艺术人类学在美术史研究中的应用探颐

——以美国艺术史家阿尔珀斯美术史研究为例

Arts Circle - - 设计与应用 - 文 / 张 康 [南京艺术学院美术学院]

【摘 要】阿尔珀斯美术史研究对艺术人类学方法的使用非常具有典型性和代表性。因为艺术作品有时必须要放到当时的社会历史语境当中才能解释清楚,所以学者应当重视艺术的发生现场、艺术家、艺术作品在当时的意义和作用,关注当时的文化和社会生活。本文以阿尔珀斯美术史研究为例,尝试让那些没有读过阿尔珀斯著作的读者也能了解艺术人类学在美术史研究中所发挥的作用,对读者的研究和写作产生一定的启示和借鉴意义。

【关键词】艺术人类学;阿尔珀斯;描述的艺术;伦勃朗的企业

一、艺术人类学的含义及研究方法、视野

王建民在《艺术人类学译丛总序》中认为,艺术人类学是运用人类学理论和方法,对人类社会的艺术现象、学术活动、艺术作品进行分析解释的学科。艺术人类学应当研究艺术作品(物品)、艺术家进行创作的灵感来源、艺术的社会功能和作用、艺术作品的审美作用等方面的内容。主要以田野调查、艺术比较学和语境研究等作为基本的研究方法。

中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、博士生导师方李莉认为,“人类学的一个灵魂就是有关文化的批评性,正是这种批评性让我们有可能解构西方中心主义,包括精英中心主义,能以一种平等的眼光看待不同民族、不同阶层的文化”。①人类学反对中心主义和精英主义,关注并重视少数民族和偏远地区的艺术。将艺术还原到产生它的社会历史情境当中,使得艺术成为当时社会和文化的一种表征,随之,艺术风格超越那段历史时期逐渐沉淀下来,并形成传统。

众所周知,艺术与文化紧密相连。在中国的精英群体中产生的艺术与在民间产生的艺术有天壤之别。精英艺术独立于生活之外,是部分人的高雅文化活动,强调文人气息和抽象美。民间艺术更多地产生于农业文明,更多地与春生夏长秋收冬藏、婚丧嫁娶有关。因此,艺术也是群体认同的重要标志。

“人类学对艺术的研究方法之一是将艺术置于产生该艺术的社会语境中。要理解特定社会的艺术,首先需要将该艺术与该艺术在其所产生的社会中的位置相联系,而不是考虑另一个社会的成员会如何理解该艺术;其次,对该艺术的诠释应进一步与一些有关人类状况的普遍命题相联系,或根据人类社会的比较模式来进 行。但首要的是该艺术需要被置于其民族志的语境中。” ②所以,如果我们以17世纪荷兰的艺术和生活为调查对象,我们就有了研究和认识其社会和文化的路径。

二、《描述的艺术》对艺术人类学方法的应用

艺术作品的社会功能可以通过两条途径得到彰显:一是看艺术作品在社会生活中是如何被使用的;二是看艺术作品的内容如何与社会关系相互对应的。方李莉认为“:艺术从来就不是一个封闭空间中的纯净之物,它和社会空间中的文化、宗教、政治、经济、科学技术乃至自然生态都有千丝万缕的关系。但在以往的艺术研究中我们较少看到有关这些方面的深入研究,而艺术人类学恰恰要做的就是有关这一方面研究的补充。” ③阿尔珀斯在撰写《描述的艺术》时就敏锐地抓住了艺术与文化、社会生活、科技之间紧密的联系,并且艺术承载了更多的社会意义。

(一)艺术产生的环境和人们创造艺术最原初的本意

赫伊津哈说:如果要想理解荷兰,那么就要去读康斯坦丁的书。因为只有读过康斯坦丁的书,才会对荷兰的理解更少偏见。康斯坦丁·惠更斯( 1596—1687)身份特殊,他把国家公职人员、知识分子、艺术家三种身份完美地结合在了一起。在他的书中记录并揭示了当时他所生活的那个社会。

17世纪,德雷贝尔发明了透镜,可以用来观察事物。透镜背后是一个人类从未关注过的崭新的世界。康斯坦丁透过透镜观察,然后要求对所见之物进行画像。他希望找到一个不错的艺术家来记录从透镜中看到的东西,因为他认为图像具有一种描述的功能。这时还没有和接收知识、把知识视为神圣的东西相联系,而是 一种非常个人化的新视野。康斯坦丁尝试用新的视觉技术手段(透镜)和绘画技艺一起来探索并记录未知的世界。作为观众,最为吸引我们的是康斯坦丁如何将新技术和图像中的新知识快速结合起来。康斯坦丁想要的这种类型的图像让我们对荷兰艺术需要进行特别的关注,因为这些艺术与同时期其他国家的艺术差别很大,并且它们出现在荷兰仿佛理所当然。艺术作为对透镜后面图像的记录非常具有真实感,这让评论家们认为荷兰艺术就是对世界非同寻常地、耐心地手工描绘。当时,图像就是荷兰文化的重要组成部分。艺术是传统价值观的传播者,是记录新知识的具体途径。鉴于图像当时所具有的特殊作用,康斯坦丁建议当局对知识配以图像。图像和学习新知识联系在一起,这也是培根特别推崇的继承往昔智慧的一种方式。

另外,我们还需要思考当时艺术家的职业身份是什么,他们的作品在当时意味着什么。当时的艺术家就是靠手工劳动来谋生的匠人,不但社会地位卑微,而且收入微薄,经常食不果腹,朝不保夕。为了谋生,他们要不断地给作品寻找买主,而且还要经常变换作品的风格主动去迎合市场。生存的巨大压力和近乎残酷的竞争逼迫艺术家们千方百计地去创新。此时,透镜的发明和使用,无疑给艺术家们提供了一条艺术创作的新途径。艺术家鼓励我们将注意力集中到图像的制作上。荷兰人列文·虎克是欧洲当时第一个使用透镜的人,相当长的一段时间里也是唯一的一个学习透镜背后知识的人。荷兰产生了第一批使用透镜和暗箱的人,比如凡·艾克、维米尔,在他们的作品中出现透镜和暗箱的图像并不奇怪。为了使自己的作品与众不同,更加吸引买主,他们渐渐就习惯了面面俱

到的、细致入微的描绘。

(二)艺术作品发挥功能的方式以及人们的反应

为了让家长更方便地培养孩子说话的能力,第一批配图的教科书在17世纪的荷兰被发明和印刷出来。它们一出现就受到了学生和家长们的热烈欢迎。几个世纪以来,人们逐渐形成共识,并且习惯于认为图画书最适合儿童来认识他周围的世界,就是因为图像能够表现出语言、观念和知识的本质。一般情况下,人类认识事物都有一个“实物(或图像)—声音—文字”的渐进过程。比如,对大象的认识,首先,最好是能看到真实的大象,如果无法看到真实的大象,那么图像也能代替;其次,儿童看到真实的大象(或图像)之后,会问家长这是什么?家长就会通过声音来告诉他,这是大象(或英语elephant);这个发音,通过重复几遍,儿童就能够记住并说出来;最后,真正认识“大象(或elephant)”这样的文字,可能需要再过几年的时间。人类通过感觉和语言来理解和把握事物。保存到头脑中的是我们看到的事物,激起视觉注意力是最基本的教育。其次,语言的本质是指示性的。人必须首先学习事物的名字,明白“所指”和“能指”。另外,语言也是再现事物的一种方式。图像在视觉上具有范例作用,和语言比起来,图像更具说服力。

图像也是一种语言,是学习知识的一种途径。当然,如果条件允许,最好还是带着孩子去看实物。这也是为什么很多城市都有动物园的原因。其目的就是要让孩子将动物和其名字真正联系起来。孩子对图像的兴趣要大于对文字的兴趣,毕竟图像更加简单易懂。图像是反映世界的一种方式,在向儿童传递关于大自然的知识。荷兰的图像明显很自觉地表现了很多平常的事物。我们要像荷兰艺术家调整他们的眼光一样来调整我们的要求,他们追求再现现实存在的事物,而不是去探求表面之下的东西,更不会像意大利艺术家一样天马行空地想象,去表现不存在的世界。此时荷兰的艺术,没有作为一种目的,而是作为一种认识世界的手段。此时荷兰的艺术家并非天才,其创新能力也被搁置一旁,发挥想象的空间被局限在一个很小的范围之内。

(三)荷兰风景画的产生——制作地图的现实需要

地图是一种科学,风景画是一种艺术。地图可以展示某地的整体面貌和各地之间的关系,并且这是可以测量的数据。而风景画具有美学功能,目的是告诉观者某地的自然特征或者是作者对某地的感受。测绘工程制图师和风景画家迥然不同。因为地图曾经被认为是一种图像,当图像向文本挑战作为一种理解世界的主要方式时,地图和图像之间的区别就不那么明显了。吸引地图学和图像学学生兴趣的不应该是二者之间的分界线在哪里,而恰恰在于他们重叠的本质和相似的基础到底是什么。所以,让我们考虑历史的和绘画的语境,在这种语境下“,地图—图像”之间发生了关系。

通常谈到的首批真正荷兰写实性风景画, 是荷兰艺术家亨德里克·戈尔齐乌斯在1603年对多恩进行的描述。艺术家并没有任凭想象,而是走进大自然,努力抓住荷兰广阔的土地、农场、城镇和教堂钟鼓楼等景象。这种描述首先出现在手稿而不是绘画中,是因为钢笔和纸比较容易携带。所以,记录显示,戈尔齐乌斯是走出户外进行创作的第一人,比巴比松画派和印象主义画家到户外进行写生和创作要早很多年。戈尔齐乌斯的风景画并不能表明写实主义风景画的产生,只能算是从地图到风景画转变的一种过渡。他对风景进行的记录和将景色画到平面上的做法都是一种过渡。这种根植于制作地图的习惯是荷兰画家对写实风景画最重要的贡献。和意大利、法国等画家比起来,荷兰画家并没有走“风景作为人物的背景,在故事画中逐渐发现风景之美”的探索道路,而是从实用目的出发,向观众传达一个地域真实的自然面貌,这一做法也非常符合荷兰的民族性格。值得注意的是,地图在17世纪除了有地形、军事、航海等实际用途外,还代表着富有,因为刚刚出现的地图极其昂贵;另外还代表收藏地图的家庭非常有文化,有教养。三、《伦勃朗的企业》对艺术人类学方法的

应用

在方李莉看来,“艺术人类学还有一个非常重要的研究视野,那就是对人的研究,对从事艺术创作的艺术家、艺人们以及各种艺术群体的研究。因为,艺术的实质不仅仅是作品,也不仅是产生这一艺术的社会环境,还有更重要的就是创作这些作品的人以及创作这些作品的群体,他们深邃的思想,他们丰富的情感,他们坎坷的人生经历,他们的集体意识,他们的经验世界以及他们和社会生活形成的各种复杂的网络关系等等。这种研究所导致的结果是,我们对于艺术的研究,其主要的对象不再仅仅是可以作为文物而保存下来的作品的实体,而还应该包括弥漫在这些作品背后的非物质的人的社会活动以及思想活动的部分……” ④

(一)伦勃朗作品构图的知识来源——戏剧表演教育

阿尔珀斯认为:“对绘画制作过程的考察,是理解伦勃朗作品本质含义的一个先决条件。”《伦勃朗的企业》一书就是主要围绕艺术家伦勃朗本人及其艺术创作进行分析研究的。关于伦勃朗独特艺术风格形成的原因这一问题,“想要搞清楚在伦勃朗的职业生涯中,究竟是谁,在何时给了他灵感让他使用如此独特的风格进行绘画,要比弄清楚究竟哪块帆布是大师亲手所画更具有历史意义。” ⑤

伦勃朗的画面有一个重要特征:戏剧性效果——人物动作和姿势夸张并带有表演性质;画面中的人物服装舞台化、道具化;另外,画面有一种追光灯效果,通过灯光效果来吸引观众目光,突出艺术家要表现的人物。在专著中,阿尔珀斯认为伦勃朗所接受的教育对其创作产生了决定性的影响——伦勃朗曾经在学校进行过戏剧表演的学习,或者观看过很多戏剧表演。这使他作品中的人物无形中都有一定程度的表演性质。另外,为了在画面上再现出栩栩如生 的戏剧性效果,伦勃朗甚至要借助镜子通过自画像来不断实验并完善画面,并且把自己当成一名演员来进行描绘。很多画家预先在头脑中形成构图的框架,然后通过草图将头脑中的各种造型再现出来,通过不断地分析和综合,最后拿出令自己最满意的草图作为底稿。伦勃朗则不这样,他让模特摆出不同的动作,然后从不同的角度进行观察,直到找到最满意的动作组合和最好的视角,然后才开始动笔创作。

(二)伦勃朗创新的动力来源——孤傲的性 格

伦勃朗性格孤傲、任性。学习美术史的人都知道,伦勃朗画了为数众多且时间跨度很长的自画像,将自己不同阶段的精神状态跃然布上。借此可以推断出他有强烈的自我意识。另外,他还是一个将自由视为生命的人,因为他曾经拒绝为赞助体系服务。他成了当时艺术规则的破坏者——他不会按照劳动时间来收费,也不会在规定的时间内向定画人交付作品。甚至,购买了他作品的人如果觉得他的画没有完成,希望他能“补笔”,那么,他要另外收取费用。他不适合和颐指气使的赞助人接触,也不认为王侯将相天生高贵。他有自己的原则和主张,不愿臣服于任何人。他并未将艺术规则奉若神明,头脑中更没有艺术权威的概念。他学习传统就是为了超越传统。在不断地创作中,伦勃朗逐渐形成了自己的艺术风格——二分之一或者四分之三比例的人物画。其强烈的明暗对比法虽在当时并未及时被人们接受,但是却对19世纪的肖像摄影产生了巨大的影响。

结语

17世纪的荷兰因宗教上的破坏圣像运动、相对比较高识字率、东西印度公司的成立、科技发明与艺术发展紧密结合等原因,使其具有了不同于其他国家和民族的特殊性。另外,与西班牙的80年战争和三次英荷战争,也使得17世纪的荷兰具有了很多的历史偶然性。阿尔珀斯将17世纪的荷兰艺术特征界定为描述性艺术。将17世纪的荷兰艺术还原到当时具体真实的生活情境中去进行考察和研究,通过分析其与人们的日常生活学习、普通知识的掌握、科技的进步、文化的传承等方面的联系,加上研究视角新颖,行文语言流畅,逻辑推理严密,让我们从艺术人类学的视角对17世纪的荷兰艺术有了一个系统全面深刻的认识。这无疑会对我们研究美术史产生积极的启示。

注释:

① .

方李莉 艺术人类学的特质与研究的未来态[J]. 2016(1).

势 民族艺术研究,

② [ ] .

澳 霍华德·墨菲,摩根·帕金斯 艺术人类学: [A]. .学科史以及当代实践的反思 蔡玉琴,译

. [M].

见:李修建编译国外艺术人类学读本 北2016(8).京:中国文联出版社,

③④ . [J].方李莉 艺术人类学研究的当代价值 民2005(1).

族艺术,

⑤ [ ] :

美 斯维特兰娜·阿尔珀斯·伦勃朗的企业工[M]. .

作室与艺术市场 冯白帆,译 连云港:江苏2014.

凤凰美术出版社,

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