全球、国家与地方:中国当代艺术的地方景观

Arts Circle - - 丁立人作品 - 张皓

【摘 要】中国当代艺术发生发展的过程也是逐渐向世界开放,逐渐融入全球艺术语境的过程。在这个全球化的过程中,中国当代艺术的身份问题成为难以逾越的问题。如何协调全球、国家和地方的三层地理空间关系成为中国当代艺术创作中和艺术批评的重要关键点。本文通过对具体艺术现象的分析和理论上的梳理,认为地方景观事实上在中国当代艺术中处于被忽视的重要核心地位,地方是联接全球、国家观念的重要载体,也是突显艺术家身份的重要立足点。

【关键词】中国当代艺术;全球;国家;地方 吉登斯提到现代性的全球化问题时,认为在现代一个高水平的时空分延的情境中,发生在此地和异地的社会形式和事件之间的关系都相应地“延伸开来”。因此,全球化就是“世界范围内的社会关系的强化,这种关系以这样一种方式将彼此相距遥远的距离连接起来,即此地所发生的事件可能是由许多英里以外的异地事件而引发,反之亦然”。全球化社会关系的发展有可能削弱民族、国家的感情的某些方面,也可能增强更为地方化的民族主义情绪。当社会关系横向延伸并成为全球化过程的一部分时,地方自治与地区文化认同性的压力正日益增强。①地理学家泰勒(Taylor)也正是在这样的全球语境中将当代社会的地理范畴区分为三种规模的尺度,一是全球性的“真实的规模”,二是地方中的“经验规模”,第三是介于两者之间的国家的“意识形态规模”。全球规模是没有国界限制的资本主义的世界经济运行机制的空间维度,地方与人们的日常生活密切相关,而国家“是把人们在资本主义社会的经验与现实联系起来的主要力量” ②。其中和地方相关的经验范围成为空间结构和资本重组研究中的重要内容,因为所有的宏大的全球的国家活动都必须在地方中进行,在不同地方的差异中发生变化。地方经验构成人们的基本社会、经济、政治和文化生活的背景,在为人们提供资源的同时, 又对人们的活动有一定的限制,社会进程就在这种辩证的关系中不断发展演变。地方性概念后被“地域体”所替代,来指“大多数居民日常工作和生活的空间”是“由各种不同的个人、团体和社会利益在空间上相结合而产生的社会力量和动因的总和” ③。总之,“地方”成为突破全球和本土二元叙事的关键地理空间。中国当代艺术产生和发展的过程就是伴随着中国的改革开放,逐渐全球化,融入世界艺术体系中的过程。因此艺术家如何在全球、国家与地方三者中寻找到平衡点决定了艺术家的创作思路、媒介、主题的趋向,也是艺术批评和理论研究中的一个重要内容。为了能够进入世界的艺术中心,中国当代艺术出现大量对中国符号表面化处理的“打中国牌”现象。栗宪庭将之称为西方人眼中最易辨识和选择的中国菜——“春卷”,是被当前国际展览游戏所规定出来的,只是中心游戏中的额外调味品,作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。高名潞指出“在中国当代艺术的实践中,方法论欠缺的一个明显的例子即是对所谓的代表‘中国现象’的‘中国符号’的追逐,不论是古代的还是当代的,只要他能成为‘典型的中国人’的象征。市场的炒作又强化催生了这种‘中国符号’时尚的流行。他们只有直观的‘情绪’和‘样式’,没有形象之间的图像学关系和方法论的基础,只有‘符号’自身的‘自恋式的修正和拼凑’。于是这催生了一种我称之为‘不证自明’式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的‘中国符号’,马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句,如‘自身生存状态’ ‘无聊’‘痛苦’‘孤独’等‘社会意义’。无需图像分析,可以直达意义,最后连艺术家自己也相信了他的‘符号’先天地就带有这种绝对的‘对等’的社会意义。要避免空洞的中国符号, 就必须引入更为深入中国具体现实层面的地理空间范畴,即地方。”近现代中国艺术的变革和突破与其对特定地方文化景观的运用密切相连。早在新中国成立之前的解放区美术创作中,为了革命艺术目的,在一定意识形态引导下,通过对地方民间美术传统与西方美术造型手段系统地改造借用,建构了新的图像话语,并且深深影响了建国之后几十年的创作思路,形成了独特的社会主义现实主义风格。广州美术学院的胡斌通过对解放区土改斗争会图像的系统分析,探究了西方集中的、具有动势的人物场景构图模式与民间美术中明朗、富于故事性的表现形式以及蕴含着伦理秩序和仪式效应的模式如何被结合为新的视觉表意系统的问题,而这一问题的构建就是“中国化“”民族化”问题。毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中提出要把国际主义内容和民族形式紧密结合起来,要创作出新鲜活泼、为中国百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。处于政治的需要,国家意识形态不得不倚重民间文化,是沟通知识分子、国家权力以及农民大众三者之间感情交流的重要媒介。因此利用和改造地方形式和方言土语来创造新形式成为基本认识,艺术家也不断协调磨合民间与西方形式关系,在民族化前提下试图获得民众认可又能够推进以西方写实为基础的新形式语言的建立,发展出“典型化”的阶级形象建构。总之,民族化的要求一直引导艺术家走向民间,促使他们寻求贴切民众的表达方式,达到改造民间为意识形态服务的目的,最终达到对现代知识分子和传统民间社会的双重改造。④改革开放前的中国艺术的发展基本在前述的以被意识形态化和工具化的民间文化形态融入主流文化建构思路下惯性发展,并且被逐渐削弱,但直到85美术运动的出现才彻底边缘化。在谈到85美术运动时期,常说的一句话就是中国用10年的时间走遍了西方近百年的

艺术发展过程。值得注意的是,在对85美术运动这一本身就是表明中国当代艺术开始转向全球化的艺术运动的阶段所出现的如今习以为常的认识中,我们可以清楚地看到地方性在中国当代艺术发展的重要时空转变中所承担的重要历史使命。西方现代艺术的发展,从印象派到当代,这样一个连贯的时间叙述格局,在同时进入中国之后,原有的时间序列被打断,时间空间化,分散在中国的整个地域空间之中,并且每个艺术家往往会根据自身的地域特色和地域精神来选取适合的西方风格流派,将自己的地域感受融入其中,从而达到所谓的西方艺术的中国化的目的。85美术运动时期正是高名潞所说的“人文”时期,大量的西方哲学思想、文艺理论熏陶了中国的当代艺术家, “他们在绘画中把自己描绘为思想者,将现实抽象为观念的现实”。在坚持现实主义的同时,又有着一种试图超越当下不理想现实的欲望,即“现实超越主义” ,而超越的基础就是自然、大地、山川,生命理性等宏观的思考与之相融相生。⑤特定地方地区的景观风物自然成为最理想的载体,展现了回归传统民族的根源地的思想和民族寻根的观念,成为跨文化的对话和“全球化”交流的中介,是希望成为“国际人”的艺术家的一个立足点,原本对普遍人性的追求开始被更具启蒙意味的西方现代主义哲学思潮所替代,不再流于单纯的感受。85美术运动中的理性思潮主要分布在东北和沿海的中心城市,其中北方艺术群体是“最具理性特色,指向最为明确、影响最大的群体”。他们以北方东三省的冻土地带作为绘画背景和精神寄托,试图为北方极地的文化意义找到理论根据。其成员舒群、王广义、任戬和刘彦都来自东北,对北方文明进行了连篇累牍的阐述。舒群在《关于北方文明的思考》中认为世界有文 化中心北移的特点,并将“北方文明”作为世界性的建树期的开始, “北方大地是受东、西方文化影响较小的区域,尤其是我国东北、苏联西伯利亚等地在前一个世纪还是文化空白的地区,恰恰是这种空白酝酿了新文明的崛起”。 ⑥认为“温带的文化已经走到尽头,必须被北方的新文化所取代。北方文化代表了阳刚之气,传统以南方文人文化为代表的中国文化以及西方现代文明是弱势的文化”。为此,他们的绘画图式充满了力量、宏伟、庄严、静穆和纯净的北方寒带氛围,如王广义1985年的系列作品《凝固的北方极地》(图1)中,简洁的形体、空旷的大地、清晰的地平线、凝重的云团、冷灰色的色调,将寒冷的北极大地上崇高庄严的美展现出来。1985年11月成立的宁夏“厚土油画会” ,把这种理性精神注入到黄土高原中, “以强烈的本土意识,在中西文化的再次碰撞中选定了自己的方向: ‘黄土高原是我的气质,黄河是我的精神,时代的责任感是我的动力,我们用自己的眼睛和心灵去观察,去触摸,以自己的新思维去思考,以强烈的愿望去表现。’ ”不是像出于现代化大城市第二自然中的那样追求既有的、条理的、秩序的、衡量的、机械的视觉感受,而是“偏重于理性的思维样式同本土意识相结合的心迹的表露”。⑦以“生命之流”的哲学实践为表现模式的艺术群体,呈现出了与北方艺术群体完全不一样的思想和精神取向,也是在地域上分布最为广泛的艺术思潮,遍布西北、西南、中原、两湖等地。他们普遍认为生命的社会性因素有与生命的生物性因素和谐的一面,极具“本土意识”。其中由毛旭辉、张晓刚、叶永青和潘德海为主的“新具象”以及在此基础上成立的“西南艺术群体”最具代表性。其成员也以中国西南部为主,以朴素的、原始主义的以及纯真浪漫的风格为 特征,体现了当地相对湿热的气候、相对原始的、缺乏现代工业的生存状态和多民族的本土特色。其成员苏江华就写到“我们在这红土高原的这边,我们那质朴的情感,我们那自然的属性,我们那原始荒蛮的野性,趋动我们追溯着人类原始文化的起源, ……把这南边青铜文化的古梦渗透于中原青铜文化的梦的追随中, ……” ⑧毛旭辉作为西南艺术群体的重要成员,他的作品《圭山组画》(图2)《红土之母》等就展现了“热土上孵化的艺术家血里”的野性的勃动, “用山羊或原生物的感觉去把握世界”的艺术方式,扭曲的粗野的形体和厚浊的色彩笔触充分展现了原始的欲望冲动。以原始、自然、生命的反都市主义和工业化的形态来展现对现代性问题的超越,说明了当时社会转型中的迷茫和焦虑状态。在现代艺术潮流的冲击下,对西藏题材的表现也成为表达解决现代性压力的重要载体。1986年4月在北京劳动人民文化宫举办了“西藏五人画展” ,展出了生活工作在西藏的五位青年艺术家的作品,黑色的运用、滞重的色彩笔触、神秘的符号成为他们作品的共同点,表现了精神上的重负, “隐喻着被压抑或被释放出来的某种潜意识的童年的残迹”。而1986年1月13日在天津美院展览馆开幕的,由天津美院的四位援藏青年教师组成的富有影响的群体性展览“西藏风情画展” ,借助西藏风情来打破当时僵化的文化艺术氛围,追求个性表现和真实体验,正如参展者之一的孙建平所说的, “只有在西藏,在藏胞的酒山舞海中, ……我才发现了自己的存在,焕发了我的人本,久被压抑着的人的本性,炽烈的、奔腾的感情终于爆发了,随着转动的笔触倾泻而出,再也阻挡不住了” ⑨ 。他们通过对西藏特定风情的描绘来展现虔诚、神秘、歌颂自然和力量、倾泻强烈情感和体验,产生了极强的社会震撼。对生命之流的语言形

态,高名潞专门以本土、厚土、热土来表现这些基于滇文化、楚文化、中原文化、藏文化等以土为基本形态的作品,河北、两湖、西藏代表的本土、陕西、甘肃、宁夏的黄土、西南画家所在的云贵高原是热土,“以未经人染指的原始地貌为基础,辅以稚拙而与各种动植物混为一体的人物、神秘的巫术或宗教符号,施以较为沉着的暖色调,是这一类作品的特点” ⑩ 。高名潞还区分出一批不同于理性之潮和生命之流的艺术群体“后85新潮美术”,他们反对前两者的精英主义和乌托邦理念,推崇以杜尚和波普艺术为代表的,以“艺术就是生活”为目的的观念,形成超越艺术本体的“反艺术”潮流,而“回归本土”就是其重要的表现方式之一。如湖南“怀化国画群体”的代表人物杨晓村为了寻求传统和西方之间的新路,试图以湖南周围一些未被现代文明吞噬而又不属于传统文人文化范围的地方色彩的地域为表现对象,画出有特色的作品,“让人一看就知是湘西、黔东南的,是怀化的” 。在1986年湖北美术学院绘画雕塑展的重要作品,黄雅莉的雕塑作品《静穆》和傅中望的雕塑《九头鸟》就受到楚国漆器和神秘的楚文化的影响。其中的“JL群体”成员的水墨作品,如吴国全的《黑鬼传》、刘子建的《孺子牛撰写的历史》则表现了与楚文化有关的鬼气,产生怪诞离奇、扑朔迷离的艺术气象。厦门达达的重要成员林春的作品《沙滩作品》《被红布裹着的人及礁石大海天穹》就是以厦门的代表景观海滩为艺术表演展示的环境,突显肃穆崇高的艺术境界。而山西太原的“三步画室”群体为了体现画家、作品及自然环境的融合渗透,“赞美沉寂的黄土、忙碌的人群、赤裸的驴、马、牛、羊……”,在 1987年一个名为“把艺术还给老百姓”的活动中,将太原市郊农村的一家老乡屋门口布置艺术展览,带有节庆般的富有仪式感的气氛。85美术运动时期虽然受到西方现代思想观 念的强烈冲击,呈现出不同的艺术价值取向,但体现在不同作品中的强烈地方特性,鲜明地说明了地方文化在中国当代艺术中重构“中国现代主义”中的重要历史意义。85时期开始的一场建立新文化体系的文化讨论热,是“五四”新文化运动的延续,重新对中西、古今之争进行思考,认为应在新的价值核心基础上彻底重建中国文化,创造不同于传统又不同于西方的艺术样式,而地方地域文化提供了这样一个超越中西的载体,为寻求新文化价值提供了一个支点。当然我们也要认识到这一时期出现的回归地方的“寻根热”的本质真正不是发掘民族内在的精神象征,而是具有超社会、超民族的抽象精神意向,以传统中某些合乎西方现代意识的传统观念来“反传统”,为建立新文化打下基础,并未真正立足本土,深入中国当前社会实际和日常生活状态,停留在构想的空间范畴中,这是85时期美术运动最为薄弱的环节。进入90年代之后,伴随中国高速的都市化步伐,中国当代艺术家越来越国际化、全球化,广泛深入地介入世界艺术体系和语境中,参与各类国际性的艺术展览和艺术博览会,进入展览时代。在这个转变过程中,由于人员流动的频繁,85时期的地方地域特色受到一定的削弱,进行了重组和重构。艺术家的视角也从描绘表现乡土自然景观逐渐向都市景观转变,都市地方性取代乡村地方性成为中国当代艺术新的发生点,产生了基于北京、上海、南京、成都、广州和深圳这几个大城市的主要艺术聚集区,并且自觉或不自觉地受到所在地区整体文化氛围的影响,形成几个重要的地方艺术区,互相帮助扶持,扩大影响力。在创作上也依然有意识地运用地方性作为自己独特艺术个性的标签,来为自己获得在全球艺术和中国艺术领域中的立足点。其中最为典型的地方艺术家群体就是以成都、重庆为中心的四川画派,其成员主要来自四川美术学院,兴起于20世纪70年代末到80年 代初,以批判现实主义和乡土现实主义为起点,经历了前文所述的“新具像”“西南艺术研究群体”,并且延续到90年代后的“新生代”和“卡通一代”,注重对人的本性和内在生命情感体验的表达,在中国当代艺术几个重要阶段都有重量级的人物出现,具有特殊的历史地位,构成了富有影响力的具有鲜明艺术特色和地方风貌的文化现象。目前出现的围绕几个重要城市为艺术中心的现象有着独特的历史地域原因,还需要专门深入地研究,但非常显著的一点,就是这些城市是中国面向全球、走向世界的重要窗口和平台,是艺术家在不同地理空间中游走的重要支点。中国当代艺术的代表人物蔡国强所提出的“乱搞理论”就是中国当代艺术家如何在全球、国家、地方中博弈的经验总结。蔡国强的许多作品都探讨了全球化的问题,如环境保护、种族冲突、核扩散、千年虫等具有世界新闻性的话题,但运用了极富中国味的元素,如龙、火药、风水等,正如他所说的,国际话题的重要性在于艺术形式,“任何文化的国际化都建立在对自身文化深刻的理解上,而追求艺术的现代性,达到了语言的共享,才能确立国际对话的位置” 。在作品的材料、展示地点上蔡国强又非常强调地方的重要性,擅长运用当地的环境和语境来创作“特殊地点”(SiteSpecial)的作品。在美国的内华达核试验场放蘑菇云、在伊斯坦布尔双年展上在欧亚海峡打水漂、在南非约翰内斯堡的发电站上做反映种族冲突的暴力文化的“有限制的暴力-彩虹”等。而且他选取的许多创作素材和材料都来自他的家乡——福建泉州。蔡国强在一次对话中谈到离开中国后,开始想念祖国,不得不一直思考中国的文化。四处漂泊的人会把故乡理想化,认为那里的任何事物都是最好的。 在与黄笃的访谈中,他多次提到泉州在其艺术创作中的重要性。在提到火药的运用时,他提到中国重要的鞭炮习俗以及金门炮战在感悟火药的

破坏性、偶然性的重要意义。在《草船借箭》(图3)的作品中所用的船骨架来自泉州,这与泉州自古以来作为中国对外通商口岸之一有着紧密的联系。泉州是古代“东方第一大港”,“海上丝绸之路”的起点,自唐代开埠,即为中国南方四大对外通商口岸之一。宋元时期,泉州港跃居为四大港之首,以“刺桐港”之名驰誉世界,成为与埃及亚历山大港相媲美的“东方第一大港”,呈现“市井十洲人”“涨海声中万国商”的繁荣景象。也正因此,使泉州成为自古以来各种宗教兼容并存,东西文化交汇荟集之地,另外泉州作为历代中原移民集中的地区也带来多元文化的交流和盛行,这些因素自然成为蔡国强什么都可以乱搞的思想的源头。在 1995年的威尼斯双年展中的作品“马可·波罗遗忘的东西”中,泉州又扮演了重要的角色。不仅仅又是一艘来自泉州的帆船,更重要的是当时正好是马可·波罗离开泉州返回威尼斯700周年纪念。值得一提的是蔡国强在福建做一个美术馆的方案,其目的就是为海内外的艺术家和策划人提供一个阵地和舞台,使海外的艺术家有机会与中国的本土艺术家和公众发生对话,馆名是“中国小当代美术馆”。而在其基础上进行的“美术馆”系列计划之一就是借用福建的龙窑。因此,蔡国强自己在访谈中也认为自己“不仅是民族主义者,还是一个地方主义者”,而且大量的作品出自福建,除少数例外,材料全都出自泉州,因为“对会写小说的人来说,自己故乡的事也可以写成好小说,不会写的人走遍天下也一样写不出来”。蔡国强的艺术经历非常具有代表性,代表了大多数中国当代艺术家的一种国际身份或全球视野,以一种跨越不同空间语境的多重身份来赢取个人艺术价值体系的建立和国际性的关注。而对许多旅居海外的中国艺术家来说,国家性和地方性对其身份的确立显得尤为重要。栗宪庭在谈到一些旅居海外的具有国际身份的中国艺术家时,认为“他们只代表他们自己和他们的海外华人的现实。艺术实践与自身所处的环境之间的关系是非常密切的。因此,这些艺术家所参与的是一个非中国的现实,他们所代表的也只能是这一现实” 。由于他们不可能经常回国,已经失去与中国的联系,处于另一种环境,无法代表中国的艺术现状,而且也没有在世界艺坛有举足轻重的地位的中国艺术家。栗宪庭这段话强调了许多步入国际轨道的艺术家的创作中的国家性、地方性的缺失对其艺术发展所产生的负面影响。1986年移民法国的陈箴提出“在西方当代的背景下重阅中国文化”,从而“去重新发现传统文化中的当代基因及人类发展的原质因素”。达到“融超经验”的艺术观念,遵循着同样的逻辑。旅居澳大利亚的中 国艺术家沈少民个人艺术经历可以清晰地展现出“回归”本土、重新阅读中国的价值意义。沈少民在中国的艺术历程是从群众美术宣传中开始的,是一个难得的“中国经验”的案例。然后,逐渐从官方艺术走向前卫艺术,开始“西化”。到澳大利亚后,由于语言的隔阂,他的作品都以语言的局限——不同语系间的隔阂及书写的私密性——为中心概念,运用了废旧的报纸和地毯编织而成。十年的国外生活经历带给沈少民的是全球的视野和跨文化的语境,感受最深和最直接的是国际上的政治、经济和艺术潮流。他用动物骨骼和人骨制作的系列作品反映了国际和人类的问题,如“未知生物——三头怪”探讨了不同宗教文化的共存和冲突。“试验田2号”反映了生物的转化和变异。而这一切在其回到故乡东北大庆就发生了转变,重新建立了和中国的联系,发生深刻的“国内转向”,“刺激他的不再是抽象的全球问题和人类困境,而是他自己的生命经验和造就、孵育了他的这个地方” 。他的作品凝聚了原为深刻的对中国社会和文化记忆的思考。他的“磕头机”采用了遍布大庆街头巷尾的抽油机作为主题,体现了油田城市的独特景观。抽油机隐含的是油田的老化,意味油层变薄,表明自然环境的危机。作品《歼- X》(图4)复制了一架中国的战斗机模型,内部结构都暴露在外,展现了作为战争机器的冷酷和精确,象征了中国的崛起及膨胀中的民族意识。而作品天安门以及对长城贴瓷砖和华表的复制转移语境,又来到民族主义的立场上,但被赋予了个体成长记忆和内心的独特体验,与蔡国强的描述极为一致。地方背景在中国艺术中虽然是隐藏的,但却是艺术家个体最本质的表征,没有地方经验就丧失自我的独立身份,艺术语言就会是流于表面的“中国符号”。因此,寻找到贯穿融汇全球、国家和地方意识的交汇点成为中国当代艺术的重要创作理念,徐冰的《烟草计划》(图5)在这方面提供了极好的参照实例。《烟草计划》包含了两个“特定地点”的展览,分别在2000年11月美国卡罗来纳达勒姆的杜克大学以及 2004年8月上海沪申画廊举行,而杜克大学的创立者、达勒姆香烟业的奠基者詹姆士·杜克(James B.Duke,1865- 1925)和他的“英美烟公司”在中国上海的经营成为贯穿艺术作品中不同地域和历史的关键因素。展览和所在地域的经济、政治和教育的相互影响,引发出和香烟有关的回忆、反省和想像,使得作品获得了极为丰富深远的意味。 全球性话题是交流的中介、中国符号的运用表明了民族身份,地方的经验成为行动的立足点和背景,这种创作思路可以在理论上进行进一步总结。总之,无论是全球还是国家意识最终都要落实在地域本土的空间上,本土是认识其它广 阔地域的源点,中国当代艺术的著名批评家巫鸿也正是在这一认识上提出了“市井”后现代的概念,来为在后现代这样一个过于广阔和普遍的概念背景下探讨“中国制造”的本质寻找本土根基。市井是“人口荟萃、商贾往来的城市和集镇,也指街头巷尾、城市中老百姓往来聚集的地方。‘市井’是一种特殊的‘都市公共空间’,其文化是‘城市通俗文化’”。而“市井艺术家必须以市井的‘文化当局者’身份出现,他们的艺术必须先是地方性的然后才是世界性的”。 中国制造必须是中国人自身的需要。

图1 王广义 / 凝固的北方极地28号

草船借箭 图3 蔡国强 /

圭山组画-山羊 图2 毛旭辉 /

歼-X 图4 沈少民 /

图5 徐 冰 / 烟草计划

Newspapers in Chinese (Simplified)

Newspapers from China

© PressReader. All rights reserved.