铁笔生花:故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展

Excellent Writing Ability: Special Exhibition on Wu Changshuo’s Painting and Calligraphy and Seal Cuttings Kept in the Palace Museum

Collections - - 第一页 - 北京 / 毛翔宇

2018年6月3日至7月15日,故宫博物院在文华殿(含正殿及西配殿)推出书画馆搬迁后的第一个展览“铁笔生花:故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展”,共展出绘画70件,书法13件,碑帖2件,印章24件,图书及其他4件,共计113件文物。

2018年6月3日至7月15日,故宫博物院在文华殿(含正殿及西配殿)推出书画馆搬迁后的第一个展览“铁笔生花:故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展”,共展出绘画70件,书法13件,碑帖2件,印章24件,图书及其他4件,共计113件文物。此次展览基本上建立在故宫博物院馆藏的基础上,同时为了较为完整地呈现吴昌硕的艺术面貌及活动历程,亦有少量展品借自浙江省博物馆及北京画院。本次展览并无明显时间线索,而是希望从不同角度对吴昌硕艺术成就做全方位展示,分为“融古开今”“缶庐花香”“石交传馨”“铁笔柔毫”共4个单元,考虑到展厅布置的统一性,将以绘画为主要展品的前三者放置于文华殿正殿,而主要呈现吴昌硕书法篆刻作品的“铁笔柔毫”单元则被置于西配殿。以下按照参观顺序对4个单元分别予以介绍。

融古开今

吴昌硕曾为美国波士顿美术馆题写过一方匾额“与古为徒”,这很好地说明了他的艺术理念。相比于书法和篆刻,吴昌硕习画较晚,并未受过西方式的写实技巧训练,因此他走的是文人们从古代艺术中汲取营养的传统道路。在所有的题材中,吴昌硕最擅长花鸟,尤其是大写意风格的作品。在这一方面,他继承了自明代陈淳、徐渭以来的传统,不事精细的勾勒描摹,而是用肆意率性的笔墨表现物象,突出笔墨的书写趣味。他的花鸟画常常注明仿某家,且不同题材往往有不同的师法对象,除了白阳青藤外,八大山人亦是吴昌硕经常学习的对象,受其影响甚大,这从他《蒲草白莲图轴》(图1)上的题画诗中就能看出来:“八大昨宵入梦,督我把笔画荷。浩荡烟波一片,五湖无主奈何。”

吴昌硕的梅花(图2)仿金农之藤梅,少有全树的表现,而多选取局部,枝干虬曲盘折,花朵星星点点,具有迎霜傲骨的情态,吴昌硕也常常以梅花自比,题诗“苦铁道人梅知己,对花写照是长技”。在他看来,梅花就是他最贴心的朋友,也正是他本人不骄不馁精神的写照。

相比古代的大师,与吴昌硕同处19世纪的近代画家们对他的影响更为直接。赵之谦长于篆刻,并以书、印入画,对吴昌硕金石用笔的画风具有启蒙意义。与赵之谦同为“海上画派”名家的任伯年更是直接与吴昌硕有着密切的交往,吴昌硕走上绘画道路即与任伯年的指导密不可分。吴昌硕记述个人交往的《十二友诗》中即有任伯年的一席之地,并对其画艺评价甚高:“山阴使者真古狂,下笔力重金

鼎扛。忍饥惯食东坡砚,画水直剪吴淞江”。任伯年曾为吴昌硕创作多幅肖像,从19世纪80年代直至任伯年逝世,前后跨度十余年,其中最有名的当属《酸寒尉像》和《蕉荫纳凉图》(图3)。

《酸寒尉像》为任伯年1888年所作,其时 吴昌硕刚迁居苏州不久,为了养家糊口,不得不在当地衙门里谋了一份守夜打更的差事,当任伯年来到苏州后,见到穷困潦倒、一脸寒酸相的吴昌硕时,于是就有了这样一幅作品。画中吴昌硕身穿典型的清代差役打扮——红缨帽、黑马褂、高足靴,双手拘于胸前,困顿的神情跃然纸 上。

另一幅《蕉荫纳凉图》继承了古代文人消夏题材的传统,但是明显较前人做了更为世俗化的处理,如与元代刘贯道的《消夏图》相比,画中人物不再是褒衣博带、风度翩翩的高士,而是大腹便便、袒胸露乳的普通人,手持的器具

也由具有魏晋风骨的麈尾变为简陋的蒲扇,反映出“海派”绘画从传统的精致文人风格向世俗的市民大众审美的转向。

在吴昌硕所取法的对象中,张孟皋应当算比较特殊的一位,如果不是因为吴昌硕后来的成名,我们甚至很难认识到张孟皋在艺术上的成就。据《嘉善县志》记载:“张学广字孟皋,直隶北平人,供事,咸丰甲寅任主簿,好士爱民,暇时花草放怀自适,有吏隐风,善绘花果,为时珍重,俸满晋省会,杭城再陷,不屈遇害。”张孟皋本为直隶人,但是却为官浙江,因此其作品在当地得以流传,吴昌硕有足够的机会观看到他的作品。张孟皋作花卉喜为折枝,其设色没骨花卉对吴昌硕的花鸟画具有重要的影响。此次展览中选取的《牡丹图》(图4)即为张氏风格的典型作品,作品款署“拟徐熙画意”,两株牡丹均以色彩浓淡晕染而成,树叶则以颜料平涂,只加墨线表示筋脉,不事勾勒。类似的处理同样出现在吴昌硕的笔下,只是后者的用笔更为率性洒脱。

缶庐花香

吴昌硕的绘画中占比例最大的是各种各样的花卉,这一方面与前文所言吴昌硕先习书后学画、缺乏系统写实训练的经历有关,花鸟题材更容易让他进行以金石笔法入画的实践;另一方面,与人物、山水相比,花鸟画的创作耗时短,装饰性强,面对新兴的市民阶层,更容易投 合其欣赏品味而获得市场的青睐。现有的作品表明,吴昌硕有一个现成的题画诗“库存”,他会视题材而定选择相应的题画诗歌,这样无疑有助于创作效率的提高,如菊花题材常用的题画诗即主要从以下几首中进行选择:“九月谁持赏菊杯,黄花斗大客中开。重阳何处篱边坐,雨雨风风送酒来。”“几番沉醉惹颜红,为有东篱菊数丛。乱插满头归未晚,且开笑口对西风。”“雨后东篱野色寒,骚人常把落英餐。豪门酒肉熏天臭,醉赏黄花当牡丹。”“紫桑有佳趣,移植秋涧滨。花开黄金色,莫谓山家贫。今非义熙时,谁戴漉酒巾。寒香采盈把,欲赠无幽人。”“年年头白东篱叟,种得菊花大如斗。酹以玉瓶桑落酒。”

此次展览出于视觉上的考量,并未将该单元的花卉按照创作年代的早晚进行排列,而是以花卉的四时开放顺序布陈。按照各类花卉的性质以及技法,可以将吴昌硕的花卉分为不同的几类:

1.以竹梅松“岁寒三友”为代表的具有文人气息的题材。作品多以水墨为主,有的加以少量着色,其写梅,以书法用笔写出枝干,再以淡色作没骨花朵,最后以墨点出花蕊;同时,为了体现作品的传承关系,吴昌硕往往在题识中言明是仿某家之作,如梅花仿扬无咎、墨竹仿苏东坡(图5)。

2.带有吉祥寓意的世俗题材。这些作品设色偏艳丽,在吴昌硕的作品中所占比例较大,包括菊花、牡丹、桃、荔枝、紫藤、葫芦等,这些花 卉在民俗中要么凭借外形,要么因为其名称的谐音而被赋予吉祥寓意,而比较受到普通市民的青睐。荔枝取谐音“利”,象征大吉大利;葫芦谐音“福禄”,同时其外形口小肚大,有纳财守福的寓意。岁朝清供则可以算作这类题材的大集合,如《高斋清供图》(图6)中即集合了梅花、牡丹以及石榴,融高洁、富贵以及多子多福的寓意于一体。

3.蔬果瓜匏等市井之物。此类作品继承的是古代小品类绘画的传统,往往用笔率意而又精致,在吴昌硕的创作中格外具有特色,其呈现方式是将诸多蔬果集于一处,因而常常选用手卷的形式。《珍果图》卷(图7)是吴昌硕这种类型的代表作,卷中自右至左依次绘制荔枝、大桃、西瓜、倭瓜,每种瓜果都作为单独的个体加以呈现,色彩对比强烈鲜明,在他的描绘下,这些瓜果并不是只供欣赏的,而是可以真正品尝的。同时,吴昌硕画面上的题字表明他对于不同的瓜果品种颇有研究,非资深“吃货”不能办,这些文字与前者一道为此画增添了市井气息,更易引起普通大众的共鸣:“鲜荔核小实肥者名紫鸡冠,生庾领北村,见金邠居食荔诗,邠居长洲人,精于金石之学,手制《古泉丛话》,胜病谈一书多矣;松江黄泥墙大桃,味甘如蜜,予与土人有旧,年年得以啖之;西瓜自雪沟得来,其实小,其色青,其味甘脆可口,与他种绝不相类;倭瓜剖之中空,实鸡肉烂煮,味与河豚并隽,金冬心自谓曾试之。”另一幅《花卉蔬果》卷同样精彩,作于吴昌硕65岁,其中种类更为繁

杂,有荔枝、荷花、菊花、葡萄、石榴、白菜、萝卜等各式花果。题诗内容则丰富多样,既有对荔枝种类、果品产地的认识,又有吴昌硕其他花卉创作中文人式的歌咏诗句。

石交传馨

吴昌硕的艺术不是凭空而生的,有诸多师友在他的成长历程中曾给予他有意义的帮助和指导,而当吴昌硕成长为一代宗师后,他又为他人所景仰,影响到了诸多其他的艺术家,在近代艺坛上留下了自己浓重的烙印。

吴昌硕一生游历地区并不算广,按照活动地域可以将他的人生大致分为三个阶段:第一个阶段主要活动在故乡安吉周围;第二个阶段始自1872年娶夫人施氏后,开始离开家乡寻师访友,交友遍及江浙沪各地;第三个阶段自1912年至1927年,这段时间迁居沪上,声望日隆。

吴昌硕的艺术风格主要形成于第二个阶段,此阶段其所交往的多为江浙一带的著名文人。吴大澂是吴昌硕在苏州时期对其影响最大的人物之一,他于1890年因母亲去世而回乡守孝之际,与顾麟士、陆恢等文人组织“怡园画社”,彼此吟咏唱和,二人便于此时相识,怡园画社成员们的合作作品上即由吴昌硕撰写引首。吴大澂是朝廷的封疆大吏,官至巡抚,同时他又工篆书,精金石,富收藏,吴昌硕得以在他那里获观诸多精美的书画及钟鼎彝器,无疑极大地提高了自身的艺术水平,而当吴大澂临危受命奔赴甲午抗日前线时,吴昌硕亦随之应召而往。《瓶花菖蒲图》(图8)作于辛卯(1891年)年,此时是吴大澂、吴昌硕二人交往最为密切、集中的时期,画中蒲草茂盛,正是端阳节的时令植物,吴大澂共在画中作题跋两段,借画谈自己的金石收藏:“陶尊。余得古陶器完者十余事,皆有古玺文,真三代遗制,形模各不同,有类此者。愙斋记。”“愙斋所得汉四字吉祥文印,亦足辟除不祥,故钤于此。”两段题跋旁分别钤有“吴大澂印”及“长宜子孙”“清卿”三方白文印。

在诗文方面,吴昌硕受教较多的是杨岘,他与吴昌硕有同乡之谊,此后长期在苏州地区活动,其书法学汉魏古碑,擅写八分书,吴昌硕称赞他“其为书,著笔欲飞,而古茂之气,溢于楮 墨”。吴昌硕在苏州期间,常常向杨岘请教书法及修改诗文,并以师长尊之,自称“寓庸斋老门生”。现存吴昌硕诸多作品上均有杨岘的题跋,主要集中于吴昌硕寓居苏州这段时期,如任伯年为吴昌硕所作《酸寒尉像》上即有杨岘所题七言长诗,而此次展览中的《墨荷图轴》亦是二人交谊的见证。此画作于辛卯(1891年)年,杨岘于次年(壬辰1892年)在画上题诗:“吴君磨墨斗许,踌躇欲画荷花,无端长鲸泼剌,幻出一片烟霞。壬辰春正月杨岘题。”

要说到诗文往来之多、持续时间之长,在吴昌硕的朋友中很少有人可以和沈石友相比。在吴昌硕的诗集当中有相当数量为沈石友所作的诗歌,涉及到日常生活、礼物往还、金石收藏等诸多方面,如吴昌硕本人对于古代金石器具甚为喜爱,沈石友曾赠其赤乌残砖,吴昌硕为此作诗以答谢。《西湖纪游图》为吴榖祥、吴昌硕合作,二人均以沈石友为上款人,后经沈氏将两幅绘画合裱,吴昌硕之画作于庚子(1900)年,描绘西湖边景色,屋舍俨然,高塔耸立,同时在画上题有五言长诗,一并请沈石友指正:“少时狂被酒,玩月西湖边。一别头将白,风尘十九年。故人诗有学,欲和琴无弦。南北高峰下,逍遥赋几篇。南宋一湖水,东风万柳丝。山泉迎着屐,岩月侯敲诗。冷趣林逋鹤,英风武穆旗。他年访游迹,相对益离奇。西泠觅句图为石友先生作即祈两正。庚子年寒安吉吴俊卿。”

经过多年的学习与积累后,吴昌硕的技艺逐渐得到大家的认可,地位日高。1913年,西泠印社正式成立,吴昌硕被公推为第一任社长;1915年,民国时期上海影响最大的绘画社团——海上题襟馆的首任会长汪洵去世后,吴昌硕继任为新一届会长,这无疑是对他艺术成就的肯定。《墨竹红梅图》和《梅雀图》《花卉图》即分别与这两个社团的活动有关。前者是吴昌硕为西泠印社四位发起人之一的丁辅之所作,后两幅作品则均为合作绘画。《花卉图轴》(图9)为11家合作,画中每人各绘一种花卉,各家分别在所绘花卉旁落有名款及印鉴,据各人名号及印文可知,这11家分别是吴昌硕(老缶)、赵云壑、倪田(墨耕)、程璋(瑶笙)、金榕(寿石)、金梦石、何煜(研北)、姚钟葆(叔平)、黄山寿、吴徵、王震(一亭)。另画面左上方有李

瑞清“自成馨逸”四大字,落款为“海上各画家合写此图,以水经注四字奉赞,清道人”,并有阿某、清道人两方朱文印。包括题字的李瑞清在内,画上共12人均为当时海上题襟馆成员。像这样社团成员之间合作的作品还有很多,如无专门写明是为某特定目的所作,则往往是面向市场出售之用,书画会的章程中还特地对“合作画”的分账做了具体的规定。

吴昌硕经过了一段时间的摸索后风格逐渐稳定,其水墨大写意的面貌吸引了不少的学习 和模仿者,先后有不少人拜入吴昌硕门下。陈师曾和陈半丁就是其中较早的两位,二人的花鸟画继承了吴昌硕洒脱的笔墨造型和对比强烈的色彩运用,同时又具有自己的特点,如陈师曾的《花卉图》(图10)比起吴昌硕同题材的作品整体色彩要更为素雅,同时对于花卉脉络纹理的交代要更为清晰。亦有不少人未曾列吴昌硕门墙,但是他们以吴昌硕的艺术为标杆,在此基础上发展出自己的风格,其中最有名的当属齐白石。1920年,齐白石在陈师曾的建议下,进行 “衰年变法”,对于吴昌硕的风格多有研习,后经陈师曾将其作品带往日本进行展览而声名大噪。就在此期间,齐白石通过好友胡鄂公请吴昌硕为其撰写了润格,在价目表前,吴昌硕对齐白石表示出一定的赞扬,虽不乏客套之语,但足见出吴昌硕对后学的提携:“齐山人濒生为湘绮高弟子,吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻,得秦汉遗意。曩经樊山评定,而求者踵相接,更觉手挥不暇。为特重订如左……”

铁笔柔毫

在吴昌硕的艺术生涯中,其实对于书法篆刻的研习要早于绘画,而正是将具有金石气息的方正古朴的用笔植入到绘画中,才令吴昌硕的艺术别具特色。

谈到吴昌硕的书法,不得不提到的便是石鼓文。石鼓文出土于唐代,是十枚鼓形的石头,鼓上刻有四言诗歌,其字体多被认为介于西周金文与秦小篆之间,因内容主要描述游猎之事而又被称为“猎碣”。吴昌硕的篆体字即多取法于石鼓文,一生勤研不辍,而由于在不同时期用 功的方向不同,其书法也呈现出一定的风格变化。

吴昌硕早年的篆书风格直接承自杨沂孙,杨沂孙本人的书风早年多学习晚清流行的邓石如的风格,后吸收石鼓文笔意,字形多结体方正,严谨不苟,《篆书节录大戴礼记曾子疾病篇》为杨沂孙晚年的篆书作品,从中即可见到他糅合了石鼓文字形的风格。除了经由杨沂孙接触到石鼓书法外,吴昌硕还直接通过拓本进行研习。自现世之日起,历代即对石鼓文多有摹拓,比较著名的有明代安国收藏过的“先锋”“中权”“后劲”三套北宋拓本、范氏天一 阁藏北宋拓本等,而吴昌硕早期所研习的应是经阮元以范氏天一阁藏本为底翻刻的杭州府学本,后他又得到清代汪鸣銮的原石拓本。《为墨耕临石鼓文》轴(图11)是吴昌硕现存较早的石鼓文作品,作于寓居苏州时期,“墨耕”即吴的好友倪田,此件作品临写的是“马荐”鼓的内容,仍能看出杨沂孙方正结体的影子,但是由于之前接触到吴云等金石收藏家,得以观摩他们的藏品,其中同时也糅合了金石用笔,开始由方转圆。之后,吴昌硕的书法开始逐渐形成自己的面貌。作于1897年的《六月诗》四条屏(图12)内容取自《诗经》,字形明显较之之前的作品

趋于纵长且有欹侧之势。同样的面貌见于1905年的《凡将斋横披》,“凡将斋”是金石学家马衡的斋号,他在吴昌硕之后成为西泠印社第二任社长及故宫博物院的院长。进入晚年后,吴昌硕依然对石鼓文勤耕不辍,他在1915年临田车鼓的一件作品中,引用吴东发的观点来形容自身追求的境界:“临石鼓宜严而不滞,宜虚宕而不弱。”这样的追求我们可以在《集石鼓文八言联》及《为厚夫临石鼓文轴》(图13)中见到,其中运笔流畅而不拘谨,结体张扬而不放肆,潇洒当中透露出一种古拙的质朴,显示出此时吴昌硕对石鼓文的掌握达到了“从心所欲不逾 矩”的境界。

吴昌硕在《缶庐别存》的自序中曾说:“予嗜古砖,绌于资,不能多得。得辄琢为砚,且镌铭焉。既而学篆,于篆嗜猎碣。既而学画,于画嗜好青藤、雪个。”这生动地呈现了吴昌硕学艺的历程,他最先学习的是篆刻,并正是在此基础上继而研习书法、绘画。吴昌硕的篆刻主要宗法清代流行的浙、皖派,并上溯秦汉古玺、封泥、瓦当等金石资源,在印面布置上综合运用界格、边栏进行分隔与合文,使字体疏密有致。而在刀法上则将切刀和冲刀法结合在一起,并采用钝刀直入,让文字线条具有一种古朴生拙的 味道。故宫博物院所藏的印章均是吴昌硕为他人所刻,这些人包括肃亲王善耆、宣统帝师陈宝琛及张鸣珂、马衡等艺文名家(图14~18),反映出吴昌硕的交往关系,而另一件《吴缶翁刻印拓存》则集合了诸多吴昌硕的印章印文,可以让我们一窥吴的篆刻成就。

吴昌硕的艺术成就全面而多样,此次展览不仅是对吴昌硕艺术成就的全方位展示,也是对故宫博物院近现代书画收藏的一次集中呈现,必将对中国近现代美术的研究产生积极的推动作用。(作者供职于故宫博物院书画部)

吴昌硕《蒲草白莲图》轴

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吴昌硕《梅花》轴

任伯年《蕉阴纳凉图》

吴昌硕《瓶花菖蒲图》轴

《花卉图》轴

陈师曾《花卉图》

吴昌硕《六月诗》四条屏

吴昌硕《为墨耕临石鼓文》轴

吴昌硕《为厚夫临石鼓文》轴

吴昌硕为张鸣珂刻印

吴昌硕为蒯寿枢刻印

吴昌硕为肃亲王刻印

吴昌硕为陈宝琛刻印

吴昌硕为马衡刻印

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