世界影史上最伟大的摄影师

洛杉矶时间2016年2月29日,在第88届奥斯卡颁奖典礼上,艾曼努尔·卢贝兹基凭借《荒野猎人》摘得最佳摄影奖,这也是他在2014年、2015年以《地心引力》《鸟人》后连续三年获得此奖,这也创造了一项新的历史记录。卢贝兹基是如今好莱坞“墨西哥帮”里最杰出的电影人之一。现在,这个拗口的名字又拥有了另外一个代称——第一个连续三年拿到奥斯卡的摄影师。

Fashion Beijing - - 国际·港台 Celebrity - 文:寒一一

卢贝兹基行走在好莱坞,倚赖的是他拿手好戏——自然光、长镜头、手持摄影以及超广角镜头的使用。虽然在好莱坞能单独掌控这四个元素的摄影师并不在少数,但能同时玩转这四个元素,且能在纷乱中找到画面重点并用一种无可辩驳的摄影语汇表达出来的,也只有卢贝兹基一个人。再加上他对胶片、数码这两种媒介熟稔使用的能力,也让他被认为是当下好莱坞的摄影大师。

他是导演们身陷囹囵时的大救星。虽然他曾与很多个传奇导演合作过,例如迈克·尼科尔斯、蒂姆·伯顿、迈克尔·曼、泰伦斯·马力克、马丁斯科塞斯、科恩兄弟等等,但是他和老家墨西哥的发小、导演阿方索·卡隆才堪称是当今业界真正的最佳搭档。

卢贝兹基一九六四年出生在墨西哥首都墨西哥城的一个犹太人家庭,父亲穆尼·卢贝兹基是一个不算太成气候的演员,他的哥哥亚历山大·卢贝兹基则是一个作家兼导演。

其实,卢贝兹基家同电影的渊源要追溯到他祖母的那一代人。卢贝兹基的祖母是一个生活在俄罗斯的犹太人,在布尔什维克革命期间,举家逃亡到了上海,在十里洋场做了一个流亡者。他的祖母想去好莱坞做一个演员,于是便取道墨西哥,试图前往好莱坞。但 是当时美国的移民政策瞬息万变,由于政策不允许,卢贝兹基一家便被卡在了墨西哥城。在那里,卢贝兹基的祖母遇到了心上人,便在当地定居了下来。生下了卢贝兹基的父亲,然后就是卢贝兹基的出生。

而发小阿方索·卡隆是卢贝兹基家的邻居,这两个对电影同样热爱的青年在很小的时候就成了好朋友,后来又一同进了墨西哥国立自治大学学习电影,再后来一起拍摄了大银幕的长片处女作,然后又来到好莱坞,成为了这个电影王国里的最不可忽视的外来力量。

从学校毕业后,他顺理成章地进入到了墨西哥的电影电视界工作。只不过,墨西哥的电影业乏善可称,工作机会少之又少。卢贝兹基说,自己只有等到一个摄影师死掉或者是退休了,自己才有可能参与一部电影或者是电视剧的拍摄。

后来,他和那些毕业即失业的阿方索·卡隆、哈维尔·盖博特、罗德里格·普瑞托和路易斯·艾斯特拉达一起决定自己来拍电影。阿方索搞出了自己令人惊艳的长片处女作《爱在歇斯底里时》,而卢贝兹基也完成了自己的大银幕首秀。

卢贝兹基和阿方索·卡隆不仅是邻居、校友、好朋友,更是事业上最为可靠和可信的合作伙伴。他们先后来到好莱坞之后,合作了几部名片,都成为了各自职业生涯里的代表作:《烈爱风云》、《衰仔失乐园》、《人类之子》等等影片都已经成为了他们各自的代表作。而《地球引力》则无疑把他们的这种合作推向了另一个高潮。

自然光摄影,是卢贝兹基的拿手好戏。在泰伦斯·马力克导演的《新世界》、《生命之树》里,卢贝兹基在艰苦的环境下,用自己的天才展示了对自然光线的拿捏。

《衰仔失乐园》是他们的合作中最令人难忘的电影,这部电影脱胎于特吕弗的《朱尔与吉姆》,讲述了一个发生在两男一女之间的爱情故事。整部影片带有极强的法国新浪潮的特色,有着大段的对白、手持式摄影、突然插入的无意段落和令人茫然的剪辑等等。影片中有很多纪实性摄影风格的镜头,这些镜头零散地散落在电影中,看似“随意潦草”,但却大音希声。通过这些镜头,导演展示的墨西哥这个国家的方方面面。卢贝兹基在这部电影里展示的手持式摄影和纪实性摄影的技巧令人眼前一亮,很多插入的片段性“评注”让人看到了卢贝兹基在用镜头扑捉细微事件和细小末节上的能力。

自然光摄影,是卢贝兹基的拿手好戏。在泰伦斯·马力克导演的《新世界》、《生命之树》里,卢贝兹基在艰 苦的环境下,用自己的天才展示了对自然光线的拿捏。自然光摄影是“靠天吃饭”,在《荒野猎人》拍摄中,每一天的“黄金时间”只有凌晨和傍晚大概五个小时,整个剧组要抓紧一切时间拍摄。

自然光拍摄的好处在于,摄影师不用考虑布光是否前后一致,也不会出现灯具和电缆的穿帮镜头。但自然光非常复杂,因为它总是受到各种因素影响处在不断变化的状态之下,这对光的连贯性也带来不小的考验。但在卢贝兹基看来,自然光拥有独特的美感,而“变化的永恒性也是电影的主 题之一。”

卢贝兹基拍摄信条上有许多批注——尽量利用自然光拍摄;不要让胶片曝光不足,保证充分的暗部;保持画面的宽容度;寻求最高分辨率和良好的颗粒感;用小光孔和大景深营造纵深感,在纵深上做文章;使用逆光来保持光线统一同时增强纵深感;灵活使用挡光板来挡光避免“三明治光线”,即使两面都有光源也要保证一定的光比;只在黎明后或黄昏前使用侧光,绝不用正面光;避免眩光;避免白色和三原色在画面中出现;用浅焦和高锐度镜头;偏振镜以外的滤镜都不要用;用斯坦尼康或者其他稳定的手持设备来保持运动平稳;尽量使用纵深运动,不要平移或斜移;不要在拍摄中变焦;在一连串运动镜头中插入一些固定镜头;以及接受不同意见。

卢贝兹基边笑边解释:“‘信条’充满了矛盾!比如,如果用逆光,肯定会有眩光;如果用小光圈,颗粒感就会很重,因为你要用到高感光片。所以必须临时做决定:追求颗粒感还是大景深?”

“对我来说最重要的就是不要曝光不足,”他接着说。“我们想要真正的暗

部,而不喜欢奶油般的柔和,所以关于曝光是没有例外的!”他承认有一个树的镜头稍稍有些曝光不足,很奇妙,一个好镜头就是以如此自由的形式完成。

他那双用来取景和寻找运动感觉的神秘眼睛可能是无法匹敌的。

在《荒野猎人》的摄影里,卢贝兹基的超广角镜头是大功臣。这种镜头曾经运用在《生命之树》里,但是《生命之树》的超广角采用了小景深,而在《荒野猎人》中,超广角则以低角度的深焦摄影出现。当广角的宽度和大景深结合在一起时,一个广袤辽阔接近于无垠的荒蛮自然就出现在银幕之上,令人眼前一亮。而这种效果,如果用卢贝兹基本人的话来说,就是“像你通过一扇窗户来窥探万物”那样真实、详尽,充满沉浸感。

而当拍摄人物特写时,广角镜头构成观众与角色的无限逼近感,他认为这种方式丰富了角色的精神维度:“我们接近演员时同时还是把他们周围的环境收到画面中,他们与环境总是相互连接的。在拍摄特写的时候,因为镜头视角很广,我必须非常靠近李奥。而这个过程中最美的地方在于,你可以看到从他嘴中冒出的呼吸,那些空气有时会喷在镜头上让画面变得扭曲,但我认为非常诗意,就好像你可以感受到他的生命。”

《荒野猎人》通过意象去引导观众,而不是靠叙事性的对 话是一件不容易的任务,但是当它做好的时候,它将会有很强大的力量。

在一起流动的图像就像音乐创作中一串注释字符,有时候比一长串对话释放出来的情感更强烈。这些正是卢贝兹基很拿手的东西。电影的语言是离的戏剧语言很远但是却很接近音乐的。它是抽象的但是仍然叙事。一切都感觉没有被排练过,它是比古典更具有实验性。

结束《荒野猎人》的拍摄,卢贝兹基说,一部影片的结束或者拿到奥斯卡并不意味着终结。他将自己视为一名工匠,而他认为:“奥斯卡并不意味着很多,要完善手艺,我还有很多事情要做。”

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