从王渊的花鸟画看元代花鸟画绘画语言的转变

——以《桃竹锦雉图》为例

Arts Circle - - 理论广角 - 文 / 刘禹彤 [广西艺术学院]

【摘 要】元代是我国绘画史上重要的艺术转变时期,在花鸟画上表现尤其如此。本文通过对王渊《桃竹锦雉图》的绘画语言进行研究,通过个案分析解读元代花鸟画绘画语言的转变。通过构图、画法等多元多角度具体论证,分析《桃竹锦雉图》在画法上突破了传统勾染体系,综合了勾、皴、擦、染、点、写、积墨等方法,这些画法的综合使用是王渊花鸟画的风格特点,也是元代绘画的一个重要现象。这些画法对后代产生了重大的影响,同时绘画语言的转变和表现方式的多元也是元代花鸟画的重要特点。

【关键词】王渊;桃竹锦雉图;元代;花鸟画;绘画语言;转变

元代是中国历史上一个非常重要的时期,虽然王朝经历时间不足百年,然而对于整个中国艺术史而言,是绘画思想的转变期,具有非常重要的文化意义。在绘画史上不仅出现了赵孟頫、钱选、元四家等代表性的画家,而且这些画家的理论思想与艺术实践为元代艺术思想的转变起到了举足轻重的作用。本文尝试对元代王渊的《桃竹锦雉图》进行分析,从个案研究作为着眼点,去了解元代绘画语言转变这个大环境。

王渊,元代画家。字若水,号澹轩,一号虎林逸士,钱塘人,生卒年不详。据陶宗仪《辍耕集》卷七记载,王渊“幼时获侍赵魏公,故多得公指教,所以傅色特妙”。工于花鸟、人物、山水,尤精于花鸟画,堪称元代花鸟画巨擘。其传世作品主要是立轴,画于至正三年(1343)的《花竹禽鸟图轴》现(藏在山西省博物馆)、至正四年的《竹石集禽图轴》现( 藏上海博物馆)、《桃竹锦雉图轴》现(藏北京故宫博物院)等。《桃竹锦雉图轴》为纸本水墨画,纵102厘米,横56厘米,是王渊墨花墨禽的代表之作。本文将着重尝试对该作品的艺术特点进行分析。

一、绘画语言特点

《桃竹锦雉图》采用全景构图,布局沉稳大气。从右下角的斜坡石头坡起势,石坡边上生发出桃枝与竹枝,由右向左生发,占据了画面的上方主体部分。画面下方的石头之上,雄者栖于湖石之上,目光炯炯正低头整理自己的羽毛,胸前毛色斑斓,羽背纹锦繁复美丽,长尾华丽而精致。雌者则半藏于太湖石后,探出脑袋,仰头屈颈,回眸凝视,显得十分安详温顺。两只锦雉一高一低、一前一后,二者相互联系、遥遥呼应。画面左边,顺着竹桃的枝叶生发之势,画有回流的溪水。溪涧之间桃竹摇曳,缀以苔草杂卉。画面构图饱满不失疏朗,画意恬静而带有自然的亲切,表达了物象的神韵和画面的意境。

《桃竹锦雉图》主体部分是一雄一雌两只锦雉与一块湖石,这对锦雉运用了勾、皴、点、染等多种技法,和谐地融为一体,再加上丰富的墨色变化,使得画面的表现力非常丰富。比如,用线勾勒出锦雉的喙和眼眶,淡色渲染眼球,浓墨圈点眼瞳。用不同的擦写方法表现头部和脖子不同部位羽毛的软硬质地及相互关系,头部以精 妙的淡墨点来表现眼眶周围的皮肤,然后染以不同浓淡的墨色以体现颈部的羽绒状况,形质俱在。颈部与躯干相连接的部分为白色羽毛,缀以花色横纹,王渊用意笔以短线点写而成,恰当地处理了颈部与躯干的过渡,白色羽毛虽为留白却显得厚重。前胸部分除了擦染外,还用浓墨点出羽片表现前胸的斑纹,墨点从上至下、由小到大、由聚到散,用笔肯定利落、节奏明显,然后再勾出丝丝羽毛。背上翅部以淡墨写形,略施淡墨晕染,简洁而传神。背部羽毛则是精雕细琢的部分,先勾出羽毛形状,再用淡墨渲染,勾、皴、点、染并用,手法丰富,层层积累。尾部几根大羽则用富有弹性的线依其物理的方向大胆写出,水墨层次变化丰富,颇有透明感。整只锦雉以明显带有书写性的笔法绘出,语言丰富而精炼,富有意趣。

湖石的的画法先用墨色晕染出大体,趁水迹未干时精妙地对湖石的层次进行营造,待水迹干透再用浓墨与小斧劈进行有节奏地皴擦。桃树先以极淡的墨色写出树干的姿态,而后皴写补充树干造型。桃花点染结合,花瓣结构借用下笔的微妙变化区分出浓淡、遮让、远近等关系。花叶由水份饱满的墨笔点染而成,利用浓淡变化区分花叶正反。竹竿也不是传统的双勾填色工笔方式完成,以写意方法中锋用笔并在竹节处略作补充。竹叶先用淡墨撇出定形,随后再做补笔,巧妙地将竹叶的团块、前后、翻转等关系有序地区别开,并在两片叶子的交汇之处留出一道小小的空隙,起到了竹叶间相互避让与区分的作用。这一技法的运用早在赵佶的作品中已有体现,南宋时期被广泛应用,赵孟坚的《岁寒三友图》便是其中一例。由于这种技法只能采用涂染的方式完成,所以容易造成呆板与僵滞,而王渊的这几片竹叶虽然采用了这种方式完成但只是局部使用,并未出现呆板之感,反而富于变化。

二、元代花鸟画语言的转变

在写意画未出现之前,艺术表现主要方式是工笔画,它的画法基本上是勾法与染法,勾法主要是指笔法而言,染法主要是墨法与色法的使用,画面处理方式基本上是这两种方式来完成。一直到宋代“勾染法”都是主要的表现方 法,但从唐代开始,就有了不同的用笔方法。我们看到很多唐代的勾线都是中锋,运笔过程主要以“转”为主,到了宋代,“折”的方法普遍使用。从“转”到“折”再到完整的十八描的形成,是笔法变化的过程,十八描是从毛笔的转和折之间的变化形成的十八种套路。由于有了山水题材作为表现对象,对于绘画笔法的要求不仅仅满足于描法本身了。皴法因为基于表现山水树石而产生,但是对于花鸟来说,传统的勾染法不能满足的表现画意拓展,由于写意画的兴盛,对花鸟画的笔法提出了更高的要求。

由于勾法和皴法不能淋漓尽致地表现写意花鸟画的要求,到了宋元之间,运用了书法的写法介入写意画,是一个伟大的文化创造。元代赵孟頫提出的“书画同源”,做出了写意画理论上的高度概括。也因为这个绘画理论的支撑,使得元代的绘画语言变得丰富多彩,尤其在花鸟画领域,绘画语言的使用不仅包含了传统的勾染法,更是在借助皴擦法、点染法、写法、积墨法等技法的基础上,完成了元代花鸟画的丰富表现方法。同样,在《桃竹锦雉图》里头,锦雉的描绘虽仍带有工笔的意味,但并非勾染,而是以笔皴写,勾、皴、点、染各种方法在表现禽鸟的各个部位时灵活运用,表明了王渊与宋代工笔表现方法的不同。在总体上他是工整细微的写实,有的羽片还留出了“水线”,但却不做精雕细琢,对于用笔的解放和笔意的强调是元代绘画的基本特点,在表现笔墨生机的同时仍然对物象的形理予以注意。

王渊特别注意利用笔的功效来增加墨的表现,有的地方还用了“抹水”的方法,以笔、墨、水的交织交融,开拓了新的艺术创作领域和审美境界,这是王渊花鸟画的一大特色,也可以代表元代墨花墨禽的特色。元代画家边鲁的《起居平安图》,尽管没有史料显示边鲁与王渊有所交往,但从此图的笔墨功力、风格特征来看酷似王渊,全图纯用水墨,文禽立于石上,全身羽毛极尽墨色变化,石后竹杞的构图与王渊如出一辙,勾、皴、点、染相结合的长尾鹊鸟和斧劈皴的湖石也与王渊的画法十分接近。从这个角度可以看出,绘画语言的转变是元代的一大特征。

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