张光宇和张仃的动画情缘 /傅广超 图 空藏动漫资料馆

Zhang Guangyu and Zhang Ding’s Cartoon Romance

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1947年春,东北电影制片厂(以下简称“东影”)厂长袁牧之号召全厂职工开展“三化立功运动”和“七片生产”的活动——“七片”中就包括了“美术片”在内。这是“美术片”一词首次见诸文献。

1949年7月,在时任东影美工科卡通股领导的特伟等人的倡议下,以“动画”一词代“卡通”,并将“美术片”作为手绘动画片、木偶片的总称。同年,东影成立美术片组,是为上海电影制片厂美术片组的前身(1957年4月在此基础上成立了上海美术电影制片厂)。在之后的近半个世纪里,“美术电影”成为中国动画在特定发 展阶段下的官方称谓,而“美术电影”也和一众美术家结下了不解之缘:张光宇、张正宇、程十发、黄永玉、韩美林、蒋铁峰、张仃、刘绍荟等一众名家都以美术设计的身份先后参与到了动画电影的创作之中。

当然,这其中最为著名、最让人津津乐道的还是张光宇和张仃的故事。

神话人物重开脸

1920年的一天,在商务印书馆从事美术工作的万籁鸣接到了一封信。来送信的是个身着 商务印书馆华东铁工厂制服的年轻人,他从口袋里摸出一张折叠得很小的信纸递给万籁鸣: “这是我亲戚张光宇先生托我交给你的。”(彭新琪《动画大师万籁鸣》)

万籁鸣并不认识张光宇,他急忙打开信纸来看——原来是自己一周前向《世界画报》投稿的讽刺画(即后来的“漫画”)作品被采用了,因为信封上没有写明详细地址却有“商务印书馆”的字样,所以负责《世界画报》编务的张光宇托自己的亲戚来送信。张光宇在信中向万籁鸣约稿,希望他长期为《世界画报》提供讽刺画稿件。

万籁鸣有些出乎意料,因为他才刚刚尝试创作讽刺画,仅仅是抱着试一试的心态向《世界画报》投稿,所以详细地址都没注明,如今张光宇竟辗转托人来送信,这让万籁鸣感到十分鼓舞。此后,万籁鸣正式成为《世界画报》的固定作者,也和张光宇成了好友(图1)。可巧,他们都是1900年生人,只不过按传统农历算的话,万籁鸣属猪,张光宇属鼠。据万籁鸣回忆,友人们还经常拿他们俩的属相打趣。

此时,张光宇和万籁鸣还都是美术界初出茅庐的新人。没人会想到,用不了多久,张光宇会成为上海漫画界的风云人物,并在装饰艺术 领域开宗立派;而万籁鸣则带领着几个弟弟在动画界拓荒,创造了中国动画史上的多个第一。他们自己更不会想到,40年后,他们俩会因一部动画片而再次聚首,并携手完成这部鸿篇巨制。

1959年末,上海美术电影制片厂开始筹拍彩色动画电影《大闹天宫》,担任导演的正是万籁鸣。剧本基本确定,导演已经就位,接着就要寻找一位合适的美术设计了。美术设计的工作就是根据剧本的内容和导演的构想设计出符合影片调性的美术风格,具体又分为造型设计和场景设计两大部分。这样的题材,这样的分量, 谁能够胜任呢?

特伟向万籁鸣推荐了时任中央工艺美术学院教授的张光宇,两位老友一拍即合。

时任上海美术电影制片厂(以下简称“美影厂”)厂长的特伟也是位漫画家,建国前曾与张光宇一起战斗在漫画创作的前线。抗战胜利后,他们在香港共同参与创建了进步画家组织“人间画会”,张光宇任会长,特伟任秘书兼管组织。在这期间,他们出于共同的兴趣还一起在电影厂试制过动画片,解决了不少技术上的难题,彼此间的默契自不必多说。但最终促成这次老友合作的还是一部漫画——《西游漫记》(图2)。

《西游漫记》是张光宇创作于抗战胜利后的长篇彩色漫画,通过对《西游记》元素的重构来暗讽当时那“特务横行的黑暗世界、通货膨胀民不聊生的经济状况和乱拉壮丁充当内战炮灰的悲惨局面”(张仃化名乔乔所写《张光宇的艺术》),给观者以振聋发聩之感。其画风更是惊艳:圆中寓方、夸张谐趣的造型,恢宏壮阔、色彩绚丽的场景,既有中国传统艺术的根基,又有现代装饰艺术的风尚……这不就是动画电影《大闹天宫》的风格样本吗?就连张光宇自己都在《〈西游漫记〉自序》中说:“这样花花绿绿,装饰极为浓重,又类似动画片的场面,这些都是作者故意或者可以说无意中弄成这样,是不是因为用了这样的画法,会对神话一类的东西能起一些烘云托月的作用?”

张光宇痛快地接受了两位老友的邀请(图3),除了彼此间的信任和深情厚谊外,也因为张光宇对《西游记》的钟情。在创作了《西游漫记》之后,张光宇还曾以孙悟空和猪八戒为主角创作过报纸漫画,受邀来北京任教后也曾尝试续作《西游漫记》,却因种种原因只能搁笔。如今有这样一个机会与老友共续“西游情缘”,自然是求之不得。1960年3月,张光宇亲赴上海与《大闹天宫》摄制组主创接洽,于半月内完成二郎神、李天王、太白金星、巨灵神、王母娘娘、玉帝、土地、猴王饮酒图等造型设计稿以及场景色表。3月15日返京后,《大闹天宫》的部分造型和场景的补充设计和修改工作就主要通过信件来沟通了。(唐薇、黄大刚编《张光宇年谱》)

美术电影的美术设计“不可能单从美术的角度去考虑”,对电影艺术也颇有研究的张光宇很清楚,他在《试谈美术片的美术》中说,美术电影还必须注重“文学、戏剧、音乐、摄影等方面,仍需根据综合艺术的性质进行研究、设计和摄制”,而造型设计的任务就是要按照剧本和导演的要求去塑造演员形象。

万籁鸣交给张光宇一页纸,上面列有需要设计的角色名字及其各自的性格,如:“孙悟空——勇敢活泼、机智纯真、敢作敢为、战斗的精神、反抗不屈的思想”“玉帝——冷酷森严,深谋远虑的统治首领”“哪吒——天真活泼神勇,但不一定可爱”……寥寥数语,句句切中要害。张光宇更是心里有数:设计动画造型的诀窍在于“运用戏剧的手法为演员创造出性格。首先 是开脸,注意它的眼神以及眉宇间的善良或是邪恶;鼻形与口形的美与丑的勾法,也能左右性格。其次是塑造全身的形状,大别为肥瘦长短,然后可以从线条的变化中表现出正直和狡猾的性格,再加上动作,就能成为有生命的东西了。

以上的巧思集中体现在张光宇设计的“二郎神”造型之中。起初第一稿“二郎神”从脸谱、服饰和体态都脱胎于京剧形象,造型手法以“圆”为主,整个形象给人以稳重、敦实的感觉(图4)。张光宇始终觉得这个形象与导演要求的“威风俊秀、骄纵蛮横、一副冰冷的面孔”有 差距。1960年6月,《上影画报》刊登了一幅《大闹天宫》的先期宣传画,上面绘有二郎神与孙悟空对战的形象。张光宇看到后认为造型太忠实于自己的原图,于是抽空重新设计了一稿造型寄往上海。修改后的二郎神真可谓脱胎换骨(图5):造型以直线为主,曲线为辅,服装纹饰进一步提炼简化,身形姿态也显得更加英武挺拔,极具程式化美感。最令人叫绝的是二郎神的三只眼睛全部处理成了竖的,并且突出了眉间的“天眼”,一员不怒自威的骁将形象呼之欲出。而设计稿中手捋发丝,足踏细犬的动作也被动

画设计师浦稼祥保留在了影片镜头中并加以动画化,将静态的平面造型出色地转化为鲜活的动画角色。

由此可见,美术家笔下的造型要通过动画家来为其赋予生命,而形象本身往往也需要动画家根据动画制作的需要进一步加工。张光宇作为一位大家始终表现得谦逊通达,对导演和动画设计师的意见也非常尊重,在《关于<大闹 天宫>的通信》中,张光宇道:“不一定太尊重我的图,我的图或者所谓风格问题(因为我的图还极不成熟),仅供研究参用,要请诸位大力发挥,特别是万老的断然决定。”为此,张光宇也重新设计了巨灵神。第一稿巨灵神的形象因为过于几何化,处理手法更接近图案(图6),而动画造型则必须方便做360度的转面运动。于是,第二稿巨灵神造型(图7)不仅更加圆润、立体, 也更突出了人物的凶狠和笨拙。

让张光宇和万籁鸣感到始终无法“脱化”的还是主角孙悟空的造型。张光宇为摄制组提供了三个版本的孙悟空全身设计稿(图8)和几个头像设计稿,有的修长纤瘦偏于漫画手法,有的短小精干、方中见圆接近短打武生,有的细腻华贵极具装饰感——几款造型各有千秋,但似乎都不理想,也不太方便动画制作。考虑再三,万籁鸣还是把孙悟空造型设定的工作交给了首席动画设计师严定宪。

严定宪充分理解了导演的要求:“漫画家设计的造型很有特色,但是搞成动画片,按动画的要求要画几千几万张,所以一定要有三个要求:线条简练、色彩鲜明、形象突出。”为了让新的猴王形象既保留张光宇先生原作的精髓,又符合动画造型的要求,严定宪从美影厂资料室借出《西游漫记》,并将全本临摹了一遍,仔细揣摩张光宇的绘画风格。最终,严定宪将几款设计稿中的元素进行了提炼和重组:桃形的脑袋,系带的罗帽,绿眉毛、鸡心脸配上炯炯有神的火眼金睛,四个半头身的比例,贴身的短打装扮,可以自由旋转腾挪的身躯——俨然是“神采奕奕、勇猛矫健”的孙大圣。

这期间,张光宇与万籁鸣有十余次通信,他们针对《大闹天宫》整体的美术风格进行了反复的磋商、沟通。但远在上海的影片主创并

不清楚,从1960年2月到8月,张光宇的血压严重增高,血管全面硬化,由此引发了眼疾和心脏问题,右手也变得麻木,还被支气管炎折磨得夜不能寐。(唐薇、黄大刚编《追寻张光宇》)平时张光宇还有大量政府、社会设计工作和教学任务,只能在日常工作之余为《大闹天宫》绘制设计稿,但他却在信件中有意淡化自己的病情。

1960年8月26日,前往青岛参加会议的张光宇旧疾复发,入青岛人民医院紧急救治。就在两个星期前,他刚刚为《大闹天宫》(上集)画完最后一批场景设计稿(图9)。1960年秋,《大闹天宫》(上集)前期设计工作基本结束,顺利转入原动画绘制阶段(图10)。

1961年11月9日,张光宇收到万籁鸣来信,得知《大闹天宫》(上集)制作即将结束,因张光宇同时兼顾了人物和场景的设计,美影厂决定在《大闹天宫》片头字幕中以“美术设计”的 称谓代“人物设计”。次年《大闹天宫》(上集)在全国上映并引起轰动,此后斩获国内外多项大奖。

1962年下半年,《大闹天宫》(下集)开始筹备,但张光宇的身体状况已经不允许其继续参加工作。于是下集的美术设计工作由张光宇的弟弟张正宇主持完成。

196 4年8月,《大闹天宫》(下集)制作完成。同年,“文艺界整风”运动开始,《大闹天宫》等大量优秀美术电影被批判,《大闹天宫》(下集)未能公映。1965年5月4日,张光宇病逝,享年65岁。1966年5月,“文化大革命”爆发。之后近10年中,万籁鸣作为“反动学术权威”“牛鬼蛇神”先后被批斗殴打、隔离审查、下放劳动。

1976年10月,“文化大革命”结束。10月26日,张正宇病逝,享年72岁。

1978年3月,《大闹天宫》上下集同时公映,受到国内外观众的热烈欢迎。

1997年10月7日,万籁鸣病逝,享年97岁。

“奇绝壮美”数哪吒

1979年,北京首都国际机场多了一幅大型工笔重彩壁画——《哪吒闹海》。画幅宽15米、高3.4米。画面由“哪吒出世”“斗恶龙”“复仇”三部分组成,波翻浪卷的东海,高耸入云的仙山,一动一静形成强烈对比。飘逸的红绫、绚烂的神光、盘旋的飞龙,将人带入一个玄妙奇幻的神话境界。而画中的人物造型、场景与动画电影《哪吒闹海》如出一辙——这幅壁画的作者正是动画片《哪吒闹海》的总美术设计张仃,而张仃与“哪吒”的缘分则要追溯到一年前。

1978年,中国的动画事业再次开始沐浴春光,被束缚了十余年的动画家们得以大展拳脚,他们准备用一部动画长片来献礼新中国的30周岁生日。几经周折,他们选定了《哪吒闹海》的故事,编剧是王树忱(笔名“王往”),导演工作则由王树忱、严定宪、阿达联合担任(图11)。

一部动画影片的美术风格是否与影片的气质相符,可以说关系到影片的成败。《大闹天宫》能够在世界上享有盛誉,其浓郁的民族风格和中国气派居功至伟。有珠玉在前,《哪吒闹海》要想有所突破,自然要费些心思。

黄炜(本名黄传伟)是1964年从中央工艺美术学院毕业后进入上海美术电影制片厂工作的,10余年后,他已经成为一名优秀的动画片美术设计师。特伟厂长在为《哪吒闹海》选择美术总设计时也征求了他的意见,而他第一时间就想到了老恩师张仃。特伟和张仃也是多年的老朋友了,而张仃在艺术主张上和张光宇一脉相承,作品面貌又与张光宇各领风骚,请他担任《哪吒闹海》的美术总设计,不仅可以延续《大闹天宫》的创作理念,还能够碰撞出新的火花。更为巧合的是,《哪吒闹海》的编剧和导演王树忱早年在鲁迅艺术文学院求学时也曾师从于张仃。

张仃接到邀请后欣然同意,并且趁着暑假前往上海参加设计工作。而黄炜除了要担任张仃的美术设计助手外,也负责照应老师的起居: “把张仃老师请来刚开始是安排住旅馆,但他

特别朴素。他说,我不要住旅馆,我跟大家都脱离了,我还是和大家住一块。后来就给他安排到美影厂的会议室,把会议室整个都收拾干净,给他安排了一个像住家一样的形式,他跟他太太住在里面。”要知道,当时正值上海盛夏时节,酷热难挡,而张仃已经是一位年逾花甲的老人了。

张仃来到美影厂后与《哪吒闹海》摄制组 的主创进行了初步沟通,但他并没能马上投入到设计工作中。因为美影厂有一个传统,不论是普通短片还是重点大片,摄制组成立之后都要根据影片内容选择外景地,由导演带领主创进行一段时间的采风,他们还有一个形象的专用名词——“下生活”。

1978年夏天,《哪吒闹海》摄制组近20位主创冒着暑热来到山东青岛、崂山、烟台、蓬莱 和石岛等外景地收集素材。望大海、登名山、赏古城、踩沙滩、登小岛、泛渔舟……对于长期生活在大都市的动画家来说,这是一次绝佳的体验。张仃也不辞辛劳,与年轻人们一同登山临水(图12),他面对美景提笔挥毫的画面,也深深留在动画设计常光希的脑海中:“他当时就现场写生,摊开来大张的宣纸放在石头上,用焦墨当场就把树啊石头啊勾下来了。他的夫人陈老师跟他一起,风一吹宣纸飞起来,然后她再把纸压住……”

画家与动画家的完美合作造就了美影厂众多高水准的影片,但因为两种艺术属性和创作特点的不同,双方总会有个磨合的过程。让大家没料到的是,采风期间张仃先生就对眼前来来去去,不怎么安心画画的年轻人有了点意见。

阎善春也是美术设计之一,他曾回忆道: “我们这些人则是三个一群,两个一伙,仰望高山,俯看大海,边走边说,指指点点。虽然有时会停下来画几笔速写,却没有人驻足像张老那样做长时间写生。”(阎善春《记<哪吒闹海>总美术设计张仃大师》)张仃作为一位勤奋的画

家和敬业的教授,看到这些“懒散”的后生们,想来也会心生不悦。

其实,造成这个误会的原因主要在于画家与动画家关注事物的方式和焦点不同。阎善春说:“画家是把客观事物定格在不同介质的平面上,是由动转静;而动画家则是将需要表现的不同事物,通过一幅幅连续的画面,由静止变为运动,着力表现事物在时间和空间中连续不断发展、变化的过程。这是两种不同艺术样式之间的重要区别。”所以,动画家们去“观察海浪运动的各种轨迹;观察人们在海边戏水走路时的姿态;观察海鸟和花草树木在特定的气候和环境中如何生存和运动。”他们“动手画得少,看得多,看得仔细,看的角度也和画家有很大的不同。”后来阎善春总结道:“画家和动画家的合作是各有所长,取长补短。”当然,这个误会后来得到了化解——当张仃先生在美影厂看到几十位动画家长时间在动画桌前埋头工作,身旁积满了成堆的动画稿时深受感动,先前的疑虑就自然而然消解了。

下生活结束后回到上海,张仃开始着手设计《哪吒闹海》的人物造型。他将大量中国古代 壁画、门神画素材加以提炼,融入装饰画的元素;俊朗的线条勾勒出经过夸张的形体结构,再配以民间绘画常用的青、绿、红、白、黑等色彩,使人物造型具有独特的中国气韵,也鲜明地体现了角色性格:

李靖(图13)的方脸美髯透出一种威严和固执,一袭红袍显示出其地位的尊贵,衣角下露出的护膝铠甲表明他的武将身份,武官文扮又合乎剧情发展的要求;青绿色调用在瘦骨嶙峋,狡诈冷酷的东海龙王(图14)身上再合适不过,左手攥龙珠、右手持玉圭同样是剧情需要;龙太子敖丙(图15)龙首人身,两道朱砂眉凸显出他的不可一世,可这样一个小霸王的坐骑居然是两只小海马,又让人忍俊不禁;太乙真人(图16)自然是一副仙风道骨,但也不至于不食人间烟火,随身的葫芦和锄头倒带出几分“采菊东篱下,悠然见南山”的意境;家将(图17)的色彩则和他的性格一样显得敦厚朴实。几个角色的造型和色调间都在进行着反衬和补充。(参考王树忱、严定宪、徐景达《入海擒龙——摄制〈哪吒闹海〉的艺术小结》)

几个主要角色的造型虽都几经修改方才定 稿,但过程还是相对顺利的。唯独在哪吒的造型设计上,张仃夫妇与其他主创产生了不小的分歧(图18)。这个分歧的起因也和之前下生活的经历密不可分。张仃的夫人陈布文曾撰文回忆:“张仃对那些在海风海浪中生长的孩子们,那些黑瘦精灵的小家伙们,有很深的印象与感受。他希望哪吒能是一个:矫健活泼、机智勇敢,英俊、明慧、有思想、有感情、有尊严的现代儿童形象。”张仃夫妇希望将这些渔童们“黑瘦精灵”的特点融入到影片哪吒造型中。

而几位导演和动画设计对此给出了不同意见。严定宪说:“我们觉得哪吒是一个总兵的公子,不一定非要往劳动人民的孩子上面套。”主创们认为,此前包括动画片在内的电影作品都一直强调表现“工农兵”形象,在设计动画片造型时也会有意无意地有类似倾向。另外,动画设计人员表示黑黑瘦瘦的哪吒形象“动起来不好看”,也会影响银幕效果的呈现。最终,几个导演还是根据传统审美以及观众对哪吒的印象来做造型设定。

张仃先生也接受了大家的意见,对哪吒的造型进行了最终的修改(图19):浅色肉身戴上

了红肚兜,配上红绫金圈,闪着乌黑的大眼睛,显出天真与睿智,两条硬挺的健眉,显得十分威武有神。至于最初那个“黑瘦精灵”的哪吒到底是什么样子,如今恐怕很难得见了。但从后来的壁画《哪吒闹海》中(图20),似乎可以看出一点端倪:壁画中的哪吒虽然大体形态上保持了动画片中的特点,但通体黝黑,体形上较之于动画片的造型更加健硕。尤其是“复仇”部分的哪吒头身比例明显拉长,神情和动态上透出几分护法金刚式的不怒自威。可以这样说,壁画与动画中的哪吒形象既有渊源又各成一派。

如果仔细对比影片中的人物造型和张仃的人物设计稿,还是可以发现不少细节上的出入,尤其影片中的造型整体效果更趋于立体、简洁,这自然是动画家对美术家作品进行的加工了。相比于十几年前,此时美术家和动画家的合作也变得更加流程化、标准化——美术总设计之下还有四位美术设计,两位分管人物,两位分管场景,都是要在总设计的总体风格之下进行二度创作。

负责分管人物造型设计的是黄炜和阎善春,他们的任务就是要把张仃设计的造型整理得更加适于动画表现,在得到张仃和导演的认可后,设计出角色的转面图、指定色以及 不同的表情、动作。因为张仃先生只负责了一些主要角色的造型设计,一些配角和“群演”的造型也还得由阎善春、黄炜来操刀。“主要的人物张仃先生做好了,我们就根据他这个风格设计其他角色。比方说虾兵蟹将,各种各样的人物、道具都必须我们来设计。”阎善春说道,最让他感到开心的还是自己设计的“夜叉”得到了张仃先生的肯定,而且张仃先生在创作壁画《哪吒闹海》时也沿用了影片中的“夜叉”形象。

张仃先生在完成主要设计工作后就返回北京了,此后的美术设计工作只要涉及重要调整和改动,黄炜等人就必须要乘坐火车从上海前往北京请张仃先生当面审定。那时候没有高铁,来回一趟要三天的时间。回忆起那时的工作状态,黄炜的语气中透着感叹。的确,在他们看来,那样的工作状态和激情只存在于那个年代。

当时的动画创作还没有引进国外的工业流水线模式,所以也要求美术设计人员能够做到“一专多能”。除了要根据导演的画面分镜头台本绘制镜头设计稿外,他们还要负责为原动画画稿“修型”。可见美术设计的工作强度一点都不比原动画工作人员小。

对于《哪吒闹海》的整体艺术处理,导演们提出了四个字:“奇、绝、壮、美”。其中,“壮丽的景色、美好的画面”首先要在场景上面落 实。负责场景设定的美术设计陈年喜说:“张仃按照导演的意思画了一些场景的主要场面,一张从陆地到海底的草图,我们具体负责最终的设计。比如我负责海上的部分,秦一真负责海下的部分。我画的设计稿导演通过以后就给绘景师看,绘景师要根据设计稿再来画影片最终的画面背景。”值得一提的是,设计师们以壮观的蓬莱阁水城为原型创作了影片中的陈塘关(图21)——面临黄海的蓬莱阁始建于北宋,经明清两代修缮,与滕王阁、黄鹤楼、岳阳楼并称中国古代四大名楼。蓬莱阁下有一座蓬莱水城,水城沿丹崖绝壁向南筑起,引海水入内,是我国现存最完整的古代水军基地,可以说是现实版的“陈塘关”。而几位美术设计妙笔之下的陈塘关则更加雄伟险峻,更具神话色彩。

《哪吒闹海》的场景既吸收了中国传统绘画中“平”和“远”的特点,同时也要保证电影画面对“纵”和“深”的要求。在绘画技法上,绘景师们基本遵循了中国绘画中先画型后渲染的方法,“采用装饰风处理,山石结构给以规律性的皴势。”(王树忱、严定宪、徐景达《入海擒龙——摄制〈哪吒闹海〉的艺术小结》)

最终,影片呈现出了宏伟险峻的陈塘关、庄重肃穆的总兵府、幽雅恬静的金光洞,还有

形态古朴的沙滩与礁石、色彩浓重的大海与波浪,一个个令人过目难忘的主场景都带有鲜明的装饰风格。

完成《哪吒闹海》的美术设计后,张仃又接手了北京首都国际机场候机楼大型壁画群的设计工作。趁着满腔余兴,他又亲自提笔绘制了那幅波澜壮阔的重彩壁画——《哪吒闹海》,为 自己的重彩创作画上了圆满的句号。

1979年8月,经过一年多的奋战,动画电影《哪吒闹海》全片制作结束。阎善春清楚地记得,张仃先生在看完样片后满意地说道:“嗯,美影厂这些年是培养了一批人才呀!”

1979年国庆期间,《哪吒闹海》正式上映,再次引发了观影热潮并陆续在各大电影节收获 奖项、登陆国外影院。

1987年,《哪吒闹海》导演之一阿达突发脑溢血,抢救无效逝世,终年53岁。

1991年11月23日,《哪吒闹海》的编剧、导演之一王树忱因癌症逝世,终年60岁。

2010年2月21日,张仃逝世,享年94岁。

2015年

万籁鸣、万古蟾兄弟和张光宇 1920年代 引自唐薇、黄大刚编《追寻张光宇》 三联书店

张光宇编绘《西游漫记》(选页) 引自《西游漫记》 人民美术出版社 1958年

万籁鸣和张光宇在讨论《大闹天宫》的造型设计 1961年3月 空藏动漫资料馆藏

张光宇《大闹天宫》造型设计之二郎神(定稿) 1960年

张光宇《大闹天宫》之二郎神(初稿) 1960年

《大闹天宫》孙悟空造型定稿 严定宪提供

张光宇《大闹天宫》造型设计之巨灵神(初稿) 1960年

张光宇《大闹天宫》造型设计之巨灵神(定稿) 1960年

《大闹天宫》电影场景之灵霄宝殿

《大闹天宫》手绘场景之花果山

《哪吒闹海》的三位导演:王树忱(中)、严定宪(左)、阿达(右) 空藏动漫资料馆藏

1978年夏,张仃(左)、王树忱(中)在山东海边写生 王一迁提供

《哪吒闹海》电影宣传剧照 空藏动漫资料馆藏 19

张仃壁画《哪吒闹海》 引自《首都机场壁画》 人民美术出版社 1980年

《哪吒闹海》手绘场景之陈塘关

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