­ra co­mo lo que real­men­te era. Las gra­ba­cio­nes eran fies­tas de crea­ti­vi­dad y de rup­tu­ra con lo con­ven­cio­nal. Des­de una sim­ple dis­po­si­ción ex­cén­tri­ca de los mi­cró­fo­nos has­ta las in­no­va­cio­nes tec­no­ló­gi­cas más re­fi­na­das die­ron con el ob­je­ti­vo. En una oca­sión, por ejem­plo, un ope­ra­dor pu­so las cin­tas de una gra­ba­ción de gui­ta­rra al re­vés. Los Beatles que­da­ron fas­ci- na­dos con el so­ni­do, por lo que Geor­ge Ha­rri­son tu­vo que to­car va­rios so­los de gui­ta­rra in­vir­tien­do la su­ce­sión de no­tas, para lue­go gra­bar­la en re­ver­sa en la mez­cla. Esa gui­ta­rra in­ver­ti­da se pue­de es­cu­char con cla­ri­dad en “I’m only slee­ping” y es sin du­da la pri­me­ra vez que se es­cu­cha al­go así en un dis­co de mú­si­ca po­pu­lar. En Re­vol­ver se es­cu­chan mu­chas cin­tas que se re­pro­du­cen mo­di­fi­can­do ve­lo­ci­da­des o in­ver­ti­das. McCart­ney creó una bue­na can­ti­dad de loops usan­do es­tas téc­ni­cas, mu­chos de los cua­les po­de­mos es­cu­char en “To­mo­rrow ne­ver knows”. Pe­ro ¿por qué re­sul­ta tan ex­tra­ño un so­ni­do to­ca­do al re­vés? Por lo mis­mo que he­mos con­ta­do aquí en otras oca­sio­nes: la entropía. Un so­ni­do na­tu­ral se pro­du­ce nor­mal­men­te in­tro­du­cien­do una bue­na can­ti­dad de ener­gía en po­co tiem­po: pul­san­do una cuer­da, gol­pean­do un tam­bor o so­plan­do. Las vi­bra­cio­nes re­sul­tan­tes co­mien­zan a en­tre­gar par­te de su ener­gía al ai­re, que la trans­por­ta en for­ma de so­ni­do has­ta nues­tros oí­dos. Pe­ro po­co a po­co, la ener­gía se trans­fie­re a otras for­mas no au­di­bles, es­pe­cial­men­te al ca­lor. El so­ni­do se apa­ga len­ta­men­te. Es­ta trans­fe­ren­cia

de ener­gía a una gran can­ti­dad de mo­dos es co­man­da­da por la se­gun­da ley de la ter­mo­di­ná­mi­ca y da ori­gen a que los so­ni­dos de la ma­yo­ría de los ins­tru­men­tos co­mien­cen re­pen­ti­nos e in­ten­sos, y lue­go de sos­te­ner­se un tiem­po, de­cai­gan sua­ve­men­te has­ta el si­len­cio. El so­ni­do in­ver­so, por lo tan­to, es un ex­tra­ño fe­nó­meno: au­men­ta len­ta­men­te y lue­go de un lap­so se apa­ga re­pen­tino. El oí­do sa­be que di­fí­cil­men­te ese so­ni­do pu­do pro­ve­nir de una ac­ción sen­ci­lla de la na­tu­ra­le­za. Ha­cía fal­ta una lar­ga his­to­ria de avan­ces cien­tí­fi­cos, de elec­tri­ci­dad, mag­ne­tis­mo y de la in­ven­ti­va de Fritz Pfleu­mer para pro­du­cir­lo.

DU­PLI­CA­CIÓN AU­TO­MÁ­TI­CA

En oca­sio­nes el has­tío es un po­de­ro­sos motor de bue­nas ideas. Un ejem­plo exi­to­so de es­to lo en­con­tra­mos en la gra­ba­ción de Re­vol­ver, en par­ti­cu­lar en el com­ba­te en con­tra de la ru­ti­na­ria y des­gas­ta­do­ra prác­ti­ca del dou­ble

trac­king, muy uti­li­za­da en las pis­tas vo­ca­les. La téc­ni­ca con­sis­te en que el can­tan­te gra­ba dos ve­ces la mis­ma pie­za, tra­tan­do de fra­sear imi­tan­do lo más exac­ta­men­te po­si­ble la pri­me­ra. La mez­cla de es­tas dos pis­tas, cuan­do es­ta he­cha con pre­ci­sión, pro­du­ce un so­ni­do en que más que es­cu­char dos vo­ces al uní­sono, se es­cu­cha una so­la, pe­ro con una tex­tu­ra más grue­sa, sua­ve y con más cuer­po. Es­cu­che, por ejem­plo, a McCart­ney y su dou­ble track en “He­re the­re and everyw­he­re”. En es­te ca­so, ade­más, la ver­sión es­té­reo ofre­ce ca­da pis­ta en un úni­co par­lan­te. Usual­men­te ha­bía que re­pe­tir mu­chas ve­ces has­ta con­se­guir la per­fec­ción desea­da. John Len­non se que­ja­ba con­ti­nua­men­te y pre­gun­ta­ba al equi­po de in­ge­nie­ros si no ha­bría al­gu­na so­lu­ción téc­ni­ca que per­mi­ta aca­bar con es­tas te­dio­sas se­sio­nes. Lue­go de una ex­ten­sa jor­na­da de tra­ba­jo en los es­tu­dios de Ab­bey Road , Ken Town­send, in­ge­nie­ro de gra­ba­ción para Re­vol­ver, con­du­cía a ca­sa. Eran las 4 de la ma­dru­ga­da, cuan­do en la fría no­che lon­di­nen­se en­con­tró la res­pues­ta. Al día si­guien­te creó lo que hoy se co­no­ce co­mo el ar­ti­fi­cial dou­ble trac­king, un sis­te­ma en el cual la voz es au­to­má­ti­ca­men­te do­bla­da usan­do cin­tas mag­né­ti­cas, para lue­go mez­clar­las con un im­per­cep­ti­ble re­tra­so de al­gu­nas cen­té­si­mas de se­gun­do. El efec­to re­sul­tan­te era in­creí­ble­men­te si­mi­lar al que se ob­te­nía con el mé­to­do ori­gi­nal, pe­ro mu­cho más rá­pi­do y se­gu­ro. Len­non adop­tó rá­pi­da­men­te la nue­va tec­no­lo­gía, y la usó ca­si sin ex­cep­ción de allí en ade­lan­te. Ha­blar de Re­vol­ver es más que ha­blar de los Beatles o de mú­si­ca. Es ha­blar de có­mo gran­des obras hu­ma­nas na­cen en el de­sen­freno, la li­ber­tad y la ex­pe­ri­men­ta­ción cuan­do es­ta ocu­rre so­bre hom­bros de an­ti­guos gi­gan­tes. Por­que no po­de­mos ol­vi­dar esos ca­fe­ci­tos en Pa­rís con sus ci­ga­rri­llos vie­ne­ses, o los par­lan­tes ro­tan­tes con­ce­bi­dos en Ca­li­for­nia. Tam­po­co de la orien­ta­ción de pe­que­ñas par­tí­cu­las fe­rro­mag­né­ti­cas de­po­si­ta­das en cin­tas plás­ti­cas, o de la mú­si­ca in­dia o de las no­ches lon­di­nen­se o el Da­lái la­ma. Me­nos de las im­pli­can­cias de la in­ver­sión del tiem­po, de la sin­cro­nía de vo­ces y de las ca­rac­te­rís­ti­cas de efec­to Dop­pler. Pe­ro qui­zás, mu­cho más que eso, ha­blar de Re­vol­ver sea ha­blar de in­fan­cias ale­gres, de sub­ma­ri­nos ama­ri­llos, de eter­nos amo­res y desamo­res, de ero­tis­mo, de vi­da y de muer­te. De un lu­gar tan co­mún co­mo in­ten­so y aco­ge­dor para tan­tos de no­so­tros. O sim­ple­men­te de “ju­gar al jue­go de la exis­ten­cia/ has­ta el fi­nal /del co­mien­zo”.

John Len­non le di­jo a su pro­duc­tor Geor­ge Mar­tin que que­ría que su voz so­na­ra co­mo el Da­lái la­ma can­tan­do en la ci­ma de una mon­ta­ña a 25 mi­llas. El in­ge­nie­ro Geoff Eme­rick en­con­tró una so­lu­ción: ha­cer pa­sar su voz a tra­vés de un al­to­par­lan­te Les­lie.

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