异域之眼:17世纪西方人眼中的景德镇瓷业

Eye of Exotic Areas: Jingde Town Porcelain Industry in the Eye of Western People of the 17th Century

Collections - - 第一页 - 北京 / 黄松涛

国内外学界对于17世纪景德镇瓷器的发展已展开了全方位的研究与探讨,本文仅就此基础上,希冀通过分析几个世纪以来的西方文献,力求从西方人的视角,来观察17世纪景德镇瓷业发展的另一种风貌。异域之眼,游目骋怀,不同的立场导致不同的观察;“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,多样的视角,更能反映出一个真实而又立体的景德镇。

国内外学界对于17世纪景德镇瓷器的发展已展开了全方位的研究与探讨,本文仅就此基础上,希冀通过分析几个世纪以来的西方文献,力求从西方人的视角,来观察17世纪景德镇瓷业发展的另一种风貌。异域之眼,游目骋怀,不同的立场导致不同的观察;“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,多样的视角,更能反映出一个真实而又立体的景德镇。 有关17世纪瓷器的讨论

江西景德镇以瓷都之名享誉天下,明清以降,尤以17世纪这段时间最为关键。若以中国视角来看,正是我们所熟悉的明末清初之际。此时中国正经历一场变革——闯王起义之军彻底摧毁了已统治中华近3个世纪的大明王朝,随后关外清军南下问鼎,入主中原。放眼全球,世界也正经历着一场巨变,开端于15世纪的人类大航海时代,此时已进入一个崭新的全球化阶段。

永乐三年,1405年,郑和奉使西洋,昼夜星驰,涉彼狂澜,若履通衢,其后10年间,葡萄牙人开始了非洲海岸的远航。东西异志,辉煌过 去。当中国人的远航事业在宣德八年(1433年)彻底辍息,葡萄牙人却将船队“翻过”好望角,驶入印度洋。航海时代下野心勃勃的欧洲人,拥有着狂热的驱动力——探险、发现、商贸、殖民,开辟印度,发现美洲,环游世界。

地理上的大发现,引发了17世纪全球性的海洋贸易与殖民扩张,航线所到之处遍布世上绝大部分的海洋,人类的足迹也踏遍地球上绝大部分的陆地。东西方贸易往来与新大陆的殖民活动,此时正紧锣密鼓地展开,全球化的浪潮由此彻底拉开了帷幕。(图1)

在17世纪此背景下的景德镇瓷业,因系世界贸易之枢纽,自然显得至关重要。(图2)不 过,关于17世纪中国瓷器的学术性研究,却是近30年来才逐渐开始的。1981年,香港东方陶瓷学会举办了首个名为“转变期瓷器及其先驱”的17世纪中国瓷器专题性展览,此后在欧洲与美国,也都相继举办过类似的专题展览以及学术研讨。国内迟在2005年,才由上海博物馆联合英国著名收藏家迈克尔·巴特勒爵士(1927~2013),挑选共132件藏品,举办了名为“上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器”的专项展览与学术研讨会(图3)。2016年,景德镇东郊学堂为纪念已故巴特勒爵士对中国17世纪瓷器所做出的杰出贡献,集合海内外各大藏家共80件藏品,举办为期3个月的“神采飞扬——

明末清初景德镇瓷器之巴特勒爵士纪念特展”,意义非凡。

对于明末清初景德镇这段璀璨夺目的历史时期,西方学者多称之为“Ch i n e s e ceramics of the transitional period”,国内多数翻译为“转变期瓷器”或“过渡期瓷器”。时间划分尚有争议,主流意见是将此段时期的上限定为万历三十五年(1607年),下限为康熙十九年(1680年),以万历御窑停烧及康熙差臧应选等进驻景德镇督陶,这两起相对应的历史事件为时间节点。

这样的划分,虽然符合17世纪景德镇窑业生产的历史,但却有其局限性,并不能概括17世纪景德镇瓷业的全部风貌。

巴特勒爵士指出:“这一称谓可能会造成一种误导,因为该时期内每一个王朝的瓷器生产都有很大不同。崇祯瓷器与康熙早期相比,几乎没有什么共同之处。所以,我倾向于避免使用‘转变’这个词汇来描述整个时代的风格”。上海博物馆彭涛先生则倡导用“十七世纪瓷器”这种只带有时间概念,或“明末清初瓷器”只带有时代概念的中性词来替换容易给人以误导的“转变期”“过渡期”提法,显然更符 合事实。

西方史籍中的神秘瓷国

一首曾在18世纪初风靡欧洲的法国小诗,表达了那时欧洲人对中国瓷器的迷恋: 去找那种瓷器吧,它那美丽在吸引我,在诱惑我。它来自一个新的世界,我们不可能看到更美的东西了。它是多么迷人,多么精美!它是中国的产品。

17~18世纪这段期间,中国瓷器在欧洲人的心中自是无可比拟的。然而16世纪之前,中国瓷器却没有这样的地位,唐宋时通过海上瓷路,中国瓷器远销海外,从东南亚到波斯湾,乃至北非的福斯塔特等地,都能见到中国瓷器的身影(图4),但此时在欧洲市场,几乎是一片空白。欧洲关于中国瓷器的最早记录晚到13世纪,在著名的《马可·波罗游记(Ramusio本)》中,才有对中国瓷器及其制作流程的只言片语:

抵于刺桐港之河流甚宽大,流甚急,为行在(杭州)以来可以航行之一支流。其与主流分 流处,泉州城(Tingiu)在焉,此城除制造磁质之碗盘外,别无他事足述。制磁之法,先在石矿取一种土,暴之风雨太阳之下三四十年。其土在此时间中成为细土,然后可以造上述器皿,上加以色,随意所欲,旋置窑中烧之。先人积土,只有子侄可用,此城之中瓷市甚多,物搦齐亚钱一枚,不难购取八盘。

当今学界普遍认为,这里的“Tingiu”是对泉州城的音译。

宋代的福建大量生产瓷器,泉州又是著名的对外贸易港口,诸如景德镇、龙泉等地的瓷器也都集中在此处远销海外。马克·波罗在此提到用一种瓷土制作瓷器,这与元代早期制瓷工艺相符,但其对瓷土陈腐的理解显然有误,烧造瓷器未必要将瓷土陈化长达30~40年之久。不过在13世纪的欧洲,这段关于瓷器烧造的记录显得尤为珍贵,毕竟在当时,大多数欧洲人对瓷器尚无概念,更别提如何制作了。

马克·波罗这段关于瓷器的记录,引起了欧洲社会的强烈兴趣与好奇。16世纪时,意大利佛罗伦萨在美第奇家族的弗朗切斯科一世大公支持下,通过阅读这段流程烧造出一种仿中国瓷器并施白色半透明釉的釉陶,名为美第奇瓷器

(Medici),甚是粗糙,只可称得上是实验品(图5)。流传到现在,目前能确定的美第奇瓷器大约有49件,多数收藏在欧美博物馆中。

马可·波罗身后,又有不少西方人因为走私贸易或传教的缘故来到中国,其中不乏对中国瓷器及景德镇的记录。从东方传来的只言片语,让几乎所有欧洲人都对中国这片神奇的土地抱以极大的兴趣,但在16世纪之前,欧洲人对中国乃至瓷器的认知多来自于想象。

葡萄牙国王曼努埃尔一世曾在1508年发出一道指令:

要弄清中国人的情况。他们来自哪里?距离有多远?到马六甲贸易间隔时间有多长?携带什么商品?每年来往商船的数目和船的规模如何?是否在当年返回?他们在马六甲或者其他什么地方是否设有商馆和公司?他们是否富有?性格怎么样?有没有武器和大炮?(图6)

国王这一连串发问,表现出当时欧洲普遍急迫想要了解中国的情况,亦反映出他们对中国的一无所知。

到16世纪始,葡萄牙率先与中国进行直接性的瓷器贸易往来,当时里斯本甚至拥有数家专营各式质优的中国瓷器的商店,在一份1620年的文档中,还记录着有17家中国瓷器商店运来大量瓷器,不少船只载运2000~3000套,每套20件。尽管当时的欧洲市场已有数量可观的中国瓷器,但因为早期葡萄牙所实行的垄断政策,包括对葡中航线信息的保密,甚至有意扩散虚假的亚洲资讯,在一定程度上制约了欧洲人对 中国瓷器的了解。不过随着时间的推移,慢慢有越来越多的欧洲人在中国亲眼目睹了有关瓷器的信息,他们将这些资讯带回欧洲,在欧洲引起了轰动。

譬如葡萄牙人盖略特·伯来拉(Ga l iot e Periera),曾在中国沿海一带进行商业活动,适逢嘉靖海禁,他于1549年在福建沿海被俘,流放广西,途中曾经过江西,逃脱后他将自己的种种所见写在《中国报道》(Albumas Coisas Sabidas Da China)一书中:

江西,首府也叫这个名字,省内自浮梁以上产上好瓷器,而自浮梁以下其他地方,所有中国 城镇都不生产,因为这座江西的城靠近宁波,葡人却不知道它,他们发现宁波售卖大量细瓷,起初还认为那是宁波制造的,但是最后他们才知道江西比泉州和广州位置更近宁波,是宁波大量细瓷的来源……我们过了福建,便进入江西省,那儿产精瓷,前面已提到。我们到达一个城市,建在另一边的山脚下,一条可航的河流穿过它。我们在那里发船,沿河而下。我们看见河两岸很多城镇村落,途中我们上岸购买食物及其他必需用品,我们还看见大批商货,主要是瓷器,这是我们被俘以来看到最多的了。

伯来拉在中国亲眼见到作为商货的瓷器,

并且他还强调这是其在中国见过最多的东西。通过他的记录,我们得知葡萄牙人曾把在当时也是一大港口的宁波,当作这些精细瓷器的产地,伯来拉还断言,浮梁县烧造的精细瓷器是全中国其他城市所无法替代的。这个结论,与成书于17世纪之中国古代科技名著《天工开物》中所说的相同(图7),“合并数郡,不敌江西饶郡产……若夫中华四裔驰名,猎取者皆饶郡浮梁景德镇之产也。”足见16~17世纪景德镇高度发达的瓷业生产是中西方所共有的认知。

另外一位在其之后,曾在广州传教的葡萄牙人加斯帕·达·克路士(Gaspar da Cruz)对 瓷器的记录更加详细。他在其著并于16世纪晚期出版的《中国志》(Tratado das Coisas da China)中这样写到:

尽管整个中国和整个印度使用的瓷器都是用普通粘土制成,但是,瓷器有极粗的,也有极细的;有的瓷器公开售卖是非法的,因为只许官员使用,那是红色和绿色的,涂金的及黄色的。这类瓷器仅少量偷偷出售。没有到过中国的葡萄牙人对这种瓷器生产的地方及制作的材料有许多看法,有的说原料是蚝壳,有的说是腐坏很久的粪便,那是他们不知实情,因此我认为最好在这里根据目击者所述情况,谈谈制作它 的材料。瓷器的原料是一种白色的柔嫩的石头,有的是不那么细的红色;或者不如说那是一种硬粘土,经过很好的打磨,放入水槽(水槽也用沙石制成,有的用胶泥,十分干净),在水里搅拌后,上层的浆便制成细瓷,下面的制成粗瓷:渣滓制成最粗最贱的,供中国穷人使用。他们先用这种粘土制成瓷器,又如陶工之制作器皿;做好后放在太阳下晾干,干后他们随意上淡青色,据我们所见那是十分清淡的。这些图案干后再上釉,然后带釉烘烤。

他将中国瓷器粗略分为三种:一种是成本较低且售价低廉的粗瓷,消费群体多为穷人;一种则是用料精细的细瓷;还有一种比较特别,是民间禁止售卖的特殊瓷器,他总结这类瓷器的特征是“红色和绿色的,涂金的及黄色的”。这与《明史》中有关“禁私造黄、紫、红、绿、青、蓝……诸瓷器,违者罪死”的记载相吻合。(图8~9)

有意思的是,克路士提到民间存在偷偷买卖禁瓷的情况,这也说明了晚明时期中央王朝渐渐失去权威,瓷器在使用品级的规制上有所松懈,并且证明了此时中国的商品经济市场正繁荣发展。

关于瓷器制作,克路士强调乃“根据目击者所述”,一手材料可信度似不容质疑,从取材到成 再到上彩挂釉,最后入窑烧造,事实描述也与景德镇瓷器真实的制作情况大体相同。(图10)克路士强调这一点的原因,在于当时的欧洲人对中国瓷器有着太多的误解,虽然16世纪中国瓷器已通过海上进入了欧洲市场,但未全面普及,往往因为价格高昂被当作珍品。

难怪当时一位名叫皮埃尔·贝隆的法国博物学家这样抱怨到:

这些人承担着如此远距离的航程,在异国他乡却为了个人的目的去寻找仅能满足他们私利的物件,而不是花费时间去观察那些他们不懂的东西。这就是商人的作风,无论多么频繁地往来于印度与新大陆和欧洲之间,他们仅关心可以获得经济利益的商品。

以上种种原因导致至迟在16世纪晚期,大多数欧洲人仍对中国瓷器存在误解。甚至在当时进口中国瓷器最多的葡萄牙人,亦说不清其原料与工艺,例如曾随麦哲伦环游世界,并分享那位大航海家于色布岛惨死的里斯本人杜阿

特·巴波萨(Duarte Barbosa)用葡文写了一份旅行亚洲的报告,称中国人用海贝壳制作陶器,把它磨碎然后放在地里提炼,一放就是100年。又如16世纪晚期的意大利作家潘奇洛李(Guido Panciroloi,1522~1599年)也认为中国瓷器的成分包含了破碎的贝壳、蛋壳以及石膏。

说明在欧洲,关于瓷器由贝壳制作,而且必须埋地百年然后才能坚硬的故事曾广而流传,此时传教士克路士著《中国志》一书辨本清源,对中国瓷器的烧造做出了翔实的记录,堪称欧洲人对中国瓷器认知史上的重要里程碑。

另一位为中国瓷器澄清真相的是西班牙人儒安·贡查列斯·德·门多萨于1585年在罗马首次出版的《中华大帝国史》(Historia de Lsa Cosas mas Noto-bles Ritos y Costumbres del Gran Reyno de la China)。这是一部在当时关于中国的百科全书式著作,原标题为“大中国著名事物、典仪和风俗的历史,据同一中国书籍所载,以及据到过上述国家所属省分的教士和其他人的记述”,后世普遍用其简称《中华大帝国史》(图11)。此书一经问世便风靡欧洲,先后出现了拉丁文、意大利以及英、法、德葡等译本,总共30多个版本,毫不夸张地说,在17世纪几乎受过良好教育的人都读过这本书,包括像培根、蒙田、孟德斯鸠这样的大家,都从这本书中获得有关中国的知识。然而写出这部影响力巨大,堪称18世纪前关于中国之权威著作的门多萨本人却从未到过中国,这位受过良好教育并才华横溢的西班牙传教士曾在1581年有过一次失败的赴华经历,之后他通过搜集资料,还得到过其他到过中国的欧洲人的帮助,最终完成这部极具可读性的经典著作。他这样描述中国瓷器:

有商店摆满各种陶器,红的、绿的、黄的和镀金的,便宜到四个里亚尔钱币可买五十件。他们把坚硬的泥土粉碎,碾磨它,放进用石灰和石头制成的水池中,在水里充分搅拌后,上层的浆他们用来制作精细的陶器,越往下的则越粗的质料。他们制作陶器的样式和形状,和在这儿制的一样,然后他们把它涂色,着上他们喜欢的颜色,那永远不褪色,接着把它放进窑里烧。这是有人看到,是真实的,而杜阿多·班波萨在一本用意大利文出版的书中说,他们用海螺制成陶器,把它磨碎,放在地里提炼,一放就是 100年;他还照这个意思谈到其他很多事物。但如那是正确的,那么他们就不能制作在该国生产的那样大量的陶器,而且还运到葡萄牙,输往秘鲁和新西班牙及世界其他地区。这充分证明上述的话。中国人也同意这是真的。最精制的从不输到国外,因为它是供国王和他的官员使用,并且是那样精美和昂贵,看来像是精致完美的水晶球。在江西省生产的是最好最细的。

门多萨这段对中国瓷器制作的理解显然承袭自克路士的《中国志》。他还把克路士所说中国黑市偷偷贩卖的部分官窑当成中国商铺普遍存在的现象,这明显不符合实情,但他也指出中国最精致的瓷器从不出口,只供上用。同时他还对欧洲广为流传的谣言进行了驳斥——如果瓷器真需要在地底下提炼百年,那么中国人怎么可能生产出如此大量的瓷器且日复一日远销海外?

景德镇瓷器的全球化

17世纪初期,就在葡萄牙人企图彻底垄断来自东方的海上瓷路时,由荷兰人率领的一只舰队已成功绕过好望角抵达东方。1600年,两艘荷兰帆船前往中国,意图模仿占据澳门的葡萄牙人,在广东建立贸易港口,不过最终以失败告终。中国史籍也记载了荷兰人的这次到访:

红毛鬼,不知何国,万历二十九年(16 01年)冬,二三大舶顿至濠镜之口。其人衣红,眉发皆赤,足踵及趾,长尺二存,形壮大倍常,似悍澳夷。数诘问,辄译言不敢为寇,欲通贡而已。两台司道皆讶其无表,谓不宜开端。

但被誉为“海上车夫”的荷兰人并没有因为这次失败而放弃。2年后荷兰联合14家贸易公司,成立了日后赫赫有名的“联合东印度公司”,这是一个拥有国家权力的殖民机构,也是当时世界上第一个贸易垄断组织。成立当年,便凭借着武装力量与海上霸权,截获了一艘满载中国瓷器的葡萄牙“圣地哥”号商船,将船上瓷器在米德尔堡(Middelburg)当众拍卖,随后又在阿姆斯特丹拍卖“塔林纳”号与另一艘葡萄牙商船上的瓷器,获利600万盾,法国国王亨利四世与英王詹姆斯一世均是其买主。也正是通过这次拍卖,中国瓷器在欧洲声望骤升,不胫而走,上自达官显贵,下至平民百姓,无不以

拥有中国瓷器为无上荣耀。

17世纪以来,欧洲对中国瓷器的需求与日俱增,无意间,中国就被卷入到全球化的贸易浪潮中。据1614年出版的描述荷兰阿姆斯特丹的书所言,瓷器已成为“普通人们的日常生活用具”,据统计,17世纪荷兰东印度公司总共向欧洲输入了多达1200万件以上的瓷器,生活于17世纪初并到过中国的荷兰人范·林斯豪登(J.h.van.linschoten)这样写到:

说起那里制造的瓷器,令人难以置信,那些瓷器年复一年被销往印度、葡萄牙、新西班牙(指西属美洲殖民地)及世界各地……他们制作的是如此精美细致,找不出哪一种水晶玻璃可与之媲美。

荷兰人与西班牙人一样,都把瓷器比作玻璃水晶。戴维斯(D.w.dvaies) 在《十七世纪荷兰海外贸易概述》一书中感慨地说:

世界对瓷器的要求是如此之多, 以致于最后都充满了中国的杯和茶壶。

整个欧洲已然沉浸在拥有中国瓷器的美梦之中,乃至衍生出关于瓷器的种种神话,有的人认为瓷器有一种魔力,用它吃饭喝水可以使身体强壮,甚至以为青花碰到毒药马上会变黑,可以防毒,瓷器粉末可以治疗牙病,也可以止住鼻血等。比如法国作家潘西罗就在书中写道:

这种瓷器最大优点在于,如把毒药放到里面,它就会烧成碎片。

如此神奇的事情自然是不存在的,不过17 世纪前,欧洲时常爆发流行病,许多人被瘟疫夺去生命,食物霉变是其中一个重要原因,而劣质餐具更是罪魁祸首。中国瓷器气孔率少、吸水率低,密封性好,亦有利于清洁,不适合病菌粘附及繁殖,故能保证食物的卫生清洁。所以客观上来说,在欧洲人眼里中国瓷器可以防毒也不无道理。

17世纪中后期,中国政局的逐步稳定,景德镇民窑繁荣发展,随着东西方海上贸易的扩张,瓷器成为欧洲家庭的常见品。特别是在中国茶饮成为欧洲社会流行风尚之后,中国瓷具变得更加普及。于康熙二十七年(1688年)抵达中国的法国耶稣会李明,在欧洲关于中国瓷器的认知史上留下了浓重一笔。李明与一般传教士有所不同,他以国王数学家的身份乘法国去往泰国的外交船,直接从法国抵达中国,在他身上,科学家的气质远比传教士的气质更为凸出。回到欧洲后,他集结自己书信所作《中国近事报道(1687-1692)》(图12)一书,以翔实的记录和客观的态度让更多欧洲人得以了解中国的真实现状,从而也影响了许多欧洲人对中国的看法。李明本人因这部书而声名鹊起,不过随后这部书就因为卷入著名的“礼仪之争”事件,而成为教廷及神学院批判的对象,被列入禁书。但3个世纪以来历史学家未曾中断对它的阅读,伏尔泰及莱布尼兹都曾用心研读过李明的著作。关于中国瓷器,李明这样写道:

第一类是黄色;但无论土质如何细腻,黄 色的砖瓦还是显得比其他砖瓦粗糙,因为这个颜色不会光耀夺目。人们用它盖皇帝的宫殿。黄色是皇帝专用的色彩,任何其他人都不允许使用。因此,可以说,在陶瓷上,王宫专用的色调是最不为大家所认同的。

第二类是灰色的,上面经常砍有无数不规则的互相交叉的小纹路,或者就像镶嵌画,是用碎片拼接的。我弄不清他们是怎么做出这些图形的,我难以相信他们能够用毛笔画出来。或许是在瓷器烧好还热时,被放在冷空气中,或是用凉水淬火,是凉水使之这样四面裂口的,有如冬天水晶体经常发生的那样。然后涂上一层釉子遮盖这些不规则的纹路,然后再放入小火中烧,这样瓷器就会平整光滑如初,不管它是怎么制造的,我认为这种花瓶具有特殊的美,我也确信咱们那些好奇的人会看重它的(图13)。

最后,第三类瓷器是白色,有用蓝色画的花鸟、树木等不同的图案,和欧洲我们的一样。这是所有瓷器中最普通的一类,并且无人不使用它;正如玻璃及水晶制品并非件件都美一样,瓷器中也是良莠不齐,有些非常一般,简直比不上我们的上彩釉的陶器。内行人在对瓷器的评价上并非总是一致的。我注意到在中国和法国一样,想象力起着很大作用。然而,必须承认,原料上等,色泽雪白,手感光滑,上釉均匀,图形精细,以及瓷器本身的形状等,四五个不同的工序协同一致才能使之完美

与克路士类似,李明也将中国瓷器进行了

分类与归纳,显然他的总结更全面也相对更科学。首先被提出的是专属禁中皇帝御用的黄色陶瓷,李明本人不欣赏这种颜色的陶瓷,在西方人眼中,传统意义上的黄颜色并不显得光彩夺目。不过李明的这番批评,丝毫不影响当时欧洲人对中国风的狂热追捧与模仿,维也纳甚至下过一道效仿中国的法令,规定只有皇帝才可使用黄颜色的肩舆,足以证明当时中国风对西方影响之广;第二类是灰色且有开片的瓷器,所指哥釉当无疑,在法国人李明眼中哥釉是一种神奇的存在,他不明白哥釉形成的原理,为何釉面拥有诸多开片还能摸起来光滑如初?契合分形学之美感,他给哥釉做出了“具有特殊的美”的极高评价。第三类则是最普通的青花瓷器,不论是在东方还是西方,青花瓷都是数量最多的种类。李明还写到如何判断中国瓷器胎质及釉面原料的好与坏:

当瓷器是透明的,说明原料上等,这方面,还必须注意瓷器的薄厚。边缘部分一般较薄。正是应该从该处判断原料的质地。如果花瓶很大,就难以了解什么了,除非你愿意从上面敲下一小块瓷来;因为此时,只需看一眼里面的颜色就足以使你做出相当可靠的判断了,正如人们所说,一叶知秋;当把两块碎片完美地拼接好,还可发现没有任何裂痕,这表面原料的硬度,从而证明原料是上乘的。瓷器的白色不能与瓷器表面涂的釉料的光泽相混同,釉料形成一个 镜面;以至于在其他物件旁看它时,物件的颜色就会映在瓷器上;而这一反射足以使人对瓷器天然的白色做出错误的判断。必须把它举到明亮的光线下才能看到它有多美,或找出它的缺陷。尽管釉料完全附着于瓷面并经久不落,它也会渐渐变暗,失去开始时的那种耀眼的光彩;这就是为什么古老的瓷器的白色会显得更柔和,更美丽;崭新的瓷器也是同样的好,随着时间的推移,也会和古瓷有一样的色泽。

他将中国瓷器的主要构成分为胎与釉,所用的判断原料精细程度的手法与当今古玩行家如出一辙——必须透过胎薄处以及强光下观察瑕疵。不同在于今天我们能用手电辅助观察,在17世纪却没有这个条件。他还对古董瓷器的柔美做出合理的解释,这是在他之前的欧洲人所不曾提及的。李明对中国瓷器的观察是如此细致,接下来的详述可见一斑:

光泽取决于两方面:一是釉料的光彩,一是原料的均匀。釉料不能太浓,否则它会形成一个壳,不能很好地附着于瓷器的表面;另外光泽也会太强,太刺眼夺目。当瓷器表面没有任何突起部分,看不到粒状物和沙砾,没有凸凹不平处,说明原料是极其均匀细腻的。仔细想想,很少有瓷器没有一点这样那样的缺陷;不仅不能发现任何斑点污渍,还必须注意不要使有的地方比其他地方更亮;有时是因为用笔涂釉时使力不均;有时是因为涂釉料时,瓷面各部分干湿 不一;稍有一点潮湿也会造成明显的差异。上色也是构成瓷器之美的不可或缺的因素之一;可以使用任何颜色,但通常使用红色,更多使用蓝色(图15、16)。我从未见过任何花瓶是很深的红色;这并非中国人没有亮丽的红色,而是可能因为这种颜色涂在瓷面上会变得暗淡,瓷土把红色中最微妙的,最鲜艳的部分给吸收了;因为不同的底色加强和削弱色泽的光彩起着很大的作用。至于蓝色,他们有着非常亮丽的蓝色,但很难准确掌握住它的度——不浓不淡,也不太鲜艳。但是工匠们所着力追求的只是最完美地确定图案的外缘,以免颜色洇出毛笔着笔之处,瓷器的晶莹洁白,一不小心会被流淌着的蓝色的水所污染,如果颜料没有研磨好,或者着色的胎体尚未干燥到一定程度,那么洁白的瓷器就会被颜料弄脏,这就犹如洇水的纸张所常发生的一样,如果纸是湿的,或者墨水不好的话,纸张就会被弄脏。

他细致入微的观察与用心甚至远超当今大部分国人,从胎釉到画工,他也对中西方人物绘画风格的差异性进行了对比。

要知道在17世纪,欧洲人通常只能通过文字想象或者中国舶来的画作了解中国人的具体模样,往往发生误解:

但愿中国人画在瓷器上的图案会更美些。他们在瓷器上画的花是相当美丽的,但人物形象全是残缺不全的,他们在外国人的心目中损

害了自己的形象,因为外国人能通过这些东西了解中国人,他们以为中国人的身材真的就像画上表现的那样可笑,那么可怕。然而这些正是他们最寻常的装饰。最正规的、最出色的画反而往往不如这些怪诞的受到他们的喜爱。

文中李明还谈到欧洲商人对瓷器审美判断之低下,以至于被中国人掌控市场,中国人供应什么,他们便收什么,从不重视中国人自己所看重的珍贵瓷器。这位耶稣会的科学家在面对当时欧洲社会上存在的急功近利心态表现十分愤慨:

然而,他们对陶瓷器皿外形轮廓的加工却是十分高超的,无论器皿大小,造型均大胆,匀 称,浑圆。我认为,在做大的物件上,我们最优秀的工匠可能比他们要出色。他们和我们一样看重古老的陶瓷器皿,但理由却有别于我们:我们看中它们的美丽,他们则更看重器皿的古老。事实上,并非现在的工匠不如过去的灵巧,现在的原料不如过去的质地好,现在也有很好看的陶瓷器皿。我曾在几位大官府上见到成套的器皿,其精致考究真是巧夺天工。但是,欧洲的商人不和好工匠来往,自己又不在行,中国人给他们看什么,他们就收购什么,中国人在东印度群岛有瓷器零售。另外,谁也不会费心提供图样,或特别订做产品。如果康斯坦斯先生还在世,我们在法国就能知道我们在中国并未失去生产 瓷器的诀窍;但是,这并不是他的逝世带给我们的最大损失;宗教在东方所遭遇的一切,几乎不允许我们关注它在艺术和贸易方面所发生的变化。

事实也并非李明说的那样绝对,欧洲在中国订烧瓷器最早可以追溯到16世纪40年代。包括在1616年,荷兰东印度公司职员科恩在向公司董事报告说:

这些瓷器都是在中国内地很远的地方制造的。卖给我们各种成套的瓷器都是定制的,预先付款。因为这类瓷器在中国是不用的,中国人只有拿它来出口,而且不论损失多少,也是要卖掉的。

而在经历明清朝代更迭的混乱之后,17世纪晚期,大量的欧洲商人开始在景德镇成批订烧受欧式器型与风格影响的特殊瓷器(图17、18)。例如英国维多利亚与艾尔伯特博物馆藏17世纪晚期的一组茶具(图19),即使用法式纹样设计,器物中心位置均绘有头戴皇冠的欧洲国王与王后,周围有跪拜的仆人以及飞鸟与天使,杯沿上青料书法语译作:“美德之名直到地极”。这类带有异域风情的中国瓷器在当时相当常见,并不像李明说的那样乏味,换句话说,李明在此提及图样订烧,亦有“此地无银三百两”的感觉,强调不存在,概是有意讥讽。另一方面,他还谈到清初官窑生产状况:还有一个原因造成瓷器如此稀罕。在生产瓷器的省分,有皇帝特派的官员负责为皇宫挑选最美丽的器皿,并用很低的价格收购。这样,工匠们由于挣钱太少,就不勤于生产,不愿为不能使他们致富的行当白费力气。但如果某个人雇用他们,又给予不菲的报酬,那么我们就会得到与过去同样美丽的中国瓷器了。来自福建的瓷器真配不上这个称呼;又黑,又粗糙,还比不上我国上彩釉的陶器。人们看好的瓷器出自江西,原料产在一个地方,水则取自另一个地方,因为那儿的水更清澈,更洁净。也或许因为他们舍弃其他的水而使用的这种水,含有某种宜于净化黏土并使之变细,或使之更富黏合力 的特殊盐类。石灰也是这样,当它里面掺某些水时就不好,掺另一些水则能使它黏得多,更牢固,更有附着力。

以上反映了在清初朝廷虽然已废除匠籍制度,然而由于财政拮据及官员的克扣,雇用制瓷工匠上仍存在剥削与利用的关系。另外,福建产的黑釉瓷器也不受法国人李明的待见,这也能代表17世纪大多数欧洲人的看法。最后,他也如克路士般澄清了百年来盛行于欧洲关于中国瓷器制作的谣言:

另外,认为准备瓷器的原料必须一两百年,并且合成也是很难很难的,这都是误解。果真如此,瓷土就不会这么普通,这么廉价了。这是一种比普通的土质更为坚硬的土,或者可以说是一种白色的软石,在江西省的采石场就可以采到。请看如何准备原料:经过清洗石块,分离沙砾或其他可能掺杂其中的别的土后,将石块研磨成极细的粉末。无论看上去多细,还得不停地再研磨很长时间。虽然用手触摸感觉不到有什么区别,然而他们还是确信粉末确实更细了,微小的部分互相间更松散了,成品会更白,更透明。然后,将细粉和成面团状,搅拌、捶打以使“面团”更柔软,水更好地与瓷土结合。当瓷土搅拌并揉搓好后,他们就开始做胎;表面上看他们并不像在一些陶瓷场那样使用模子,但是,很可能他们和我们一样是在转轮上制作 瓷胎。当他们对自己的成品感到满意时,早晚时间,他们就会把它晾晒在阳光下,阳光太强烈时要收回,以免过干出现裂纹。这样,瓷胎慢慢干了,当认为底色已适合上涂料,可随时往上涂;但颜料和器皿都没有多少光彩,他们用瓷胎同样的原料瓷土和成很稀的糊往瓷胎上涂几层,使瓷胎具有了光泽和特殊的白色。这是我称之为瓷器釉料的东西。在暹罗王国,有人问我。肯定地说,上面涂的是普通涂料,其成分是蛋白和发光的鱼粉,这不过是想象而已;而福建的工匠和江西的工匠干的是一样的活,并无其他招数。完成这一切准备后,即可将瓷胎放入窑内,燃起均匀的文火烘烤瓷胎,使不致烧裂;为防止外面的冷空气损坏烧好的瓷器,只有等瓷器完全坚硬,从容不迫地冷却许久后,才从窑内取出……这就是欧洲长期以来一直寻求的瓷器的奥秘。天意和宗教的恩赐让我走遍中国大部分国土,却未能把我带往出产制造瓷器原料的江西,因而我自己了解的情况不足以描述瓷土的性质及其特殊的性能;或许它和法国几个省份所产的某些软石并无多大区别。如果好奇的人想要实验一下,并认真对待,如我所述,在软石中加入不同的水,成功也并非是不可能的。

需要注意的是,在此对瓷器进行事无巨细描述的法国人李明并没有真正到过景德镇,这也是他本人倍感遗憾的地方。不过在他回到法

国之时,另一位法国耶稣会成员不远万里终于抵达了景德镇,实现了李明关于研究制瓷工艺的念想。

来自亲历者的记述

法国人殷弘绪,原名特雷科莱( P e r e Francois Xavier d’entrecolles 1664~1741)。殷弘绪是他自己所取中文名字,1698年受耶稣会派遣搭商船前往中国,于次年抵达江西,开展他在赣东北地区长达20个年头的传教工作,单在景德镇就居住了7年之久,可以说是景德镇17世纪末瓷业发展的亲历人。传教之余,他钻研中国的文献资料,结合景德镇当地所见实际制瓷情况,将景德镇的制瓷奥秘一一记录并将信件寄回法国,引起轰动。

殷弘绪的第一封信写于康熙五十一年,此时他已在中国居住了13年之久,第二封信则写于10年后,补充并增加了景德镇的某些工艺细节。信中他对景德镇的现状进行了描述,在他眼中景德镇是一座繁荣的城市:

除了没有城墙以外,景德镇完全称得上是一座城市,完全可以和中国最大、人口最多的城市相提并论……他们习惯上不筑城墙,或许为了可向四周拓展延伸,也可能为便于装卸货物。景德镇有一万八千户人家。有些富商贾占据着宽 敞的宅院,内有大批工人。因此,人们都说全镇有一百多万人口,每天消耗一万多担大米和一千多头猪……城中没有空地,房屋显得太挤,街道也太窄;穿行其间犹如置身闹市,四周尽是挑夫们要人让道的吆喝声……景德镇的生活费比饶州高很多,因为一切消费品均需从外地运来,甚至烧窑所必需的木炭也是这样。尽管如此,景德镇仍是周围城市里生活无着的大批贫困家庭的谋生之地:因为年轻人和体力很差的人都能在这里找到工作,甚至包括盲人和残疾人都能靠研碎颜料为生。据《浮梁志》记载,景德镇先前只有三百座瓷窑,现在足足有三千座。

数字或有夸张,但也从侧面反映了景德镇之盛况在欧洲人眼中堪称17~18世纪的国际一线大都市。并且在明清时,景德镇虽是中国内陆山区的一座偏僻城镇,在殷弘绪眼中却并不闭塞,人口流动之大,与海外交流之甚,和当时的沿河大港口城市有过之而无不及:

有一位富商曾漂洋过海出外经商,据他说有一次正当暴雨最猛烈时,天后向他显灵了,他认为天后保佑才使他幸免灭顶之灾。为了还愿,他新近倾其所有为天后造了一座庙,其宏伟程度超过了所有其他庙宇……这座新庙宇是靠这位富商在印度各地积聚的皮阿斯特币兴建的,当地对这种欧洲货币很熟悉,因此不必像其他地方那样将其熔化后再用于流通。

这座仰仗西洋货币兴建起的天宫娘娘庙旧址位于景德镇珠山南面,在饶州会馆与圣寿观的中间,占地面积达1700多平方米,气魄宏伟,殿堂宽敞明亮。每年旧历三月三和九九重阳节,在景德镇的福建商人都集聚于天后宫,连续3日祭祀这位海上贸易保护神。

关于景德镇瓷器“秘密”的全部细节,以及欧洲为什么做不出精细的瓷器,殷弘绪揣摩分析,将“秘密”归纳为瓷之组成、原料由来、制作工序、色釉品种、窑炉等,文辞细节繁多,在此不一一详举,并且他也向我们揭示运往欧洲的瓷器之所以难得的其中一个原因:

精细的瓷器正因为高岭土才这般坚实:它犹如瓷器的肋骨。因此,取自最坚硬的岩石的坯胎子土必须与柔软的高岭土混合,因为后者可使它具有韧性。一位富商告诉我,几年前有几个英国人或荷兰人(这两个民族的中文名是一样的)叫人买了坯胎子土运回国内,想在本国制作瓷器,但因为没有带高岭土,计划终于失败;他们自己也承认了这件事。那个中国商人说起这件事,笑着告诉我:他们想要一具只有肌肉没有骨架也能站立的躯体……(在中国)除了欧洲商人及其中国经纪人的丰富利润外,一窑瓷器完全成功的情况是罕见的,整窑报废倒是常事,开窑后发现瓷坯和箱子(匣钵)烧成一堆硬似岩石的东西。火太旺或箱子放置不当会毁掉

一切,但掌握火候绝非易事,天气状况眨眼间会改变火的作用,从而影响瓷器质量。因此,一名致富的烧窑工背后有百名破产者,不过他们仍想碰碰运气,以冀积攒下开一家店铺的钱。此外,运往欧洲的瓷器几乎总是照新式样——往往是奇怪的式样——制作的,因此很难成功,稍有点缺陷便会被欧洲人拒绝,因为他们只要完美无缺的。这样,瓷器就积压在瓷工手里,又无法卖给中国人,因为这种式样不合他们口味。所以,取走的瓷器中应当包括被抛弃的瓷器的费用。

关于青料,殷弘绪还记录下景德镇当地盛传的一个传说:

人们传说有一个瓷器商人在一个荒凉的海岸边遇了险,但找到的财富却远远超过损失。他趁船员们忙于把撞坏的大船改修成一只小船之机在岸边溜达,发现那里比比皆是适宜于制作最美丽的天蓝色釉的石头,便用船满载而归。人们说在景德镇从未见过如此美丽的天蓝色。这名中国商人后来竭力想重新找到因偶然事件使他踏上过的这个海岸,但没能成功。

这个典型的中式“塞翁失马”故事极易让人联想起元明之际,景德镇曾用的一种名为“苏麻离青”的进口青料。在欧洲人的叙述中,景德镇制瓷更迭的不止是原料,还有技术:

中国人所抱怨的他们不再掌握的另一个 秘诀。是他们原先曾有过这样一种工艺:在瓷器侧面画上鱼或其他动物,但只有当瓷器中盛满某种液体时人们才看得见这些图画。他们把这种瓷器称为“夹层”瓷器……据说,发现用“吹”的办法(在瓷坯上)上色(釉)的秘密不过是二十年左右的事,人们可用这种办法给瓷坯上紫色或镀金……曾被认为无法做到的某些工艺品今年被做成了。它们是高达3法尺以上的瓮,而且不包括金字塔状的高1法尺的盖子。这种瓮是由三个部件拼成的,然而因连接得如此巧夺天工而构成了一个唯一的整体,使人无法发现哪里是接缝。有人把这种瓮拿给我看时告诉我,在制作的80只这种瓮中只成功了8只,余者全都报废了。这些物品是一些与欧洲人做生意的广州商人订购的,因为在中国,人们对如此昂贵的瓷器并无兴趣。

殷弘绪认为中国人自己最看重的是古代瓷器,虽然他觉得当今瓷器一点儿也不差:

中国有着自己的古董收藏家,他们为古物而互通声气。中国人甚至天性重视古物,当然我们也能见到为现代作品说好话的人;但是像古代纪念章那样能给人遥远时代知识的瓷器却并不存在。古瓷器或许是有几个中国字,但这些字不说明任何历史情况。因此,收藏家们从中只能发现一种审美情趣和斑斑色彩,这一切使他们喜欢古瓷胜过今瓷。我在欧洲时仿佛听说过如 欲瓷器完美,需将其长久埋于地下;这种看法是错误的,中国人对此不屑一顾……在挖掘老房子的废墟尤其是疏浚被抛弃的古井时,有时确实能发现人们于兵荒马乱之际埋在那里的漂亮瓷器:这些瓷器之所以漂亮,是因为人们当时只想埋藏那些最珍贵的瓷器,以便局势平静后重新取出。它们之被重视,并不是因为它们在泥土中变得更加漂亮,而是因其保存了原先的漂亮——仅此一点在中国就很有价值:只要是唐朝以前许多世纪统治过中国的尧、舜两帝使用过的器皿,即使是最不讲究的陶器,人们也会出以天价……瓷器埋入土中后的全部变化只在于其色泽,使人认得出是古瓷,大理石和象牙也会出现同样情况,只是瓷器变化得更慢一些……以其友情给我带来荣誉的景德镇地方官把古瓷送给他在朝廷的保护人,他本人就有本事制造这种“古瓷”,我指的是他找到了仿制古瓷或至少是年代较近的古瓷的工艺,为此他雇用了大批瓷工。造这种假古董的原料是一种略带黄色的土壤……这种瓷器分量很重……上釉时用的是由黄色石头制成的一种釉,但其中混有普通的釉,而且以后者为主,此种混合釉可使瓷器呈海绿色。瓷器烧好后需放入由阉鸡和其他肉类做成的非常油腻的汤里再次烧煮,捞出后在积满污泥的阴沟中放置一月有余。从阴沟里取出后,它就像三四百年前的或至少是明朝的瓷器

了——当时这种色彩、这么厚重的瓷器在皇宫里是很走俏的。

证明至少在清初,景德镇仿制古代瓷器的现象已经相当常见,所仿器物甚至在清宫大内也颇为流行。而面对窑火无常的幻化,中国窑工勤奋的创造力也让殷弘绪也感到惊讶:

有人带给我一件中国人称之为“窑变”的瓷器。这种变态是在窑内发生的,其原因或是因为火势不够或太过,再或是因为其他某些不易猜测的原因。这件瓷器未能依瓷工预期目标烧成,它纯属偶然的结果,然后却照样很美,很受重视。瓷工原先打算焙烧上了吹红色泽的器皿,但100件器皿全部烧坏了,我讲的这件瓷器出窑时像一件玛瑙制品。如果人们愿意冒险并不惜承担种种试验费用,最终就能发现并掌握这种看似偶然性所形成的窑变的技巧。被称为乌金的光彩夺目的黑瓷(图20)便是人们这样大胆地做成的:窑的变幻无常主宰着这一探索,但是人们获得了成功。

殷弘绪的判断精准无误。雍正七年(1668年),在唐英到任景德镇御窑厂后的第2年,他便委派厂署幕友吴尧圃去河南调查钧窑窑变的秘密,加上不计成本的反复实验与创新,御窑厂最终掌握了仿古铜红釉窑变的技术(图21)。殷弘绪还记录了有关官窑及高级定制的情况:

当今皇上(康熙)什么都想知道,他让一批瓷工带着应用之物前往北京;为在皇上眼皮子底下烧出好瓷,瓷工们做的十分周详,可他们还是失败了……我在这里见过一个提灯,或曰瓷灯笼,它是由唯一一个工件构成的,一支蜡烛透过它可照亮整个房间;这件作品是七八年前皇太子定做的。这位皇太子还订购了各种瓷乐器, 其中有一种叫笙的小管风琴,它高约1法尺,由14根管子组成,其和声相当悦耳(图22);但这件乐器没能做成。箫、古竖笛及另一叫云锣的乐器做得要好一些……历朝皇帝降旨制作的几件贡品,但瓷工费尽心机都未能做成……了解欧洲人创造才能的官员们有时要求我从欧洲引进一些新奇的图样,让他们能向皇帝进献些奇异之物。另一方面,基督徒却强烈要求我不要提供这种图样,因为当瓷工们指出某种式样是无法做成时,官员们不像我们商人那样容易让步;因此,在官员放弃某种他原指望从中获取许多好处的式样前,瓷工们往往早已挨了不少板子。

值得一提的是,殷弘绪与李明一样,也提到景德镇出产一种名为哥釉的特殊肌理瓷器:

瓷器如果只用白色石子制作的釉,就会变成这里叫作tsoui-ki的一种特殊品种。这种瓷器通体都有大理石花纹,周身布满各种走向的纹路,远看会把它当成破碎的但所有碎片仍留于原处的一件瓷器,颇似一件镶嵌作品。这种釉可使瓷器呈现灰白色彩。天蓝色的瓷器上了这种釉后,颜色干燥后瓷器上也会出现大理石花纹。

信件的最后,对于这座以“万杵之声殷地”般勤劳的景德镇,这位法国传教士心情十分复杂,因为他发现,包括那些因奢侈和贪婪目的来到景德镇的各色人物,没有人愿意真切关心这座城市中数以万计的贫苦窑工和那些满目疮痍的破旧窑炉与碎渣。

乾隆七年(1742年),时年79岁的殷弘绪死于北京,被安葬在海淀区的耶稣会墓地。他的 后半生都在中国度过,当他在1699抵达中国之时,就被教会委派到景德镇调查瓷器制作的秘密,这一点,在他给法国耶稣会回信的开头便表明他来到景德镇并非是出于好奇:“虽说我的好奇心尚未足以使我从事类似的研究,不过我相信,对于这项工作有关的一切做一比较详细的描述,对欧洲多少是有用的。”终其一生,他都没有再回到法国故土,而他对景德镇的研究,则成为开启欧洲制瓷之路的关键。(图23)

17世纪初,荷兰联合东印度公司始,英、法、瑞、奥地利、德等国相继开始了在亚洲的利益争夺。从东西方贸易航线开辟以来,行于九域、施及外洋的景德镇瓷器也由此将正处在明清变革之际的中国,融入在经济全球化之背景中。毫不夸张地说,17世纪中国是名副其实的世界经济中心,景德镇瓷器作为中国所特有的文化载体,不仅成为西方认知东方文化的一扇窗口纽系世界,更成为早期全球化的一种折射。这也是海上瓷路给予这个世界最广泛且深远的影响,对于中国而言,明清之际的大变局亦不只在中华内部悄然发生,17世纪的一切变革都是在世界潮流之激荡下逐渐显现,上述西方人对中国及瓷器灿烂文化的种种认识无不说明了这一点,中国显然不可能置身事外。因材料所限,以上所举西方人对景德镇及中国瓷器之论述,固然不能代表当时人的全部看法,但祭獭之功,不啻以管窥豹。中国人讲究“推己及人”,仁施四海难免固于眼界,“华夷之辨”时至今日还在发挥它的负面影响,西方人能理解中国的瓷器吗?希望读过此文可以给大家带来陶瓷史上更多横向性的思考。

[明]《皇都积胜图》中的西域贡狮 中国国家博物馆藏

“上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器”展览图录

齐白石《红蓼蜻蜓》 1940年代末 中国美术馆藏 [清]道光 青花绘“御窑厂图”瓷板(局部) 首都博物馆藏

美第奇软瓷罐 1568年制 意大利那不勒斯马提纳公爵博物馆藏

[清]康熙 黄地青花五彩双龙戏珠纹盘(展品) 口径13.9厘米

[明]宋应星著《天工开物》(崇祯十年涂绍煃刊本)中关于景德镇瓷业的介绍

[明]宋应星著《天工开物》(崇祯十年涂绍煃刊本)插图

[清]康熙 矾红彩加金"龙凤呈祥"纹琵琶尊(展品) 高41厘米

《中国近事报道(1687~1692)》一书内对清初中国园林中大量使用的梧桐树所做的插图;梧桐叶同时也是清初瓷器常用的纹饰题材

《中华大帝国史》中译本

明末清初 哥釉叶形洗 台北故宫博物院藏

[清]康熙 仿明式抹红地五彩西王母高足碗(展品) 口径15.5厘米 高11厘米

[清]康熙 青花山水图围棋盖罐一对(展品) 腹径11.5厘米

[清]康熙 青花《相夫教子》图折沿盘(展品) 其祖型来自欧洲锡制银器,或出自欧洲订烧之要求;同样的纹饰及落款也见于荷兰阿姆斯特丹博物馆

[清]康熙 青花将军罐及其上的西洋仕女 英国维多利亚与艾尔伯特博物馆藏

17世纪晚期欧洲订烧的景德镇青花瓷具(一组) 英国维多利亚与艾尔伯特博物馆藏

[清]康熙 仿钧釉海棠式瓷瓶 台北故宫博物院藏

[清]康熙 乌金釉描金山水纹笔筒 北京故宫博物院藏

明末清初 德化窑白釉竹节箫

在殷洪绪的作用下,1735年法国兴建了瓷器厂。欧洲于1770年烧造成功硬质瓷

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