李可染的墨戏

Li Keran’s Freehand Brushwork

Collections - - INK WAH PAINTING - 北京 / 王鲁湘 图 / 李可染画院

二是简。快则不能繁,只能笔简意繁。三是逸。“逸笔草草,不求形似,聊抒胸中逸气耳”。逸气是一股自由不拘之气,是一股奇趣洋溢之气,是一股超然物外之气。这又快、又简、又逸三个特征合到一起,就是一种“墨戏”。

“墨戏”的背后

李可染的人物画可以统称之为“墨戏”。有意思的是,李可染在画山水和画牛时,几乎从不题“墨戏”“戏墨”“戏写”“戏画”等词,而在画人物,尤其是古装逸事人物时,则又几乎必题“戏墨”“戏写”这样的词语。这是为什么呢?

首先,我们看他的人物画题材,多半取诸古代文人逸事。中国古代文人在儒家礼教约束下,多数场合下,言行必中规中矩,表现得正儿八经,少有个性。但中国文化又是儒道互补,后来又加进了禅宗,这就使得文人的心灵别有一番风景,在某些特定情境下,天真流露,或放达,或猖狂,或痴情,或玄远,不一而足。这种真性情的表现,往往能激发人们的想象,引出心中一段逸气,只想脱去所有的“文明社会”的伪装,回归到人性的天真烂漫和无拘无束。先秦的老子,尤其是庄子,在哲学思想上,为这种人性的复归开了先河,且创造了许多鲜活的逸人逸事。魏晋名士更是把老庄思想付诸生活实践,率性任诞,风流旷代。唐代的诗仙李白,宋代的文豪苏东坡,还有米芾,元代的倪瓒,以及晚明的文人群体,都有许多好玩的故事让人们津津乐道。李可染本是个内心活泼、性情诙趣、谈吐幽默之人,对古代那些能大胆突破礼教樊笼,任性率真表现自我的旷达之士,从心里喜爱;对 人性真我的浪漫本色,会心悠远,莫逆于心。这样的逸人、逸事,当然必须以逸笔墨戏而戏写之。

其次,李可染20世纪40年代“打入传统”,对传统的认识是受到“五四”新文化运动影响的。传统中为封建宗法制度、礼教秩序和王权所能够接纳并加以肯定的“温柔敦厚”的美学规范,四平八稳的艺术风格,中庸平淡的笔墨语言,在当时的李可染眼中是糟粕,至少是没意思的东西;而传统中由梁楷、徐渭、石涛、八大、“扬州八怪”等人为代表的非正统画家那种狂放不羁的风格和自由表达的精神,在当时的李可染看来是传统中的精华,至少是很有意思的东西。因此,“墨戏”不仅是一种笔墨表现的自由状态,更是一种艺术创作的自由心态。这种自由心态对李可染来说,意味着艺术的本质和艺术家存在的本质。这种“墨戏”的自由心态,在李可染看来,或许就是传统中固有的文化精神和那时而苏醒时而沉睡的艺术生命力。

第三,往深里说,“艺术的本质是游戏”——这一著名的西方美学观,对20世纪40年代的中国艺术家,尤其是李可染这种身居文化核心圈中的艺术家并不陌生。中国古代有许多文人的逸事也能支持这一美学观。游戏的非功利性,游戏时的忘我,游戏时的投入,游戏时的移情,游戏时的超然,游戏时的审美距离,这些都是与艺术本质相通的地方。艺术中的游戏性,不是降低了艺术的严肃性,而是升华了艺术的严肃性,它使艺术具有了一种超然的高贵和清雅。游戏与逸的人生、逸的艺术是天然合契的。所以,“墨戏”是当时李可染的艺术观在水墨语言上的体现。如果在艺术中出现了游戏精神,才有可能笔端下出现“天趣”。李可染在此类“墨

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