新世纪蒙古题材电影与草原文化景观

Contemporary Literary Criticism - - 内容 - 毕海

摘 要:摆脱视觉奇观和乌托邦想象的固有思维,呈现真实的草原文化景观,是新世纪蒙古族题材电影影像表达的重要内容。在现代性文化的冲击下,内蒙古草原所代表的游牧文明正面临着转型的“阵痛”,遭遇文化认同和文化传承的难题。新世纪蒙古族题材电影叙事既表现出对蒙古族历史和文化传统的尊重和认同,又以“挽歌”的方式呈现草原文明的“现代境遇”。蒙古族题材电影建构的草原文化景观,体现了电影创作者对现代性文明的思考和民族文化传承的隐忧。关键词:蒙古族题材电影;草原文化;文化认同

蒙古族题材电影是和草原联系在一起的。草原的地理特征、草原的文化意识和草原民族的性格特征,影响着中国蒙古族电影艺术家们的影像表达。草原幅员辽阔,自然环境和文化形态多样。人类学家王明珂在《游牧者的抉择》一书中指出,“并没有一个‘典范的’游牧社会,游牧社会有许多不同形态,也不同程度受定居社会的影响。” 在新世纪蒙古族题材电影的草原文化叙述中,有绿草万顷的茫茫草原,如《天上草原》( 2002 年)、《蓝色骑士》( 2010 年)、《狼图腾》( 2015 年)等,也有荒凉的戈壁和沙漠,如《勇敢少年》( 2003 年)、《长调》( 2007 年)等,还有逐渐沙化陷入生态危机的草原,如《索蜜娅的抉择》( 2003 年)、《季风中的马》( 2004 年)、《图雅的婚事》( 2006 年)等。

在现代性文化的视阈中,蒙古草原因为其地域风光形成的视觉奇观和“遥远而神圣”的文化景观,被建构为“童话般”的仙境。席慕蓉曾经满怀深情地描述着草原美景: “眼前的这片草原,和我刚才走过来的那片草原都长得一样,都是一片无边无际的绿意。丘陵缓缓起伏,土地上线条的变化宛如童话中不可思议的幻境。白云在蓝色的天空中列队,从近到远,从大到小,一直延伸到极远处的地平线上”。

作为现代文明尤其是城市文明的对立物,草原乌托邦想象一直保存在对蒙古族的文化表达中,新世纪蒙古族题材电影也不例外。在电影《天上草原》中,美丽的“天上草原”远离现代文明的侵扰,恍若世外桃源,遭受心灵创伤失语的虎子在这里重获力量,终于开口说话了。《季风中的马》在草原工作的南方汉族人赵长江,说着磕磕碰碰的蒙语,热心购买内蒙古妇女英吉德玛的酸牛奶,鼓足勇气向其 示爱,是因为他“厌恶城市”,“在嘈杂城市里便睡不着觉”。《狼图腾》中陈阵对草原文明无限推崇,他“决意离开城市”,认定“草原才是真正的家”。《寻找那达慕》( 2009 年)更是通过“真实”的草原生活批判“虚拟”的城市文化,电影借蒙古6岁小女孩其其格之口怒斥汉族少年赵星沉迷网络游戏生活的“虚幻性”:“你迷恋的英雄是骗人的,他们根本不是真实的。那达慕上的英雄才是真实的。”寻找的“那达慕” 草原生活成为解救网瘾少年的不二法门。众多对草原“牧歌式”的叙事和表现,似乎恰好印证了英国学者安德鲁斯的说法:“牧歌是一种方式,借此人们可以想象自己逃避都市或宫廷生活的压力,躲进更单纯的世界之中,或者也可以说躲进一个苦心孤诣构想出来的、与城市复杂的社会形成对照的单纯的世界里去。” 换句话说,有关草原“牧歌”(“乌托邦”或“异托邦”)的想象和表述,文学也好,电影也好,并非简单的风景呈现,而是一种特殊的文化实践,背后有着现实文化、社会等的诉求。

实际上,草原并不是罗曼蒂克的“童话王国”,草原也有严苛残酷的一面,传统文化亦不乏落后的痼疾。虽然人们对蒙古族和草原文化充满了神往,但往往伴随着误解和偏见。中国当代著名作家张承志曾长期在草原生活,深受蒙古族文化影响,他认为大多数人对草原都是茫然无知的,仅仅停留在“浪漫的想象”层面。一般人提及草原往往想到诸如白云、鲜花、姑娘和醇酒等诱人的字眼儿,却很难理解草原蒙古族牧民的真实心绪,更不可能了解在北国残酷风雪自然环境中生发出的牧民间的关系。在张承志看来,一方面草原文明以其勇敢、坚强的少数民族性格为现代性影响之下日趋“羸弱”的汉民族性格作出了有益的补充。另一方面,传统的草原文化同样充斥着缺陷和痼疾。小说《黑骏马》之所以带有哀怨色彩,固然是因为小说叙事与草

原民歌《钢嘎·哈拉》的对应关系而形成了独特的“诗化”氛围,更与张承志草原文化表述的“复杂心态”有关。在小说主人公白音宝力格那里,索米娅是美好的青春恋情和草原文化的象征。但是当索米娅被侮辱之后,“额吉”奶奶和索米娅却认为在草原上这根本算不得什么大事。对于“现代人”白音宝力格而言,这是无法接受的,他在痛苦中诞生了追求更纯洁、更文明人生的渴望。白音宝力格的逃离和寻觅,既是为了排遣自己的愤懑和遗憾,也是对草原落后观念和文化的批判,为草原文明寻找“新生”之路。值得注意的是,在依据小说改编的电影《黑骏马》中,张承志小说中对草原落后性的启蒙式批判却被有意无意淡化了。电影索米娅的“失身”被解释为“人性”的软弱,奶奶认为白音宝力格不该责怪索米娅,因为白音宝力格外出求学长久不归,索米娅没有得到婚姻的保证,希拉长得又高又帅,嘴又很甜,索米娅难以抵挡“诱惑”情有可原。电影并未批判草原的生活和文化方式,而是在一种抒情的氛围中表述对人生的感悟,歌颂内蒙古草原人坚韧的生命意识。张承志《黑骏马》小说和电影不同的主题呈现,从一个侧面反映了20 世纪 80 年代到90 年代中国人情感结构和文化关切的变化。

实际上,如同乡村叙事一样,“牧歌”与“反牧歌”一直是中国文学草原文化书写的中心主题。理想化的草原(乡村)想象与苦难化的草原(乡村)叙事始终相伴相随。1980年代,作家们对中国现代化尤其是城市化保留了足够的警惕,他们将牧歌书写当作反思现代化的重要载体。1990 年代尤其是新世纪以后,“文明与愚昧的冲突”的元叙事受到了普遍的质疑,文学和艺术开始揭示中国文化的多层面向。正是在多元文化发展的背景下,对草原文化的丰富表述成为蒙古族题材电影的重要内容,也为人们理解草原蒙古族真实的生活和文化习俗提供了途径。

新世纪蒙古族题材电影集中表现草原生活的“现代境遇”,构成了值得注意的草原文化“景观”。作为学术概念的“景观”( landscape)并不仅指外在的环境和风光,美国文化地理学家杰克逊认为:“景观不是环境中的某种自然要素,而是一种综合的空间,一个叠加在地表上的、人造的空间系统。其功能和演化不是遵循自然法则,而是服务于一个人类群体。” 日本学者柄谷行人则极具洞见地指出,风景(景观)与个体的内心状态紧密相关,乃是主体内心的一种主观性装置;风景与外部的客观环境关系不大,风景乃是被无视“外部”的人发现的。因此,景观是人类文化属性的表现,也是人类生存方式的表现。“从景观中获得自己的身份认同,是我们存在于世不可或缺的前提。”

一方面,摆脱“视觉奇观”的固有思维,呈现真实的草原文化景观,是新世纪蒙古族题材电影影像表达的突出主题。草原有羊群、鲜花和美酒,但草原也有狼群、寒冬和痛苦。在草原上,劳动能力一旦失去,家庭即刻陷入困境。图雅(《图雅的婚事》)之所以和残疾丈夫离婚,招亲筹备婚 事,是由于一个人无法负担繁重的体力劳动,顺利抚养孩子。《勇敢少年》虽是表现蒙古族孩子善良勇敢等美好品质的儿童电影,却也道出草原生存环境的恶劣,即使是本地人都会在原始的胡杨林中迷路,遭遇可怕的生存危机。《蓝色骑士》睿智的妻子和骄傲的丈夫有一段意味深长的对白:

“萨迪毕斯,知道我为什么只会纺羊毛吗?” “笨!” “生活太平淡了,像穿旧的衣服,还能保暖,但没有新意。”

“牧羊人的生活都这么过。”

很难相信如此思辨的哲学对话,出自一对平凡的蒙古族夫妻之口。但叙事者却也借此道出了真实草原生活的“单调”和“寂寞”,面对新异动荡的现代都市诱惑,古老的草原很难阻挡年轻人的“出走”。

另一方面,在现代性文化的冲击下,草原所代表的游牧文明正面临转型的“阵痛”,遭遇着生存困境和文化传承的难题。《季风中的马》乌日根的羊群锐减家庭陷入困境,妻子英吉德玛为儿子的教育费用殚精竭力,迫切希望丈夫放弃牧民生活,进城做生意摆脱困境。《蓝色骑士》主人公萨迪毕斯将自己毕生骄傲的坐骑爱马哈日夫送给了儿子巴勒尔,却无力阻止儿子渴望出走草原的决心。蓝色是蒙古人最崇尚的颜色,蒙古人被誉为马背民族,但巴勒尔更愿意用摩托车而不是骑马来放牧,这构成草原游牧传统遭遇现代工业文明冲击一个颇为典型的象征和隐喻。2007 年上映的《长调》是内蒙古自治区建区六十周年的献礼电影,影片通过诸多细节表现出现代城市文化对草原蒙古人生活和文化的巨大影响。长调艺术家其其格“失声”无法演唱,从北京返回了家乡。当地牧民家长慕名带着孩子来学唱蒙古长调。其其格让孩子唱首歌,小女孩羞涩一番,猛然唱起了流行歌曲《嘻唰唰》,引起旁边的孩子喧闹的合唱。其其格笑了,奶奶说这孩子是想上电视了,为“出名”而非爱好或习俗学习蒙古长调已经成为大家心照不宣的原则……在其其格回归草原的“返乡”途中,草原小镇上“沙漠狼”组合露天演唱会的聒噪,小饭馆卖骆驼肉的煎饼(骆驼本是蒙古族文化的表征却被拿来食用),卡车司机恶搞的蒙古长调,这一系列“画面”无不表现出传统的草原文明正在日益远去。

新世纪蒙古族题材电影对草原文化景观的影像表达和建构是双重的。一方面电影叙事者表现出对蒙古族历史和民族文化传统的尊重和认同,另一方面以“挽歌”方式呈现草原的“现代境遇”及其“抵抗”。《索蜜娅的抉择》中,索蜜娅最终选择遵从父亲的遗愿,留在草原上当教师,皈依了草原上那片“最美的牧场”。但索蜜娅来到草原是为父亲“赎罪”的。她的父亲是一位热爱草原的汉人,却好心办坏事,开垦草原以致“最美的牧场”变成了沙漠。草原沙化是蒙古族生存的重大难题,也是草原文学和草原电影表现的重要主题。电影《嘎达梅林》( 2002 年)已将生态环境保护和

革命叙事联系在一起 嘎达梅林反抗蒙古王爷,领导民众革命正是源自王爷将草原卖给日军开垦,致使草场沙漠化。在相当长的一段时间里,人们认为对游牧生活方式的盲目破坏是草原环境恶化的根本原因。席慕蓉散文《开荒?开“荒”!》中的短诗就明确表达了这种意见:

东方是沙,西方是沙,南方是沙,北方是沙,赤地/ /千里,何以为家? /每日黎明,出门看沙,黑夜来临,与/沙同寝,坐困愁尘,坐困愁城,可知这都是/ / /自己亲手开垦出来的末日? /自己亲手掘 而成的坟茔?

从飞机上向下眺望,面对已成沙漠的科尔沁草原,席慕蓉质问为何到处都是农田没有一寸牧野,痛心疾首地表示用农业民族的思想和生活方式到游牧民族的草原上去开荒,是最恐怖的自我毁灭。新世纪蒙古族电影的叙事中虽然也认为盲目的开荒是草原生态恶化的原因之一,却并没有将其简单归咎为唯一因素。《季风中的马》以颇为沉重、压抑的电影镜头细腻刻画了一个悲伤牧民乌日根形象,他不愿意离开祖祖辈辈生活的草场。面对日益沙化的诺干西里草原,乌日根茫然无措。他想不通:以往牛羊成群,草原那么丰美,如今牛羊都快饿死了,为什么却没有放羊的地方?旗主任告诉乌日根草场沙化并不是简单的问题,是历史和现实多种原因造成的,但现在最要紧的是保护草场和草原。乌日根的妻子英吉德玛很快接受了须得向城市求生存的现实,默认了生活的变革。倔强的乌日根不愿离开草原,他的抗争却是悲怆的,他试图去被划为保护区的秋营盘牧场放牧,却被警察以破坏草场的罪名逮捕。与现代文明的隔膜让乌日根的“困兽犹斗”如同和风车作战,四处碰壁头破血流,观众对他无限同情却只能一声叹息。电影结尾乌日根告别心爱的老迈白马,走向城市,很大程度上隐喻草原游牧文化在现代的某种宿命。

英国学者迈克·布朗在《文化地理学》中提出了关于景观(风景)叙事的辩证法,他认为:“文学作品不仅描述了地理,而且作品自身的结构对社会结构的形成也做了阐释。” 作为景观叙事尤为典型的电影影像,蒙古族题材电影不仅在描述草原,其实也是在创造草原文化景观。人类学家温迪· J ·达比坚信景观表述同样能形成“风景共同体”,其作用是“重建一种社会感 实际上就是重新想象和重新建构的共同体。” 叙述者和接受者在“共同体”中共享经验,共同创造记忆和历史,形成文化认同。新世纪的蒙古族题材电影如同其他少数民族题材电影一样,在展示中国民族文化多样性的同时,总是负载着电影叙事者对本民族文化生存境遇和文化认同想象的深沉思考。

《季风中的马》虽然没有直接表述草原蒙古族文化认同的问题,但由生态危机导致蒙古牧民的生存困境必然引发文化和身份认同危机的思考。乌日根之所以不愿离开草 原,正是恪守自己的牧民身份。在影片中,面对妻子进城的怂恿,乌日根反复追问:我是放羊的,进城能干什么呢?观影者对于乌日根的同情,很大程度是由于对其草原/城市

牧民/市民生活选择冲突及由此引发身份认同危机的焦虑和关切。在电影《蓝色骑士》中,老牧民萨迪毕斯坚守蒙古人须得放牧的法则,不认同生意人,同样源自他的文化身份。为此老牧人不惜扼杀了女儿塔萨和卡车司机尼古莱的爱情。萨迪毕斯拒绝现代物质文化,在电视机屏幕上贴上赛马奖状,把洗衣机变成了搅牛奶机,企图摒灭儿子巴勒尔对外面世界的向往。然而,他的固执却引发了两代人的激烈冲突。塔萨嫁给了一个牧民,却并不幸福,生活单调而窘迫。姐姐的境遇更加坚定了巴勒尔渴望离开茫茫草原的决心。萨迪毕斯追上偷跑的儿子,却无力阻止他的离开。影片中萨迪毕斯对儿子和外孙女讲述了同一个故事:“很久很久以前,太阳有两个女儿,姐姐嫁了南方,生了一个婴儿,用丝绸给他做了一个襁褓,婴儿啼哭时发出哎咳哎咳的哭声,就叫他孩子,取名海斯特,就是汉族的意义。海斯特降生的时候,手里握着一块土,长大后就种植五谷,成为农民的祖先。第二年嫁到北方的妹妹,也生了个儿子,用毡子给他做了个襁褓,婴儿啼哭的时候发出安啊安啊的哭声,就叫他安嘎,取名蒙高勒,就是蒙古族的意思。蒙高勒生下来的时候,手里攥着一束马鬃,长大后,就放牧马群和牛羊。”伴随着悠长平静的讲述,电影镜头定格在萨迪毕斯、儿子巴勒尔、外孙女尼娜的面孔,萨迪毕斯意味深长地告诫后辈“我们是蒙高勒的子孙,祖祖辈辈放牧着牛羊”,显然在强化草原蒙古族的族群认同。重复叙述的有关民族起源的传说故事,无疑是关于文明的民族寓言,强调族群文化的差异,却也隐喻着民族文化融合的可能性和必然性。

电影《长调》不但症候性地表现出草原文化景观的现代境遇,还进一步呈现出这种民族景观被书写和建构的过程。主人公其其格在返回草原故乡的路上,被邀请参加一个蒙古族的婚宴 传统的婚礼仪式,蒙古民歌、呼麦、长调等地方艺术的引入,凸显出蒙古族特有之民俗文化画面,构成了少数民族民俗奇观。导演哈斯朝鲁坦言,他此举的目的就是为了“展示民俗”,“展示蒙古族不为人知的一面”。电影以长调艺术家其其格在丈夫巴图车祸后逃离北京返回草原故乡为叙事线索,展开对草原文化现代境遇的书写和思考。巴图和其其格家庭破碎的悲剧,在一定意义上,正象征着蒙古族族群身份和文化认同的危机。曾为兽医的丈夫巴图在光怪陆离的现代都市北京,如同马场那匹倔强难以驯服的蒙古马一样“想家了”。巴图试图拿出家里的积蓄换取蒙古马的自由,却在一场车祸中意外身亡。为了更好地包装推广,其其格将长调音乐《金色圣山》与西洋管弦乐队结合起来,商业化的演出获得成功,却也无形中将滋生长调音乐的蒙古草原文化推向边缘。遭遇丈夫车祸去世的巨大打击,其其格在商业合同追逼的演出中突然“失声”,无法继续唱歌了。“这与其说她是被迫失语,不如将其看作是一种身份焦虑和对现代性的质疑。” 其其格决意抛

弃一切现代都市文明物象 手机、汽车等,返回草原。最终,在小骆驼失去母亲痛苦的哀鸣声中,在唤起村长家母驼奶水的“劝奶歌”中,其其格感悟到自我的新生,又一次由心生发出长调。借由其其格的“失声”和“复声”,电影叙事者表述出草原民族文化在现代文化语境中文化认同和文化传承的两难处境。电影中有个细节值得注意:两位外国青年来到草原,追觅蒙古族文化的辉煌历史,想象着草原的风景。牧民不懂汉语,与外来者交流陷入困顿。其其格懂汉语,也承认外国青年的叙述。于是,外国青年兴奋地请求其其格唱歌 因为蒙古人都会唱歌,其其格拒绝了。这种拒绝和其其格在北京的长调演出“失声”一样是一种文化表征,也留下了叙事者意在探讨的空间。

显而易见,蒙古长调只有配上西洋管弦一起演出,成为“被观看的风景”,才能被广泛接受、保存并传播。但作为蒙古民族意识载体的长调如同其他蒙古历史文化(例如有关成吉思汗的叙述)一样,一旦为商业所捕获,受制于强势文化的宰制,立即变为现代权力之“风景”,又还能在多大程度上保留其文化内涵不陷入文化认同的危机呢?这是其其格的困境,何尝不是现代性视阈中民族文化的困境?

众所周知,全球化以后,地方民族文化的继承和保存面临着普遍的危机。老一辈文化传承人逐渐老去、离世;固有文化空间的破碎和消逝,则更让地方民族文化陷入日益逼仄的困境。其其格逃离城市返回草原,如同她拒绝唱歌拒绝商业演出一样,明确表现了对城市“现代性”的质疑和对民族文化传统的皈依。但在一个许多牧民不再放牧,“大家想着如何挣钱”(《长调》中村支书语)的时代,强势文化的侵袭无可避免,如何消弭差异,恢宏历史和传统,完成文化认同,才是蒙古草原文化“新生”的关键性问题。在这个意义上,《长调》细致阐述了蒙古族文化的现代际遇,构成了书写“自我民族志”的典范,也引发了人们对文化认同与生存境遇复杂关系的深入思考。显然,地方民族文化传承是现代性视阈中文化认同的核心问题,也是文化多元性发展的前提,但如何合理地反思现代性,而不陷入狭隘的文化保守主义境地;如何在文化认同的前提下,保持文化的开放性,通过有效的文化政策和途径,完成传统文化的现代性转化,才是直面民族文化困境的关键。毫无疑问,这也是新世 纪中国少数民族文化发展的核心议题。

新世纪蒙古族题材电影呈现和建构的草原文化景观,加深了人们对草原文化的理解,更表达出电影创作者对现代文明的思考和民族文化传承的隐忧。这其实不仅仅是蒙古族自身的困惑,也是所有现代人面对的共同的文化困惑。 (作者单位:中央民族大学文学与新闻传播学院。本文系2013 年国家社科基金重大项目“新中国少数民族文学研究史( 1949—2009)”子课题“新中国少数民族影视、戏剧文学研究史”阶段性成果,项目编号: 13&ZD121)

责任编辑 赵雷

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