堆贴成花

Beijing (Chinese) - - CONTENTS - 摄影/李晓尹文/田喃

补花是北京独有的传统民间工艺,以补代绣,“堆绫”“贴绢”,缱绻成花,形态万千,在高难度的手工制作中,蕴含着丰富的文化内涵及独特的艺术美感,荣载中国工艺美术的史册

历史跨越千年,尘封宝物,悄然“出世”。北京西城,阜成门内大街路北,有座高大而雄伟的藏式喇嘛塔。早在一千多年前的辽代,这里便有塔了,供奉着佛舍利。到了元代,元世祖忽必烈于至元八年敕令在辽塔的基础上动工建造了“大圣寿万安寺”及造座喇嘛塔,并迎释迦佛舍利藏于塔中。明代这里改称“妙应寺”,沿用至今。因塔身通体皆白,又名白塔寺。

历史的车轮滚滚向前,在1976年唐山大地震中,白塔被震裂受损,对其修缮之时,出土了众多清乾隆年间封存于此的珍贵文物。于一髹漆楠木盒内的佛冠下,便有着这样一件甚为“珠光宝气”的酱色暗花缎堆绫绣花卉纹袈裟。

仔细端详,这件袈裟呈酱色暗花缎地,月白色织金缎作“田”字格—福田。在这长310厘米,宽112厘米的袈裟上,红、黄、绿、粉、白等各色的牡丹、莲花、梅花、石榴花、菊花等花卉式样内缀其间。这些绫花采用滚边钉,花心则采用的是打籽绣,上面还缀有红蓝宝石、珊瑚和珍珠等,光彩夺目。领襟处还有3个织金缎楷书“佛”字,每个“佛”字上都坠有1颗珊瑚。细看之下,这件清乾隆十八年(1753年)的袈裟,上面堆绫制成的12种形态各异的花卉,花型甚为饱满,色彩颇为和谐,且做工极为精细。据考证,此袈裟乃乾隆皇帝的母亲率宫女亲手制作而成。

这精美绝伦的堆绫,正是北京补花之祖。

“立春之日,悉翦彩为燕戴之……”在这段载于《荆楚岁时记》,记录南北朝时期荆楚之地民间风俗的文字中,翦彩为燕,戴于头鬓的,正是堆绫的雏形。而到了佛教兴盛的唐代,僧家则用“堆绫”作为佛事用品,如佛堂上的装饰品。在敦煌莫高窟中,就曾发现过一片有八角形花朵缀饰的唐代绢幡。深蓝色的绢上,黄色、绯色和白色的绢平贴成花,可谓早期的“贴绢”制品,其工艺的简洁与完整,非单纯的绣工所能企及。随着宋代以后西域棉花的引进,花片中开始填充棉花或其他织物。到了明、清两代,“堆绫”“贴绢”则与刺绣结合,在北京盛行,像是扇套、钱袋、香囊、眼镜盒、荷包等多为日用,用其装饰。清时造办处更是设绣作和染织局,将其用作宫廷贵族的服装装饰,民间则用各种色布堆花装饰。“堆绫”“贴绢”逐渐发展演变,形成北京独有的传统民间工艺—补花。

事实上,补花这一刺绣的变体,在中华民国以前,一直是北京宫廷、贵族、官宦旗人家庭中妇女修身养性、陶冶情操的一种女红形式,以家庭形式世代承传。民间的挑补绣花业主要分布在东城花市和永外一带。中华民国初年,玄帝庙的瑞升绣局和东河沿的李德胜绣作则小有名气。

以补代绣,“堆绫”“贴绢”,缱绻成花,形态万千,立体而富有层次,是为补花也。

北京补花又称“贴补”,说来还真是生动形象。只是这贴补的并非那薄绫或软缎,而是北京特有的“凤尾纱”。凤尾 纱,像凤凰的尾巴般美丽多姿,却并非为纱质,而是一种经过染经织纬特别加工的薄棉布。其上,色彩由浅入深, 有看似颇为自然的颜色明暗变化,这种呈条带状的晕染渐变效果,也使得补花的色调明快自然,和谐妥贴,富有立体感。

北京补花的图案,可不仅仅局限于“花”,往往采用花、鸟、鱼、虫,以及传统的山水和人物等,丰富多样,而又透着古朴自然。

手艺人构思好图案,便要将心中所想付诸笔端,绘制图纸了。这自然离不开良好的绘画基础,而若要将补花做得栩栩如生,非深厚的功底所能企及。早年毕业于山西大学艺术系的补花“非遗”传承人崔比德,自然有着得天独厚的条件。

线描要准确,每一笔都要收放得当,起承转合,皆有学问。然而,这还仅仅是最初的一步。翻转图纸,于拷贝台之上,重新描摹勾绘“画反画儿”,此一环节的准确无误,才是日后画面完美的关键。

不同于一般的平面绘画,因补花层层叠加的特殊性,每一片覆以凤尾纱的“拨片”间,孰上孰下,谁在前,谁在后,如何衔接,都要在画面上有所体现,这样才能保证其合乎情理,美观而不失真实。就拿一片翻转中的叶片来说吧,叶脉两侧的叶面因远近的差距而产生了进深,按常理,前面的叶面要压住后面的才对,看上去也舒服自然。前压后,外压内,上压下,如此的顺序变化,手艺人理应按照理解,用毛碴儿绘之以示。

未雨绸缪。为保证众拨片准确就位,画辅助线,标序号,这些简便易行的手法也都必不可少,为的是日后事半功倍的准确效果,有条不紊,毫厘不差。“即便这样,有时候拨片太小,被凤尾纱一包,序号也会看不到,辨认不出来。这时候就要借助水彩笔,利用颜色差异较大的色彩,编一套色彩顺序‘密码’,比如红、绿、紫、黄,标注好这些彩点儿,留待日后比 对,各就各位。”手艺人,可还真是动手又动脑,见招拆招呐。

如今,在纯手工制作的补花工艺中,借助现代科技手段也未尚不可。需要几张图样副本时,复印机的准确度就非手工绘图所能比得了的。正面图纸,留待最后组装时对比查用;反面图纸,则用作剪样和拨片用。

图纸完成,就要做拨片的底壳了。选取什么样的纸张,至关重要。干净的白色纸张,自然是为了不影响凤尾纱本身颜色的初设效果。而纸张的厚薄则与画面的大小密切相关,对画面的整体效果也尤为

重要。大画若选纸过薄,拨片会缺乏立体感,不够厚重;小画若选纸过厚,又少了灵秀,显得笨重。“特别是补花中常见的鸟类的羽毛,层层叠叠,拨片的纸壳一定得薄,厚了,翅膀就不轻盈了,感觉也飞不起来了”,手艺人如是说。忠实于生活,拿捏有“度”,这靠的还真就是手艺人日积月累的经验了。一上手,就知道有没有,对不对,分寸几何。

由此可见,这制壳是为了更好地体现补花的装饰性,挺实美观。在传统的实用性补花中,考虑到水洗,并无此举。

正正反反,虚虚实实,其间真谛,全在手艺人那一双巧手的翻转拨叠之中。将复印纸样贴在已经选好的纸壳背面,其实,这才真正是拨片制壳的正面呐。接下来的剪壳可谓一道细致而艰苦的工序,对准确度的要求可想而知。而为了避免多而杂的纸壳“堆积如山”,最好还是随剪随拨,这样最稳妥高效。也曾经历“智力拼图”般无从下手的混乱局面的手艺人,早已明白“各个歼灭”的要义。

接下来,功夫深不深,就要看手上的“剪工”了。准确流畅,灵活自如,一气呵成。“用剪窗花用的那种剪刀是最好的了,前面尖而锋利”,在手艺人口中,这剪法的讲究可就多了去了。

长而流畅的线条,用大号或者中号的剪刀,吃纸深,开合大,行剪稳而准,干净利落;短而圆的小弯,最好用小号的剪刀,吃纸浅,开合小,行剪高频而圆滑。最难的要算是剪齿状的像是榆叶边儿似的纸壳了,左一剪,右一剪,汇于齿根,齿牙才能显得均匀整齐。而对于那些“急转弯儿”,只得“兵分两路”,围合包抄,方得始终。不论你怎么剪,都忌反复进退,来回修剪,伤了纸壳不说,还容易出现“倒刺”。眼见手艺人那一双大手上握着的小金剪刀,尖利异常,只是那把儿上面镀的一层金色早已隐约不见,想来,它在主人手上也曾经历了好一番的摩挲吧。

再精细的绘,再准确的拓,再流畅的剪,也不过都是为了铺垫补花中最关键的那一步,拨花。

与其说是“拨”,倒不如说是“包”,其实就是像包饺子一样,把纸壳裹上一层凤尾纱,以凤尾纱为皮,纸壳就是那馅。首先要做的,就是把分剪成的各部分纸壳用糨糊粘到凤尾纱上。每片拨片为了免边儿,都要预留出3~5毫米的距离,便于下一步的包制。纸壳粘上凤尾纱后,还要把凤尾纱的某些部分剪开碎口。这就好像做面膜时,面膜边缘的剪口一样,碎得好,才能便于拨片内外弧线的转弯贴合,利于包制拨片时的规整。弧度大,自然就剪得稠密些;弧度小,则稀疏些为好。拨花的轮廓,早年间最传统的工艺,要求的正是有象征意义的“团”和“圆”,“齐”和“平”;现如今经改良后的拨花,则以自然为上乘之作。

蘸取糨糊,由内而外,涂抹“免边儿”。在糨糊未干,凤尾纱尚可游移腾挪的时候,用拨针,技艺高超的索性就用拇指和食指相互配合,一边捻动一边包裹,力求拨片上的凤尾纱被抻得正紧。

“平、绷、光、净、全”,透着光只那么一看,便知这拨花“拨”得怎么样了。外缘是否平整光滑,凤尾纱与纸壳是否粘合、绷得紧密,真就考验的是手底下的功夫了。

“肉头儿”是补花这门手艺里的行话,说的正是拨片里的软拨,也就是在拨片里加入棉花绒或棉布等软衬,这招儿常用在人脸或人手上,更显真实自然。纸壳硬朗有力,软衬圆润立体,这样的结合, 既“挺实”又“肉头儿”,相得益彰,堪称完美的结合。

将这样的精湛工艺发挥得淋漓尽致的,要算是依拨花演变而来的丝绫堆绣之作《虢国夫人游春图》了。依据唐代张萱传世之作,臀肥腿瘦的马匹,跃然其上,臀肥自然要软衬,而腿却要瘦。这可如何是好?此时,医用小弯剪刀便派上了用场,将软衬剪成立体的剖面,该有的地方有,该无的地方无,如此过渡,才得以传神地表达原作的精髓。

缝缀,又称“锁边”,宣告着接下来要进入到补花的整理环节了。最传统的补花,要粘贴在以亚麻和棉布为主的材料上,讲究的是用栖针工艺以绣线在纹饰上锁其边缘,起到装饰点缀和固定的作用。锁1厘米长的边儿,大概要走上10针。平绣、扦边、锁边,柳、坝、蚂蚁趟、打籽,各式针法轮番登场,恰似中国画中的

白描,勾勒出美丽画卷的轮廓。

组装拨片,又要动上一番脑筋了。虽说前面有备而来,真到了这一步,彼此间的顺序,还是要一再确认好的。例如,一朵花,最上面的一朵花瓣自然是最靠前的,贴补的时候,自然以它为先,放在最下面贴补,然后按照顺序再依次把其他的拨片涂好糨糊,一片一片地堆贴上去。

刚刚好,说的就是粘贴毛碴儿接口时,既要紧密,又不能重叠。这一步,透过拷贝灯,很容易察觉是否得当。再对照原先的图样,也就八九不离十了。

化零为整,层层堆叠,一幅完整的作品也就渐渐显露出来。然而,精益求精的手艺人,怎肯就此善罢甘休。组装时不到位的,用笔蘸了水,将衔接部位闷湿起下,重新粘贴;裱纱、锁边、堆绣……任一环节,都力求完美。“他要弄到满意为止,那可费了劲了。你就瞅这幅3米多的《清明上河图》,一共做了七八个月,做完了还不满意,这儿也不行,那儿还差点,且得修修补补呢。”在手艺人的“贤内助”那略带埋怨的语气中,分明透着几分敬佩和赞许。“总觉得还有空间,还能弄得更好一些”,站在一旁的手艺人微笑着应和道。

“说夸张点,当时西方人的餐垫,十个里有九个都是用的北京补花。”国家特级工艺美术大师、北京市非物质文化遗产代表性传承人崔洁,这样提及北京补花曾经的“风光无两”。

20世纪七八十年代,恐怕在北京哪家都能找出一块补花的桌布、床单或者电视机罩来,它与北京人的生活真可谓息息相关。北京补花最辉煌的时期,这项工艺由北京抽纱研究所、北京挑补绣花厂等集体承传,成批量地出口销往欧美国家,成为国家出口换汇的“大户儿”。在西方国家的台布、餐垫、靠垫乃至围裙上都能见到北京补花的身影。然而,随着机器工业的发展,闻名一时的北京传统补花终于还是在历史洪流的冲击下几近销声匿迹,就连最重要的原材料凤尾纱也早已停产。现如今,除去个别小店出售的补花遗品,也就只有在博物馆中尚可寻见其踪了。

在北京市文化局筹建的非遗博物馆 里,将要展出北京补花手艺人崔比德的《八十七神仙卷集萃图》。遵从吴道子原作《八十七神仙卷》、又精挑细选了17个人物的这幅补花之作,更多地融入了手艺人的创新工艺。

“钉头鼠尾”,是中国古代人物衣服褶纹的画法之一。如今细观这幅《八十七神仙卷集萃图》,在黑色卡纸的映衬下,人物衣服的褶纹似下笔有神,笔锋尽显。然而这可不是画上去的,而是用拨片一片片堆贴上去的!能有如此这般的传神效果,自然是和手艺人的精湛工艺分不开的,高下立显。

“现在的补花不同于以往,以前实用性更强,可以水洗,现在逐渐向工艺性转变,更追求装饰性的美感了。”摒弃掉锁边、扦边等针工,保留堆绫工艺中的“堆”和“贴”,不再需要漂洗和熨烫,省工还省时。手艺人再买来质地更为轻薄、有光泽的绫子,根据需要自己染色,随类赋彩,作品便更贴近于绘画,更具有欣赏性了。原来,这“丝绫堆绣”已破茧而出,羽化成蝶,荣载中国工艺美术的史册。

翻开手艺人倾全力而写就的“非遗”著作,但见一张张其精心描绘的工艺流程图解。“真的是毫无保留,也算是为补花工艺的传承尽些绵薄之力。”手艺人淡淡的话语,令人动容。“学习补花,既要有美术功底,还要有一定的审美,更重要的是一份坚守寂寞的耐性。靠补花挣钱,不现实。现在我只希望能遇到有缘人,把这份技艺传递下去。”谈到补花未来的传承,从父亲崔洁手中承其衣钵的崔比德直言道。

而对于自己而言,“补花,其实就是一个修身养性的过程,不能急功近利。”已近古稀之年,手艺人依然默默地坚守着自己心中的那份信仰。

Newspapers in Chinese (Simplified)

Newspapers from China

© PressReader. All rights reserved.