艺术为什么要写实

Why Does the Art Depict the Reality?

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编者按 罗斯·弗瑞德是ARC艺术复兴中心创始人和现任主席,《威廉·布格罗艺术全集》主编,ARC艺术沙龙大奖赛负责人,19世纪欧洲绘画和当代现实主义艺术作品著名收藏家,全球著名具象写实艺术的推动者和支持者。他毕业于哥伦比亚大学并获得教育硕士学位。他的演讲与文章每年有将近300万专家、教育者、学生及爱好者在阅读。无数学校、学院的课堂也在使用他的文章。《艺术为什么要写实》是罗斯·弗瑞德论述写实艺术历史、发展脉络以及写实艺术当代意义文章中最重要的一篇(本刊刊发为节选)

如今,终于有许多团体相信,写实是有重要价值的。过去百年中,几乎每所高中、学院和大学所传授的信条都是:写实艺术缺乏原创性。

有些人说,写实很简单,大多数人都能看出写实绘画或雕塑在表现什么,它过于浅白,缺乏创造性,只有创造自然界所没有的形式和理念,才能展现真正的创意。所以在今天,摆在我们协会与写实艺术家面前的问题,以至余生都要面对的问题就是:艺术为什么要写实?

我的答案很直接、简单:视觉艺术(素描、绘画和雕塑)应该被视作一种语言——视觉语言。这很像语言文字,如果沟通有效,艺术作品就是成功的;如果无效,它就不成功。这一回答也同时给“美术”(Fine Art)做出了定义:美术是人类藉以沟通的方式。

如果沟通是目标,那么我们的语言就必须有一套词汇和语法,由说者和听者共享。想想看,最早的文字就是用简单勾描真实对象的形式来指代对象。这使得文字与美术在源头上几乎是重合的。没有一套共享的语言,就没有沟通、没有理解,美术同样如此。它也必须以类似语言文字的方式进行沟通,以描述我们生存的世界、生命及生活的各种感受。艺术这种语言,像人类全部几百种文字一样,能够表达无限丰富的思想、理念、信仰和价值观,尤其是我们的情感、激情、梦想和幻想。

请大家再想想另一个真理:即便是不真实的事物,比如我们的梦、幻想及虚构的故事,在我们的意识和潜意识中都是以真实的形象存 在。想想吧,我们的幻想和梦境只有真实形象,而没有什么东西像现代艺术。所以,抽象绘画无法反映潜意识,而梦想和幻想可以,艺术作品也可以。

传统写实美术的语汇中有一种独特的东西——这点非常重要——就是传统的写实语言抄了近道,可以被世界各地的所有人理解,无论他们用什么语言来说话和书写。因此写实是一种通用语言,能够与所有时代的所有人沟通——古人、今人和将来的人。现代艺术和抽象艺术不是语言,它们是语言的对立面,因为它们代表了语言的缺失。

没有语言,就意味着无法交流。它剥夺了人类或许是最重要的特性,也是让我们能成为人的特性,即在极为深刻、细致和复杂的层面上进行沟通的能力。就美术而言,现代主义驱逐了人类唯一通用的语言,就是需要技法才能达成的写实主义——数个世纪以来藉由师徒传授而完善,并被悉心记录和保存的知识体系。

一旦我们明白美术是一种视觉语言,美术创作的过程是真正的“抽象”,那么基于它具有描述性或叙事性而拒斥它,显然很荒谬。但是,现代美术教育者却这样教学生,说写实艺术仅只是讲故事,采取嘲笑的态度。这也等于拒绝了所有文字:如果一段文字讲了故事,描述了感觉、理念、信仰或想法,甚至是只要话里带有点什么意思,就会被拒斥。

现代艺术告诉我们说,在艺术作品中制造三维空间的视错觉是在编造谎言,绘画其实是个平面。这个真理的发现被归功于塞尚,他通过解构传 统风景画让我们更接近真相。马蒂斯解构了我们的家居;波拉克和德库宁则把这些通通放入搅拌机,将颜料连甩带滴、甚或是拍到画布上,杂乱的形状和颜色全无章法。我们被告知,这种画雄辩地展示了伟大的真相:画布是平的。好吧,被带去博物馆的三岁小孩都知道画布是平的。这些艺术家已经证明画布是平的了,还花去余生一遍遍地去证明。

写实艺术反复遭到贬低,说其和插图差不多,就好像插图是个脏字一样。会有人说米开朗琪罗的西斯廷礼拜堂天顶画只是插图吗?毕竟,它是在解说《圣经》。事实上,插图只是叙事性的另一说法。我们会因为文字在讲故事而拒斥它吗?当然不会。但我们都知道,故事有好有坏,写作有优有劣,语言有冗有精。同样,艺术作品也有低劣、平庸以至伟大和稀世杰作之分。我们不见得全都想法一致,但多数人在看到维米尔、伦勃朗、卡拉瓦乔、阿尔玛·塔德玛和布格罗的画作时,一眼就能看到其价值。如果人们不是被现代艺术洗脑了,会很容易看到色滴乱溅的画布背后的真相:这种绘画几乎不需要任何技能,也没有用来沟通的真正手段。

现代主义要拒斥所有的写实,因为他们几乎拒斥所有的意义。多少现代作品是以“无题”为标题?《无题1号》《无题33号》……N多的“无题”。“无题”这个词成了一种荣誉徽章。这样做,仿佛是在告诉我们,也告诉他们的艺术教授说:“你看,我很小心,不让画布上这一团糟带有任何含义!”

作为历史学家、艺术家和艺术爱好者,我们一定要问问发生了什么。

作家让-雅克·鲁索(Jean-jacques Rousseau)曾说:“人生而自由,却无往不在枷锁之中。”让我们用“艺术家”来代替“人”,我们就有了对上世纪艺术界状态的准确描述:“艺术家生而自由,却无往不在枷锁之中。”艺术家实质上已经被禁锢了,无论我们是在谈论“观念”的锁链、“解构”的苦差、“震撼”的束缚、“极简”的困局,还是那些被描述成“抽象”的索然无味之作,这些都是锁链,一环扣着一环,一码接着一码。它们大谈构成和设计,其实久已抛弃美术的一切基准,特别是通过素描、造型、透视、色彩、色调及对颜料的精确运用,来调谐重大题材和主题的至高需求。而这些题材和主题是什么呢?就是艺术家能用以沟通理念、价值观、信仰和人类无尽思想情感的方式。

在过去30年里,我和其他艺术史学家做了大量研究,发现有无可辩驳的证据可证明,现代主义对这一时期的描述只是捏造的谎言和有意的歪曲,目的是诋毁1850至1920年间所有传统写实艺术作品。

埃米尔·佐拉的小说《杰作》(Masterpiece)讲述印象派画家遭到学院派大师掌控下的巴黎艺术沙龙官员的不公对待。令人吃惊的是,这个完全编造的故事被写入了美术史,仿佛这一切真的发生过一样。直到今天,现代主义对1850年 至“一战”之间艺术史的核心描述还是基于这个惹人同情的故事。

现代主义者所做的一直就是助纣为虐,鼓动破坏艺术家们藉以完成人文交流的唯一通用语。揭露现代主义艺术史的真相,一直是我多年来的一个目标。任何刻意压制对艺术史正确理解的史学分析实践都亟需质疑。最重要的是,真实的历史不会因一时的偏见和某个时期的品位而被永久湮没。要想保证作为学术领域的艺术史不致堕落成仅为宣传性文件、瞄准值钱传世品的市场升值保值,我们就必须这样做。那些大发其财的艺术商人,卖的都是些个把小时就出炉而不是画上几周的作品,不费什么劲就找来一群能说会道的文学硕士构建出一套精致的专业术语,四处发表高论。这些受市场影响的论著为这类藏品的保值提供了保障。

这就是威信暗示!而威信带来的价值与内在质量的价值,二者是有区别的。一幅没有什么内在价值的画作有德库宁、波拉克、罗斯科或蒙德里安的签名就会被赋予高价值,因为有博士或博物馆馆长名衔的人告诉我们要如何看待他们作品的价值,画商或拍卖行对其作品的估价都是几百万美元,还告诉人们说今天掏100万,将来能赚1000万。多数人都觉得自己并不了解什么值钱,什么不值钱,对袖珍书、波斯地毯和腕表是如此,艺术作品就更是如此,即便他们本能地排斥什么作品,他们也保持沉默,以免 显得可笑或被认为无知。

“威信暗示”让人们自然而然认定现代艺术“大腕”的手笔必定是杰作,由此马上开始寻找伟大之处。如果没有发现伟大,他们也相信那是自己无知或缺乏艺术敏感度,而绝对不会怀疑艺术作品中有何败笔,人云亦云会轻松得多。处于可怕压力下的学生们,可以肯定他们会发现伟大之处,不管他们看的是什么东西。面对学院派绘画,他们则被灌输了反向的标准。他们被教导说,着力写实的作品是“坏”的艺术。所以,人们看到的“好”往往无关艺术造诣,而只关乎观看者欠缺智慧和品位。

实际上,我要说,我们才刚开始探索有关人类处境的伟大主题,这些主题或隐或显,或直或曲;或虚构,或真实;有的关乎精神,有的关乎心理;有的探索内在,有的踏上星际之旅。就人类思维和情感而言,20世纪的表现无疑是最繁杂、最广阔的,现代主义的诸多原则箝制着艺术世界,绝对已使绘画及艺术的规律陷于瘫痪。20世纪思想和科学领域的所有突破,都未能用传统写实的手法来捕捉,而知识的产量已从每50年增加1倍达到了每6年增加1倍。

只要人类的大多数都可以自由地比较和判定什么才是伟大的艺术,并以诗性、真与美作为指路灯,作为通用语言的传统与当代写实艺术一定会盎然重生。

罗斯·弗瑞德

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