延安时期,古元的木刻探索

Gu Yuan's Woodcarving Exploration of Yan'an Period

Collections - - CONTENTS - /胡惠中

中国的新兴木刻发展到20世纪40年代,在陕西延安形成了独特的艺术表现形式,古元是其中重要的代表人物之一,其《减租会》《离婚诉》《区政府办公室》(图1~3)等作品简洁明朗,写意传神,撼动人心,在中国版画史上具有划时代的意义。而这种风格的形成,经历了一个逐渐转变的过程。 西方套路初体验

古元1938年到达延安,入陕北公学学习政治和军事理论,于1939年进入延安鲁迅艺术文学院美术系(简称鲁艺)学习,开启了其毕生的木刻版画生涯。

由于鲁艺美术系的大多数教员在到达延安之前都参与过新木刻运动,如胡一川、陈铁耕都曾是杭州西湖八一艺社的发起人和骨干力量,并且陈铁耕“是与鲁迅联系较早较多的一位,互赠互寄信件书刊28次,受到鲁迅的影响较深”(范梦《中国现代版画史》)。新木刻运动参与者的版画创作大都受到欧洲及苏联版画技法的影响,古元作为鲁艺美术系的学生,在学习的过程中也间接受到其风格的影响。当时延安教学条件受限,“由于当时的物质条件有限,画中国画没有宣纸、墨和毛笔,画油画没有油画布和颜料,因而比较有条件的就是搞木刻”,供学生参考的艺术类的画册及书籍也奇缺,“美术画册很少,当时能看到的只有四本画册:鲁迅先生选编的《凯绥·珂勒惠支版画选集》,麦绥莱勒《一个人的受难》以及《引玉集》和《苏联版 画》”(曹文汉《古元传》)。古元只能从这极少的画册中汲取养分,但这并没有影响到古元学习木刻艺术的积极性。他反而被这些版画作品中强大的精神力量所震撼,其版画创作也受到这些资源的极大影响。

古元在鲁艺的同学石天,在谈到古元在鲁艺的学习和生活时讲到“古元同志木刻根基很厚,学习又非常勤奋,我们曾同住一室。记得那时他为了争取每天早上能有较多时间学习,就在头一天晚上刷牙,这样就为次晨挤出了一点时间,一出完早操,别人在洗漱,他就可以去学习了。”(石天《鲁艺美术系生活琐记》)。从中可以深切地体会到古元在鲁艺的紧张学习状态,一分一秒都是其宝贵的学习时间。也是因为这样,他才能在短暂的木刻学习中打下坚实的造型基础,为后来能刻画出生动的形象,创作出大众喜闻乐见的艺术品做了充分的准备与铺垫。

古元在鲁艺的初期创作受到了新兴木刻前辈作品的影响,同时借鉴了欧洲、苏联版画的创作手法、形式语言。

1939年的《播种》(图4),可以看到其对欧洲版画明显的模仿痕迹和表现内容上的概念化现象。在这幅木刻作品中,古元刻画了一个强有 力的男子播种的背影。画中男子左手抱盛种子的农具,右手将种子播撒到田里。在人物形象刻画上,画家运用了大量的阴影表现人物坚实的背影,在视觉上形成了强烈的冲击,手臂、腿部凸起的线条,突显出了男子健壮的肌肉。整个人物的形态也让人联想到西方人健硕的体魄,其表现的播种方式也不符合当时农民耕种的真实情况。首先,战乱的中国物资相当匮乏,农民大部分都是食不果腹,较少有强壮有力的体魄。所以,古元的这幅木刻作品中的人物形象有明显的概念化倾向。其次,以田为生的农民对于粮食每一粒都是极为珍视的。在进行播种期间,几乎不会出现图中所表现的播种状态——将种子随意撒在田里。这样的表现内容和形式脱离了当时中国的实际情况。

在古元1943年《新窗花》系列作品中(图5),又刻画了播种的男青年的艺术形象。在这幅作品里,古元对于播种的细节刻画和人物形象的处理上,更加贴近了当时农民的生存状态和耕种习惯,使得这时的人物形象饱满且具有生命力。通过作品的对比,可以看出1939年的古元在个人经验和艺术表现方式上还处于稚嫩的状态。

摆脱“黑道道”

这种情况的转变得益于1940年5月在碾庄的下乡生活。古元在他的文章《在人民生活中吸取创作题材》一文中这样回忆道:“我在碾庄一直住了十个月,跟随村干部一起工作,我和勤劳的农民一起生活,我学习到了许多知识。这个村子只有四十多户人家,每户人家我都熟悉了,我很喜欢他们,我给他们画画,每户人家的炕头上都贴着我的图画——画着强壮的自卫军,或是牛、马、猪、羊,或者是娃娃上学等,都是他们日常生活中喜爱的或开心的事物。”

古元在与人民同吃同住同劳动中,切实感受到人民真正需要什么样的艺术,这时候古元已经开始在探索大众的审美习惯、审美需要,贴近农民的真实生存状态与思想情感。努力让自己的作品得到人民群众的共鸣。虽然这个时候古元还是沿用了珂勒惠支及苏联版画的表现形式与风格创作了大量的作品,但是在情感表达上,与村民已经慢慢贴近。所创作的作品都极具农村的生活气息,展现农村新面貌,比如《羊群》(图6)。但是,这样似乎也不能彻底符合农民大众的要求,因为他们对作品总是存在这样的疑惑:“为啥脸上一面黑一面白,长出这 么多黑道道?”(古元《从事版画创作的一点体会》)。

古元为解决农民这种困惑做了新的探索,吸收民间木版年画以线为主的传统形式。1941年古元创作的《风波》插图(图7)就采用这种新的形式。人物的脸上已经完全没有那种在古元之前作品中常不被村民理解的“黑道道”了,塑造人物使用简单、清晰的单线,大面积的黑白对比和较多的细排线也全都排除在画面以外,并且运用了大面积的空白。这种方式在很大程度上减少了轮廓的模糊不易分辨的问题,使得复杂的画面简单化,画面直接,贴近生活,易于理解。这样的作品不仅得到了普通群众的喜欢,而且得到了当时木刻家的认可,“古元同志在陕北农村下乡工作一段之后,生活更加丰富了,基于他敏锐的观察力,善于发现生活中美好的事物;深刻的分析能力和富于独创的木刻表现技法,产生了一组以农村生活为题材的优秀作品”(刘蒙天《延安生活散记》)。古元这种新的探索为1942年创作《新旧光景》打下了坚实的基础。

1942年,毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》在文艺界产生了巨大的影响。《讲话》中倡导文艺工作者深入到工农兵生活中去,站在人民大众之中,和群众共呼吸共命运,积极 开展文艺普及工作。“延安文艺座谈会之后,由于文艺工作者们加强了群众观点,考虑到农民群众的欣赏习惯,版画家们作品的巨大变化,就是减少了画面的黑的成分,人物的面部也不再用明暗的表现法,而采用中国年画人物面部的画法,并多用阳线刻法了”(力群《鲁艺六年》)。这种变化在一定程度上加快并肯定了古元的艺术探索,之后古元的版画风格更加明朗,黑色的块面大量减少,采用了民间喜欢的阳刻线条。

在毛主席文艺座谈会之后,古元重新翻刻了之前创作的《哥哥的假期》(图8)。《哥哥的假期》中多采用西方木刻技法,运用了大量的阴影对人物进行表现,强调黑白的对比。在翻刻版《哥哥的假期》(图9)中去掉了大量阴影的面积,人物多用清晰的轮廓线表现。《哥哥的假期》中画面右侧小姑娘和戴军帽的小孩都穿着肥大的对襟棉袄,大棉裆裤,腿的轮廓线和后面的阴影融为了一体。整体人物状态沉闷,儿童不见这个年龄应有的灵透感,感受不到在新生活中应有的欢脱状态。在翻刻版《哥哥的假期》中,这两个儿童较之前衣裤更加合身,并且人物身后进行了留白处理,使得人物曲线更加鲜明。这次艺术探索逐渐突破了西方版画的套路,自觉地将群众喜闻乐见的中国传统绘画形式加入其中。

细说《新旧光景》

1942年,是古元在延安时期木刻作品高产的一个年份,目前现存有48幅木刻版画,大部分都采用了符合人民精神需要和具有鲜活个人生活经验的表现形式与风格。其中就包括了连环画《新旧光景》,在这22幅作品中可以看到,古元彻底摆脱了以往所受到的西方版画表现形式的影响,全部采用农民容易理解、观赏性强的具有中国民间艺术特点的表现手法。

22幅作品全方位展现了陕北农民新中国成立前和新中国成立后的两种迥然不同的生活状态。

连环画《新旧光景》开篇第一幅表现陕北村民跳着当地特色的花鼓灯(图10),在这个大型的盛典中,民众举着花灯欢庆翻身得解放后的新生活。画面中古元一共刻画了8个载歌载舞的农民形象,有穿着花衣服和长裙跳舞的妇女,有边跳边打鼓的农村青年,还有高高举着两个花灯的村民,他们穿着打扮及其精神面貌都极具喜庆气氛与生活气息。

这幅画中,古元没有任何的背景描述,那么这种欢庆的气氛从何而来呢?首先,我们需要了解陕西的地理位置和当时的社会历史背景。陕西地处我国的西北内陆地区,在民国时期属于陕甘宁边区的管理范畴。陕甘宁边区农民生产生活环境的总体特点是:气候干燥,农业受气候影响较大。由于自然灾害和近代以来社会不稳定、战乱不断的影响,陕西地区土地荒芜,经济发展滞后,再加上剥削阶级对农民的压迫,使得边区人民生活艰辛。在条件恶劣的情况下,该地区发生变化主要是得益于在抗日战争和解放战争期间中国共产党在该地区的一系列政策的实施。

图中两个花灯上的字可以解答观者的疑问。画家在画面的视觉中心位置,精心安排了两个高举花灯的人,而且所有的人都围绕着他们。因为共产党对该地一系列政策的实施,农民的社会地位有了翻天覆地的变化,过上了丰衣足食的生活。在新的生活里,才会举行庆祝盛会。这幅画放在连环画的第一页,除了表现农民的新生活和其积极向上的精神面貌,更重要的是它的政治宣传作用。木刻版画的发展一开始就与政治运动有着密切的联系。但古元的作品 并不是将它所带有的政治性的一面直接概念化刻板地表现出来,而是融入现实的生活,使群众都在欣赏贴近他们生活的事物,用他们能够理解的形式,潜移默化地影响着观看者。

在《新旧光景》接下来的第2~8幅中,古元 几乎是用一种近似于白描叙事的方法,为观者展现了在旧社会中农民的生存状况。农民辛苦得来的粮食,先被地主收走了大部分,村妇只能用笤帚将地上剩余无几的粮食收到袋子里(图11)。军阀来了之后,将仅剩的这一点粮食也收

走了。农民到头来依旧是没有粮吃,没有衣穿。为了更好地表现出农民的悲惨状况,古元借鉴了漫画的表现方式,将没有饭吃、没有奶水喝的饥饿的孩童的身形用了夸张的表现手法,使得“骨瘦如柴”这四个字在画面的儿童身上表现得淋漓尽致。

同年的作品《父子俩》中(图12),在刻画“儿子”形象时也采用了相同的手法。表现农民的穷苦生活,不需要太多的背景来修饰,单单看艺术家刻画的人物形象,骨瘦如柴的小孩儿光溜溜地站在家徒四壁的房子里,炕上爬着同样赤条条的弟弟,弟弟吃力地抬起头看着正在抱头哭泣的妈妈,似乎想得到食物的样子。简单的线条将父亲的背影勾画了出来,弓字形背影中,突出刻画了父亲裤子上大大的补丁,通过这四个人物形象,画家将整个家庭的苦难营造出来了,没有任何多余的修饰,却直击人心。这也是古元在1942年的探索中创作出的优秀作品之一。

如果认真体会古元的作品的话,可以发现一个有趣的现象,古元在刻画苦难场景时,从不采用极其夸张、宏大的场面来营造强烈的视觉刺激,而是用一种看似极其平静的手法,将农民生活的苦难通过种种细节的暗示表现得淋漓尽致,直击心灵最深处。这里面包含着古元对贫苦大众最真切的同情与关爱,同时也蕴藏着古元对旧社会黑暗势力的强烈控诉。

《新旧光景》作品中对比的表现手法贯穿始终。第3幅中(图11),肥肥胖胖的地主与被压迫阶级贫苦受难的儿童放在画面的同一边对比,突出了强烈的阶级矛盾,更加衬托出了当时农民在旧光景被压榨的痛苦状态。古元这样安排人物的位置非常巧妙。连环画《新旧光景》第8幅(图13),最能体现当时农民绝望痛苦的精神状态。这张图静物与人物描绘最少,画面干净简练。图中土地上仅有的3棵树只剩下了树干,叶子、树枝都已经没有了。母亲掩面在绝望地哭泣,骨瘦如柴的小孩儿靠在妈妈的腿上奄奄一息,看不出丝毫的生气。母亲旁边的篮子里更是空空如也。在母亲身后的不远处躺着一具尸体,一只乌鸦在那里吃着尸体的腐肉,另一只乌鸦也赶来要享受一顿丰盛大餐。在这幅图上,古元已经将人民苦难的生活表现到了极致,呈现出死亡的静寂。

与《新旧光景》第8幅在创作形式、表现风格上相似的是古元同年创作的另一幅木刻版画《文化课本》中的插图(图14)。此图也是表现了边区农民饥饿、悲惨的景象。但是相对于《新旧光景》第8幅来说,《文化课本》似乎多了一些生机,虽然树干也秃了,但是还有几片叶子生长在枝头。《新旧光景》第8幅中孩童呆滞的眼睛,在这幅图中似乎有了一丝的希望,母亲也为这最后的一点食物拼命地努力着。图中刻画的人物场景虽简单,全是单线刻画,但是意味深刻,这种深刻情感得益于作者对于农民的悲悯之情。

《新旧光景》叙事的脚步从第9幅开始进入了高潮,在第9幅和第10幅中(图15、16),受压迫的穷苦农民在共产党的领导下进行革命,要翻身做主人。古元为了刻画出农民反抗的精神状态,在有限的画面空间中安排了大量的人,并将八路军的形象放到中心,起到总领的作用,这种画面安排突出了共产党的主导作用。为了体现出图与图之间的关联,古元在刻画山的方法上保持了一致性。总的来看这两幅图充分表现了当时民兵反抗压迫的精神状态,作品生动地反映了陕北农村的村民改天换地的面貌和革命战斗的气氛。

彦涵在1943年创作了木刻连环画《民兵的故事》。这套连环画真实再现了当时民兵的精神状态,刻画了民兵的战斗生活。在这组连环画中,彦涵减少了对于背景的刻画,将刻画重点放在民兵上,对他们日常的生活状态和训练做了详细的描绘。彦涵刻刀下的民兵有着强健的体魄,《民兵的故事》第3幅(图17)通过刻画一位民兵射箭的动态,凸显了民兵饱满的精神状态和强壮的身躯。为了更加突出人物的强壮、勇敢,人物的外轮廓线被画家处理得简单、有力,还有意减少了衣服的细节性描绘,并以留白的手法处理背景。这样的处理方式使得观赏者的目光自然聚集在这位民兵身上。

古元的塑造手法与彦涵不同。在《新旧光景》第9幅表现农民奋起反抗争当民兵的情节中,画家没有采用简略背景的刻画突出人物形象的方法,而是用简单但富有秩序的线条刻画出了与前面图画中相同的山作为背景。这样做不仅使得前后画面连贯,而且拉伸了画面的空间感。并且在《新旧光景》第10幅中,古元通过

刻画背景环境,强调了民兵的战斗地点在他们熟悉并且热爱的村子里。在人物形象塑造上,古元没有与彦涵一样将民兵的身躯塑造成威武强 壮的英雄形象,反而更加突出表现了民兵的干瘪、单薄、瘦弱的身体状态。这样的表现方式不仅增加了作品前后的联系,还蕴含着画家的现 实感受。

从古元所描述的旧光景中可以很明显地感受到农民在动荡和压迫的环境中艰难的生存状态。由于陕北的地理环境限制和剥削阶级的压迫,农民食不果腹,衣不蔽体。在这种长期饥饿的状况下,即使是农村的壮劳力也不会有雄壮的体魄,所以古元所刻画的单薄瘦弱、衣服破烂的民兵形象更加贴近他所表现的现实情况。如果古元没有深入农民的生活,是不会塑造出如此真实的形象,将农民的真实状态表现得这么细致入微。

《新旧光景》第11、12幅表现的是农民翻身解放的场景,农民获得了话语权。在刻画农民生活的新气象时,古元省掉了背景的部分,并且没有大的欢庆场面表现农民翻身得解放,而是通过刻画一位农民站起来发言,来表现农民摆脱了被压迫的地位,有了说话的权利。用平静的叙事风格表现农民地位的改变,可以看出古元在构思上的巧妙安排。第13幅到第15幅表现农民耕种、收获、有粮吃的新景像。第14幅中农民干劲十足地在自家地上耕种,人物形象变得丰富饱满,再也看不到贫困时期干瘪瘦弱的形象。第18与第19幅则是有关农民教育的,表现了冬学场景与农民积极学习、进取的状态。古元依旧是将重心放在人物的刻画上,弱化场景的刻画,重点表现人物的情态与动作。

《新旧光景》木刻连环画是古元在探索适合大众口味中重要的作品之一,至于之后的1943年古元所创作《新窗花》系列木刻作品,也是其在此探索中所得出的重要成果。他的作品都是生活中发生的各种鲜活事物的反映,感受到内容的实质和特征,抓住能够代表政策和民意的典型进行意匠加工。

木刻家力群这样评价古元:“他的木刻是中国新兴版画有史以来最富有生活气息的,生动地反映了陕北农民的朴实的、美的形象。”无论形式、风格发生怎样的变化,但是他有一个不会改变的核心:立足于人民的实际生活,通过对生活的观察与理解,创作出人民大众喜闻乐见的艺术作品及传达出艺术为大众服务的崇高信仰。这也是古元的作品一直饱含着动人的情感的内在原因。

古元《哥哥的假期》 1942年

古元《哥哥的假期》翻刻版 1942年

古元《新旧光景》之三 1942年

古元《新旧光景》之一 1942年

古元《父子俩》之一 1942年

古元《新旧光景》之八 1942年

古元《文化课本》之一 1942年

古元《新旧光景》之九 1942年

彦涵《民兵的故事》之三 1943年

古元《新旧光景》之十 1942年

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