中国叙事传统及其美学智慧

Contemporary Literary Criticism - - 内容 - 郭昭第

摘 要:中国叙事传统虽在虚构叙事方面略逊色于古希腊,但历史叙事无论创作还是理论都并不亚于古希腊。中国叙事传统有不同于西方叙事而丰富独特的美学智慧。主要包括有:非真非假的叙述世界、非善非恶的行动元素、非言非不言的叙述策略、非美非丑的叙事话语等。这些美学智慧往往基于中国儒家思想,根于道家和佛教的哲学智慧。关键词:中国叙事;叙述世界;行动元素;叙述策略;叙事话语

由于中国没有长篇史诗,乃至虚构叙事逊色于古希腊,人们常常可能低估中国叙事传统的价值和意义,其实中国历史叙事并不亚于古希腊,而且整个叙事传统在叙述世界、行动元素、叙述策略、叙事话语诸方面都形成独特而系统的美学智慧。这是值得人们认真发掘和阐发的。

一 非真非假的中国叙述世界及其美学智慧

叙事的目的是建构一个相对独立且与现实世界保持相对绝缘关系的艺术世界。西方叙事学致力于真实的叙述世界与可能的叙述世界的分别,这实际上涉及真与假的现实世界和感觉世界两个层面:现实世界的真实并不一定是感觉世界的真实,感觉世界的虚假也并不一定是现实世界的虚假。或者说某些现实世界的真实可能在感觉世界被体验为虚假,某些感觉世界的真实同样在现实世界因为从未真正发生而实际上虚假。真正的叙述世界其实并不是严格的现实世界,也不是绝对的感觉世界。严格的现实世界只能是现实世界自身,绝对的感觉世界也只能是感觉世界自身。真正的叙述世界既源于现实世界和感觉世界,也不执著于现实世界和感觉世界。绝对的现实主义和浪漫主义事实上都不存在。真正的叙述世界常常“非真非假、非假非真”。这似乎在艾·阿·瑞恰慈的阐述中已得到了解决,中国叙事传统如《庄子》《山海经》等典籍都彰显了将纪实与虚构世界相统一的美学表征。

大概没有人怀疑文学叙事虚构与纪实相结合的特点。核心人物和核心事件真实,非核心人物和非核心事件往往虚构,或核心人物和核心事件中的主要人物和事件真实,其他次要人物和事件可能虚构,这几乎是中国叙述世界中文学艺术世界的共同特点。人们也许以为历史叙事在任何时候都应该是纪实,这也只是人们的一种理想。虽然历史学家可能以实录其事作为理想,追求最大限度地还原历史真实性,但由于主观或客观等方面的原因,并不一定能保证所叙述的事件都真实可靠。刘知几已经注意到许多历史学家虽然追求“直书其事,不掩其瑕”,但实际上不得不承认“世 途之多隘”,“实录之难遇” 。西方倾向于认为艺术真实高于生活真实,这源于亚里士多德虚构叙事高于历史叙事,更具哲理性,以及黑格尔艺术美高于自然美,更具心灵活动和自由的性质的观点。而中国更倾向于主张“大乐与天地同和”“诗者天地之心”“身在画中、江山如画”,甚至世间一切皆诗。如董其昌有所谓“诗以山川为境,山川以诗为境” 。可以说生活是已经发生的真实事件,艺术是可能发生的虚构事件;也可以说,生活是已经发生的虚假世界,艺术是可能发生的真实事件,二者没有绝对的高低分别,倒是“非假非真、亦假亦真”从不同层次彰显了艺术世界与历史世界的共同特征。

既然认识到艺术世界的虚构并不是完全没有依据,历史世界的虚构也不是完全不存在,那么对中国叙事传统尤其是叙述世界最明智最透彻的看法,只能是既看到二者的某种程度的区别,但不执著于这种“亦假亦真、非假非真”作为创造叙述世界的基本原则,或虚虚实实、真真假假、无所分别作为中国叙述世界的基本特征。如果说老子“有无相生” 只是一种哲学阐释,那么刘勰《文心雕龙·神思》所谓“意翻空而易奇,言徵实而难巧” ,实际已经是对中国叙述世界的一种理论概括。如果说老子和刘勰的阐述仅仅是一种理论概括,那么《红楼梦》“假作真时真亦假”便将这种真真假假、假假真真的叙述世界概括得淋漓尽致。其实已经发生的事情或存在的事物并不见得真实,甚至可能是虚妄;尚未发生的事情或并不存在的事物也不见得虚假,甚至可能真实。凡事不可只看正面,看似真实的正面却可能完全虚假,给人混淆黑白、颠倒是非的错觉;凡事也应该看反面,看似虚妄的反面却可能蕴藏着真实的道理,给人们醍醐灌顶般的智慧启迪。这便是《红楼梦》通过风月宝鉴给予人们真正的美学智慧,也是中国叙事传统最基本的美学智慧。

中国美学智慧把中国叙事传统中常常看似虚幻实则真实的神魔世界与看似真实实则虚妄的世情世界有机地统一起来构成了中国叙事传统特有的艺术世界。对《红楼梦》而言,如果太虚幻境是看似虚构的神魔世界,那么大观园则

是看似真实的世情世界。对中国叙事传统而言,只有世情世界没有神魔世界,或只有神魔世界没有世情世界的叙述世界都是残缺不全的。中国现当代文学的没落便在于世情世界与神魔世界的分道扬镳,或神魔世界在世情世界中的削弱乃至消失。这不仅是中国叙述世界的退化,也是中国叙事传统走向没落的体现。无论这种没落的程度如何,能很大程度上超越西方叙事学所谓真实与虚假、现实主义与浪漫主义的分别和取舍,在更高层次和更大范围彰显对它的超越,仍是中国叙事传统赋予中国叙述世界最重要的美学智慧之一。正是这种非真非假的叙述世界,使中国叙事传统不仅仅执著于现实主义与浪漫主义,甚或魔幻现实主义之类的创作方法,而有了西方叙述世界里所没有的广度和深度。

二 非善非恶的中国行动元素及其美学智慧

中国叙事传统受儒家文化影响存在诸如善与恶之类的分别,但这并没有使叙事传统受到极大的束缚。中国人看重善与恶的分别,但并不将这种分别绝对化,更不将绝对意义的“除恶扬善、除暴安良”作为叙事的唯一主题。虽然诸如此类的叙事大量存在,但并不代表中国叙事的最高成就,也不能最大限度地彰显中国叙事传统宽容大度或周遍含容的美学智慧。中国人虽然同情善,但也怜悯恶,平等对待一切人,帮助一切人脱离苦痛、获得快乐和幸福,才是形成中国叙事传统的行动元素,是无善无恶美学智慧的思想基础。

西方叙事学强调诸如主体与客体、发出者与接收者、辅助者与反对者等行动元素,简称为行动元,且总是强调善与恶分别与对立。如普罗普将主体与客体描述为主人公与对手甚或英雄与敌人的关系;格雷马斯将主体与客体之间的关系描述为诸如生与死之类的对立关系,以及生与非生、死与非死之类的矛盾关系,以致以此作为构成行动模式甚或符号矩阵的基本特征。这种行动模式或符号矩阵理所当然也可描述为善与恶的对立关系,即善与非善、恶与非恶的矛盾关系。正由于这种善恶二元对立的行动元素才构成了行动模式或符号矩阵,乃至叙事的深层结构模式。西方叙事学将善与恶的矛盾冲突作为构成叙事的基本模式,不是张扬善的胜利与恶的失败,就是表现善的失败与恶的胜利,且常常将善的胜利与恶的失败视为喜剧,将善的失败和恶的胜利看成悲剧。至少亚里士多德关于悲剧的阐述就纠缠于善与恶的分别。

中国叙事传统虽然不同程度可能存在诸如行动元之间的矛盾对立,但这种矛盾对立较为温和,往往不在极端价值和意义上张扬善与恶、正与反的绝对对立,也未以此作为喜剧与悲剧的明确界限,且无论喜剧还是悲剧都几乎无一例外地以大团圆作为结局。中国叙事传统虽然不能无视善与恶的分别,但也不会因为劝勉训诫对善大书特书,对恶置之不理,更不因此颠倒黑白、混淆是非,甚而将善与恶的矛盾对立作为最高主题;也不执著于善与恶的绝对分别与矛盾对立,极端渲染善与恶的矛盾斗争,将善与恶的最终结局作 为衡量喜剧与悲剧的唯一标准,以善的胜利和恶的失败为喜剧,以善的失败和恶的胜利为悲剧。这即是说,中国叙事传统虽然长期以来也可能在不同程度上存在对善与恶的分别,相当多的情况下也可能不可避免地受制于善恶分别,但并不像西方叙事学那样执著于分别,更未以此作为取舍标准,且越具有通达无碍的美学智慧,叙事越可能不受制于善恶分别,甚至在叙事态度方面对善与恶一视同仁。如脂砚斋评《红楼梦》中的宝黛,“说不得贤,说不得愚,说不得不肖,说不得善,说不得恶,说不得正大光明,说不得混账恶赖,说不得聪明才俊,说不得庸俗,又说不得好色好淫,说不得情痴情种。”

其实在伦理学层面对善与恶有所分别,只体现了儒家文化的基本态度,并不代表道家和佛教文化的态度。道家强调善恶同门甚或善恶同一,禅宗乃至佛教强调无善无恶,不仅在伦理学层面对善与恶一视同仁,且由于道家和佛教对中国叙事传统的影响超过了儒家,使中国叙事传统至少是历史叙事从一开始便不执著于善恶二元分别和取舍。中国历史叙事向来以“不虚美,不隐恶”为基本原则,恰是在叙事学层面对善与恶无所分别和取舍的体现,但这并不意味着无视善与恶的伦理学分别。如吕思勉所说:“史者所以记事而已,事之善恶,非所问也。若以表言行、昭法式,为史之用,则史成为训诫之书矣。其缪误不待言。” 可见中国历史叙事虽然在伦理学层面对善与恶有所分别,但不因为这一分别影响叙事学层面对善与恶无所分别乃至一视同仁。无论是中国历史叙事之绝唱的《史记》,还是虚构叙事典范的《庄子》,其中的人物作为行动元素都没有受到严格的善恶二元分别和取舍影响,他们都是活生生的生命存在物。

正由于中国道家和禅宗对善与恶在伦理学、叙事学层面一视同仁,才使中国叙事传统并不执著于善与恶的二元对立,也不将善与恶针锋相对甚或你死我活、同归于尽,而将同归于好或并行不悖作为基本模式。这虽然使中国叙事传统丧失了尖锐复杂的矛盾冲突以及大喜大悲的戏剧性结局,却拥有了和和万事兴的迹象以及温柔敦厚的美学表征。中国叙事传统不看好一般意义的大喜大悲,也不看好十全十美或十恶不赦的行动元素,擅长将不善不恶、非善非恶的行动元素作为构成叙事内容的主要元素。这不是说中国叙事抹杀了善与恶的分别,混淆黑白、颠倒是非,而是说中国叙事至少在叙事学层面上常常能超越善与恶的二元分别和取舍,在某些深受道家和佛教影响的叙事中甚至在伦理学层面上也能表现出最大限度的超越,以致彰显出至乐无乐或大慈大悲的精神。这是西方叙事学难以理解的。

三 非言非不言的中国叙述策略及其美学智慧

所谓叙述策略常常是叙述过程所遵循某种叙述程序,或为达到某一叙述目的所使用的叙述技巧。中国叙述策略丰富多样。如李绂有云:“文章惟叙事最难,非具史法者不能穷其奥 也。有顺叙,有倒叙,有分叙,有类叙,有追叙,

有暗叙,有借叙,有补叙,有特叙。” 如果绕开这一套路,还能发现其他策略。这些叙述策略可能显现出不同美学表征,且通过这些表征蕴含不同美学智慧。如偏于将简单事件复杂化的繁复叙事简称繁笔;偏于将复杂事件简单化的简要叙事简称简笔;偏于将隐秘事件明朗化的为明笔;偏于将明朗事件隐秘化的为暗笔。人们似乎更看好将复杂事件简单化的简笔,如刘知几所谓:“夫国史之美者,以叙事为工,而叙事之工者,以简要为主。” 简要的历史叙事也就是简笔常常能以最少的叙述话语凝练和蕴含最丰富的历史内涵。刘熙载云:“刘知几《史通》谓《左传》‘其言简而要,其事详而博’。余谓百世史家,类不出乎此法。” 其实简笔并不仅仅是历史叙事独有的特点,也是文学叙事的基本策略。刘大 指出:“凡文笔老则简,意真则简,辞切则简,理当则简,味淡则简,气蕴则简,品贵则简,神远而含藏不尽则简。故简为文章尽境。” 叙事也存在将简单的事件复杂化的繁笔。相对来说历史叙事多简笔,文学叙事更热衷繁笔,且总是将其与铺陈、夸张乃至渲染之类的叙事或表象策略密切联系起来。如果这种叙事在彰显事件的时间顺序的同时,还关注按照拓扑序列而不是按时间顺序运行,这种同时、非连续事件的叙述,实际上便超越了时间的存在,关涉了空间的存在,很大程度上具有了描述的性质,因此导致事件的描述性停顿。这其实便是繁笔。《春秋·僖公十六年》所谓“陨石于宋五”概括了在时间上依次发生的“夫闻之陨,视之石,数之五”等三个事件,典型体现了简笔乃至历史叙事之简要的审美表征;《水浒传》第二回写鲁提辖拳打镇关西充分体现了繁笔乃至文学叙事繁复的审美表征。因为鲁达的这三拳实际是依次发生的,且相互间暗含因果关系,正是对这三拳按照拓扑序列而不是按时间顺序运行,也就是同时的、非连续的拳击结果的描述,使叙事呈现出繁笔乃至文学叙事的繁复审美表征。简要一般体现于概略尤其省略之中。在概略的叙述中,叙事速度往往快于故事实际发生的速度;至于省略,更是将故事速度无限拉长却把叙事速度压缩为零。繁复一般体现于减缓尤其停顿之中。在减缓的叙事中,故事发生的速度往往慢于叙事速度,至于停顿干脆将故事速度压缩为零,却将叙事速度无限拉长。相对来说,只有场景才体现为叙事速度与故事速度的大体相同。所谓“陨石于宋五”的叙述采用的是概略的叙述策略,鲁提辖拳打镇关西则采用了减缓的叙述策略。概略的极端化是省略,也就是诸如“一夜无话”、“一字不提”之类;减缓常用“说时迟那时快”之类,极端化表现形式是停顿,就是极尽繁复乃至铺陈之能事,使故事速度接近于零,乃至陷入描述性停顿之中。

简笔往往与暗笔相映成趣,繁笔常与明笔相得益彰。历史叙事多崇尚简笔与明笔,文学叙事常倾向于繁笔与暗笔,但也非经常如此。历史叙事和文学叙事都可能既崇尚简笔与明笔,也热衷于繁笔与暗笔,且越是繁复隐秘的事件越叙述得简明。刘勰《文心雕龙·议对》有:“文以辨洁为能,不以繁缛为巧;事以明晰为美,不以深隐为奇,此纲领之 大要也。” 吕思勉亦云:“盖事固有其紧要关键,而叙此紧要关键之语,又自有简而且赅、晦而愈明者;叙事时苟能得此紧要关键,而又得此等佳语以述之,自能使其事精神毕见,而读者亦如身历其境矣。” 越简明的事件越叙述得繁复甚或隐秘,越可能受到人们的青睐。历史叙事和文学叙事都可以用简笔乃至用晦之道达到行文简要的审美表征,而中国文学叙事更关注含蓄与蕴藉的审美表征,且往往与用简笔或用晦之道相关。历史叙事相对来说更倾向于明笔,文学叙事则更倾向于暗笔,常与蕴藉乃至含混之类相提并论。

除了文学叙事崇尚用暗笔,当历史叙事能最大限度涵盖丰富而深刻的历史意蕴的时候,所崇尚的简笔也总是与暗笔紧密相关。刘知几指出:“夫能略小存大,举重明轻,一言而巨细咸该,片语而洪纤靡漏,此皆用晦之道也。” 可见用晦之道即暗笔实际也是历史叙事最终彰显出简要审美表征的主要原因。如《史记》写鸿门宴,“张良至军门见樊哙,樊哙曰今日之事何如,良曰甚急。”本来写张良急找樊哙,却未等张良开口,樊哙便抢先问,且二人问答皆极简,无一字显得多余,足见其时形势之急迫。简要和繁复各有优势,不可取代。刘勰《文心雕龙·熔裁》有云:“精论要语,极略之体;游心窜句,极繁之体。谓繁与略,随分所好。” 就是繁复的基本特点是有所言,简要的基本特点是无所言。有所言便明朗,无所言便含混,明朗给予人们思考和想象的基本线索和信息,含混给予人们充分思考和想象的广阔空间。有所言并不是言无不尽可能蕴含着无所言,无所言也不是无言以对可能包含有所言。如果有所言主要体现繁笔和明笔叙述策略的基本特点,那么有所不言则主要体现简笔和暗笔的主要特点,或说繁笔和明笔的极致是有所言,简笔和暗笔的极致是无所言。中国历史叙事虽偏于有所言,但不是言无不尽,文学叙事虽崇尚有所不言,但非无言以对。

中国叙述策略美学智慧之根本精神在于将繁笔与简笔、明笔与暗笔,乃至有所言与有所不言、有所言与无所言有机统一,以致有所言未必言,有所不言未必不言,甚或有所言势必有所不言,有所不言势必有所言。《庄子·寓言》有云:“言无言。终身言,未尝言;终身不言,未尝不言。”中国叙述策略的美学智慧最高境界是对简笔与繁笔、明笔与暗笔无所分别和取舍,也就是既不执著于有所言,也不执著无所言,更不执著于言与不言的分别和取舍,对言与不言无所分别和取舍。如刘熙载所谓“善文者满纸用事,未尝不空诸所有,满纸不用事,未尝不包诸所有” 。

四 非美非丑的中国叙事话语及其美学智慧

虽然不能说叙事最完美的工具是语言,但语言无疑是叙事最完美工具之一。至少在图像时代出现以前语言作为最完美的叙述话语,有不可替代的价值和意义。亚里士多德指出:“言语的美在于明晰而不至流于平庸……用普通词语组成的言语最明晰,但却显得平淡无奇……使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化”。正因为

亚里士多德的特殊影响力,使西方人常致力于艺术语言与普通语言、诗歌语言与散文语言的分别和研究。相对来说,似乎英美新批评派和俄国形式主义的主张更具代表性。艺术语言千篇一律的情感性、内指性和反常性,可能适得其反,不但不美,反而因陈词滥调沦落为丑。亚里士多德早就注意到了这一点,假若有人完全用外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的奇异词写作,“他写出来的不是谜语,便是粗劣难懂的歪诗” 。

在中国人看来,美与丑之间没有严格界限,美即是丑、丑即是美,乃至无美无丑。如《道德经》所谓“天下皆知美之为美,斯恶已” ,《淮南子·说山训》所谓“不求美又不求丑,则无美无丑矣,是谓玄同” 之类的阐述,分明体现了中国人对美与丑无所分别的基本态度。中国自古以来便有并不十分看好语言的美的传统,如老子有所谓“信言不美,美言不信”。所以并不致力于艺术语言与普通语言美与丑的分别,倾向于认为如果所有人盲目追求艺术语言之情感性、内指性和反常性,这种艺术语言之美便可能因人云亦云沦为丑,且无论艺术语言还是普通语言都可能具有美或丑的属性,并不一定凡是艺术语言便美,凡是普通语言便丑,丑中有美,美中有丑也极为正常。中国叙事传统并不强调艺术语言与普通语言的分别,认为艺术语言与普通语言不可分,以致对情感性与命题性、内指性与外指性、反常性与正常性有分而无分、无分而有分。刘知几有所谓:“工为史者,不选事而述,故言无美恶,尽传于后。” 这虽只针对历史叙事而言,但同样适合于文学叙事。因为有所选择的叙事,必然执着于叙述者的某些主观意图,以至因为有所选择必有所舍弃,只有放弃自己的主观意愿,对一切事件无所选择,才可能无论是非曲直仍旧保持历史或现实的本来面目。吕思勉指出:“偏于主观者,事之详略去取,不妨惟意所欲;重于客观者,则既立定体例,即当搜求事实,无滥无遗,以待读者之自得。” 可见,最客观真实的叙事只能是对一切事件无所选择,乃至物无弃物、人无弃人,是对真与假、善与恶、美与丑等无所选择。这种叙事之所以得以流传,往往并不因为叙述话语的美与丑,而是因为不虚美不隐恶,对真与假、善与恶、美与丑无所分别和取舍,具有周遍含容、明白四达的美学智慧。虽然《左传·襄公二十五年》有所谓“言之无文,行而不远” 的观点,但这并不意味着有文采便一定美,无文采便一定丑。有文采的叙述话语往往有文采之美,没有文采的叙述话语往往有无文采之美,甚或有无文采本来没有美丑之别。所谓“言无美恶,尽传于后”即是中国叙事传统对叙述话语美学智慧的基本认识。

如果叙述话语常通过诸如叙述时间、叙述视角和叙述声音获得体现,那么这种叙述时间、叙述视角和叙述声音事实上没有严格意义的美丑分别。西方叙事学常倾向于对话性叙述的多重叙述与独白式叙述的分别,并将前者视之为复调叙述;中国叙述声音则无论单一叙述声音还是多重叙述声音,实际都强调复调叙述的价值和意义,往往有一语双 关、一箭双雕的功能。如《红楼梦》的一声而两歌、双管而齐下,或片言可以明百意的话语蕴藉,都可能是这种复调叙述声音的具体体现。西方叙事学常执著于对叙述时间、叙述视角和叙述声音的分析,中国叙事传统则并不执著于诸如此类的分析,也不执著于叙述话语孰美孰丑的分别和判断。正由于不执著,才彰显出中国叙事传统无所执著、无所分别和取舍,乃至周遍含容、明白四达的美学智慧。与什克洛夫斯基“词使受挤迫的心灵自由” 类似,刘熙载也有“言语亦心学也”的观点 。如果叙述者创造叙述话语的目的只是通过对一切事件和人物无所分别和取舍的叙述,建构一个相对独立、绝缘于现实世界的艺术世界,那么这绝对不是终极目的,其终极目的只能是叙述者心灵真正的自由和解放。这才是叙述话语乃至叙事得以存在和流传的根本原因,也是包括中国叙事传统在内的一切叙事最具美学智慧的根本精神的体现。

规划基(作金者项单目位《中:天国水智师慧范美学学院的文世学界院视,本域文会系通教研育究部的阶段性成果,项目编号12YJA751018)》

责实任习编编辑辑 杨任青皓

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