传统之惑:解读中国画的传统 /杨佴旻

Doubt of the Tradition: Interpretation of the Tradition of Chinese Paintings

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目前,我们尚无法给中国画发展形态一个现代架构。20世纪末,中国经济、社会形态、城市化进程等初步完成了一次由传统向现代的蜕变,以一种区别于传统的形态立于世界的东方。21世纪的今天,还在“过去”徘徊的中国画坛(这里特指水墨画)无疑严重背离了中国社会。

在20世纪初,康有为认为:“中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔如草,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美日本竞胜哉?”(康有为:《万木草堂藏画目·国朝画》)。鲁迅对宋代以后的中国绘画全然感到失望:“我认为宋末以后,除了山水,实在没有什么绘画。”(鲁迅:《1935年2月4日致李桦信》)徐悲鸿也说:“中国画学之颓败,至今日已极矣!凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步,民族之不振可慨也夫。”(徐悲鸿:《中国画 改良论》)在新文化运动的革新思潮中,针对传统绘画的低迷,一批有识之士为中国画的改良呐喊疾呼,美术界呈现出油画与中国画并行发展的轨迹。遗憾的是,我们的文化缺少了追求真理的果敢与坚定,一种伟大思想的构架与建树往往被更眼前、更实际的目的取而代之。

中国绘画与中国文学的革新亦是从同一条起跑线上起步,但它们所走的革新之路却大相径庭。造成这种不同结果的原因很多,但最重要的原因,是美术界对于文化认同上的反复,对中国绘画现代化重要性认识上的模糊,以及中国绘画于社会的边缘化。中国画的现代与否和社会发展完全脱离了关系,导致水墨画研究基本不在当下主流美术研究的视野之中。

我们知道,水墨画的工具和材料特性是产生写意风格的物质凭借,古代文人画家在这块领地中已经做了许多创造性的发挥,但这种发挥均是顺延着这些物质材料的特性,强化了文人画在生宣纸上写意的一支,而施彩和在熟宣 纸上刻画的一支被轻视淡化了。然而,写意文人画并非中国画的全部,特别是在唐代以前,刻画、施“明丽重彩”是中国画的主流。顺应材质进行创作是绘画遵循的法则,即便是油画,也有其顺应材质施与创作的一面。

油画至少具有刻画与写意两个面貌。近现代中国画革新以来,画家们质疑中国画画材,实则不然,中国画画材历经上千年的演进与积淀已经相当成熟,是东方绘画主要物质母体承载,其特征性难于取代。画家违背物质材料特性进行创作实践,其结果自然是矛盾的,也难以使技法有真正意义上的创新突破。于生宣纸上抒情写意,熟宣纸上写实刻画,再还原于物象以色彩的真实,中国画现代化新局面必将全面展开。

毋庸置疑,徐悲鸿先生所开创的写实革新之路是现代化中国绘画必由之路。为一个没有写实经历的中国绘画引入“科学写实”无疑是伟大创举。一种绘画艺术如果写实、再现为不能之事,这样的中国画该是多严重的缺憾!又拿什么

与油画并立于世界!

近年来的文化回归潮流中,中国画开始“轮回”,质疑徐悲鸿美术体系的声音不断,加之艺术品市场对中国画认知习惯及判断上的经验性,水墨画坛反复现象严重。本来在中国画现代化道路上孜孜探索的画家思想动摇,重操“传统”旧业,一些21世纪的中国画家做着所谓“传统艺术”,其荒谬景象简直令人匪夷所思。

将现代写实方法引入中国画,以“回到自然师法造化”,是面对近世中国画坛衰败景象和陈陈相袭恶习的必然选择。中国画家艺术实践中的真正难题,在于他们在接纳写实精神的同时,指导思想没有实质开放。凭借经验以及对施彩的恐惧,是中国画家创作上的惯性,这个惯性也在于欣赏群体意识的老化。自1949年之后,中国文化艺术界再没有出现过像蔡元培、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等一批兼具现代人文思想及行政话语权人士对中国画革新的推动与张扬。中国画随经济的开放而开放,革新中国画是在走走停停看看,甚至是在反复轮回中发生的。

徐悲鸿先生选择中国画革新之路,但也有对中国绘画材料的认识不足。他在1918年发表著名的《中国画改良之方法》一文中,通过比较中西绘画的价值,指出了中国画进步的难题所 在:中西绘画“所可较者,惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊”。又说: “中国画通常之凭藉物,曰生熟纸,曰生熟绢。而八百年来习惯,尤重生纸,顾生纸最难尽色,此为画术进步之大障碍。”徐悲鸿作为中国绘画革新的旗手,对中国画材的认识,对后来中国画家在宣纸上探索色彩表现埋下了一道无形的屏障。“恐色”几十年来一直是制约中国画现代化的主要因素之一。林风眠先生虽然进一步指出了应对中国画原料与技术做“绝对的改进”这样一个关键问题,但他在实践上同样没能实现自己的构想,原因可能是多方面的。不得不指出的是,这两位革新派创始人提出这一技术性课题,经过几代画家的不懈探索,终有人在实践上获得解决,只是这个成就在中国画坛还是个案。

至今,众多中国画画家们还操守着古人的形式面貌——一方墨池、半洗清水,在古老的天地中发挥着他们的想象。其中一度风靡画坛的“新文人画”最具代表性。然而,“新文人画”与所追求的中国画革新的初衷已相去甚远。中国画的现代进程以反叛文人画远离自然的笔墨“游戏”开始,而今又轮回到它的原始趣味中,这不能不说是一个值得警惕的问题。

中国经济、社会已逐步现代化,整体而言,中国画还在“传统”山水花鸟中自娱。走中国画现代化的道路,难道还应该是21世纪中国画人应该讨论的问题吗?回答当然是肯定的——革新开放的文化艺术才是有生命力的。当然也应看到,在中国画的现代进程中,有不少画家以极其坚韧的精神实践着现代化中国画的步伐,把难点变成了突破点,既注重造型的准确,又注重色彩与水墨材料的发挥,既融入现代的写实风格,又保留了东方之写意精神,从而使中国画在现代化方向上取得了前所未有的进展。

综合笔者考察,从中国画现代演进的角度看,中国绘画革新运动兴起之初到当下,已有百年历史。在这百年历史洪流中,数代艺术家并没有一个一致的理想,没有寻求一个共同的现代化目标。中国绘画的现代发展进程虽起步与文学相近,但它的革新方式和结果却大不一样。在面对现代文明或现代艺术思潮冲击之时,中国画家总是难于产生一个共同的对于新文化艺术现代化的价值观,尤其是对待传统,往往将传统混淆于当下,传统与现代没有明确的面相界限,这一点,与文学界相比就显得缺乏方向感。但是,艺术史殊途同归,传统艺术现代化一定是不争的事实。

显然,在现代化进程席卷世界的大形势下,中国作为重要的东方国家,其在文化艺术上所呈现出来的和而不同,不仅反映了其不同的文化特性、民族文化特征与国民心理特征,也反映了艺术本体发展的社会实践性,以及中国艺术对于世界的贡献性上。通过对传统艺术的变革,我们对现代绘画形态与观念有了清醒的理解。更为重要的是,作为对变革的资鉴,它对于我们把握中国画在21世纪的创新之路具有启迪性:即无论是首创还是继承,艺术的创新与基础都是一个互为前提的,对自我的观照自省和与其他艺术的参照,也更有利于推进传统绘画的革新进程。从宏观的角度审视,我们似乎很难因此对中国画的未来前景进行描绘,因为这绝不仅仅是一个孤立的画种能否重见光华的问题。但应该肯定的是——只有现代化的中国画艺术才有可能引起世界的瞩目,才能在世界艺术之林展现光芒。

中国画至今没有实现整体的现代化,画家们对技法认识不足,缺乏精透的、适合于表达当代社会生活的新技法是主要原因,但更深层因素是指导思想。没有一个坚定、统一的现代化中国画思想是不行的,没有一个中国画现代化的标准也是不够的。如今中国画又开始轮回,名为回归,实为“复旧”。

本文在此试图以“复旧”界分传统。传统指经典,当属过去型,当代画家作“传统中国画”即陈陈相袭的复制,为无稽之谈。中国画可以在吸收现代绘画营养的过程中,走出一条传统精神与现代构架完美结合的现代化中国绘画新形态。20世纪的中国绘画大师辈出,但呈现的基本面貌还是传统的一面。传统绘画并未酿成彻底现代化的氛围。中国画的发展在很大程度上仍是传统内部的一些调用。以中国其他文艺形式自我形塑的成功来看,中国画革新在20世纪现代化探索道路崎岖不平,其未来,是以传统中国绘画辉煌成就为现代化坚实基准,开放思想,以现代绘画思想与形式促进中国画坛的当下局面。

需要指出的是,保持传统的经典性,对传统的“保守”既是对传统的最佳保护。保护传统经典构架,需要创造出现代的新构架。“艺术无新旧”是不通之途,变革为光大中国绘画的必然。传统与现代的明确划分能使传统免遭破坏。巴黎人建筑现代化新巴黎,即在巴黎东部开辟天地造新城,而北京欲建设现代化新北京,却拆迁历史建筑,在胡同里建筑摩天高楼,此举实为对城市传统的破坏。中国绘画亦此理。

明确中国绘画传统与现代的界限,如人类社会划分为原始、古代、近代和当代。只有清楚哪些绘画“架构”为传统,哪些是现代,中国画家才知道自己应做什么才能把画事做好。然而,至今中国画显然在这个分界上还含糊不清。恰恰是对中国画艺术传统与现代关系上存在的不清醒认识,一直以来革新的矛头直指中国绘画的艺术传统——建树新的,就得以破坏传统为代价,这种历史文化传承让人疑惑!

中国社会、文化环境的变迁,始终未能催发出中国画坛自我变革的紧迫感,乃至今日,中国画革新甚至已经不是共识。21世纪的今天,中国的经济、社会已经基本完成由传统到现代化的转型,但是,如果当我们在美术学院去关注一个毕业生作品展,会发现,与油画、版画、雕塑、设计等艺术形式相比较,中国画院系的作品基本不属于这个时代!中国画基本处在一个被遗忘的角落!

刘海粟《奇峰白云》 93.5cm×172厘米1988年

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吴冠中《小双燕》 37×27厘米1980年

田黎明《都市人》 183.4×131.4厘米2011年

[宋]范宽《溪山行旅图》 206.3×103.3厘米

林风眠《秋鹭》 49×69.5厘米1975年

杨佴 《原野》 69×138厘米2017年旻

任伯年《花鸟四帧》选一 27×40厘米 约1884~1885年

徐悲鸿《奔马》 105×60.8厘米1944年

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