“音色-音响”观念下的“微音高”

——利盖蒂成熟时期对于“有限偶然性微分音”的探索与运用/ 左延芳

Huang zhong - - 内容 - 左延芳

摘 要:乔治·利盖蒂(György Ligeti,1923—2006)作为20世纪后半叶先锋派作曲家之一,在成熟时期首创了微复调技法,为色彩斑斓的“音色-音响”音乐做出了卓越的贡献。作曲家于60年代末70年代初在半音体系的基础上对音高进行了更为深入的挖掘和探索,以弦乐、管乐和声乐特殊的演奏演唱法创造了“有限偶然性微分音”,体现了对微复调技法的进一步创新。文章以音高作为切入点,结合作曲家的创作背景和思维,以《第二弦乐四重奏》《双协奏曲》和《钟与云》为例,阐释“有限偶然性微分音”这一新因素的具体实现方式,并对更具色彩的横向旋律写作、构建更为复杂的微复调织体、创造更为新颖奇特的“音色-音响”方面所发挥的重要作用进行论述。关键词:乔治·利盖蒂;有限偶然性微分音;微复调;音色-音响中图分类号: J614 文献标识码: A DOI: 10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.011

引言

音乐语言的原创性和标新立异是利盖蒂一生所追求的,回顾作曲家的创作历程,从创作早期的“民族主义”到成熟时期的“音色-音响”音乐再到创作晚期的“回归、综合”三个阶段,作曲家走出了一条不重复别人也不重复自己的独树一帜的新道路。尤其60年代进入西方之后,作曲家见多识广,接触了大量现代音乐,接触和创作了一些电子音乐,然而他并没有随波逐流,并没有追寻“先锋派”的路子,而是凭借自己深厚的创作功底和审时度势的能力首创了“微复调”技法,并以此作为主要手法创作了多部“音色-音响”音乐,这成为他创作的成熟时期,对同时代和之后 的很多作曲家产生了重要影响。

“微复调”是一种构建以“音色-音响”为创作目的的作曲手法。多个声部以卡农方式或者似是而非的旋律进行,并结合其它音乐要素使多个声部相互交织成错综复杂、形态各异的网状织体,这时,在“主题音乐”中起主导地位的音高、节奏等都退居幕后,各要素相互作用所形成的具有整体效果的、瞬息万变的“音色-音响”处于前景地位,成为音乐的主要内容。60年代,利盖蒂以十二半音体系创作了多部微复调作品,他依靠丰富的想象力和惊人的创造力把多种音乐要素的表现作用发挥到极致,然而,旧音高体系中音与音之间的特定关系却成了“音色-音响”发展的桎梏,因为小二度密集音块是其发展的极限,故此,

即使增加再多的声部,即使对声部进行再细分,也只能被看作是声部在数量上的叠加,而这种量化的手法不会超越这种极限,因此便不会在音响上产生质的改变。利盖蒂意识到,突破自己的一个重要途径就是要在构成微复调织体的内因——音高上进行创新。60年代末,他把音乐要素的探索转移到音高上来,通过探索十二平均律之外的音高以丰富旧音高体系,从而创造更为新颖的音响,“有限偶然性微分音”在这样的背景下产生了。

“有限偶然性微分音”以( 下亦简称“微分音”这一概念是笔者通过对利盖蒂成熟时期的)

大量作品进行分析和研究之后提出的,是指限制在1/4之内的、音高并不确定的微分音,此类微分音的音高虽然具有一定的偶然性,但它是有限制的偶然,可能小于1/4音,也可能是1/4音,但最大限度为1/4音。它们集中于60年代末到70年代初的微复调作品中,包括《第二弦乐四重奏》(String Quartet No.2,1968)的第二第三乐章、《长笛、双簧管双协奏曲》(Double Concerto for flute, oboe and orchestra,1972,以下简称《双协奏曲》和)

合唱作品《钟与云》(Clocks and Clouds for 12part female choir and orchestra,1972- 73),具体通过弦乐特殊的演奏法、管乐特殊的吹奏法和声乐特殊的演唱法三种方式来实现。

一、“有限偶然性微分音”的记谱原则、来源与获取方式

(一)记谱原则与来源

20世纪现代音乐中,很多作曲家都采用自创的记谱法来表示与十二平均律各音极有微音差的微分音,记谱方式多种多样,至今也没有统一的标准。利盖蒂音乐中“有限偶然性微分音”的记谱方式具有自己的个性,用箭头朝上和箭头朝下的记号来统一记谱:“”表示略高于正常音极的微分音,“”表示略低于正常音极的微分音,标记方法简单明了。作曲家在乐谱《第二弦乐四重奏》、《双协奏曲》和《钟与云》的扉页中都做了类似的解释:“和 ,并不代表1/4微分音,而是略高或略低的、有一些偏差的、并不是精确预制的分值,但是它最大程度为1/4微分音。”①

究其根源,此类微分音的标记在一定程度上是受到前辈作曲家巴托克影响的结果。巴托克通常在音符旁直接以向上或向下的箭头表示略低或者略高的微分音,如谱1是《第六弦乐四重奏》第三乐章的一个片段,第26小节的第一小提琴声部和第28、29小节第二小提琴声部上方的↓”

“表示:要低于1/4微分音,但具体音高并不确定。当第一和第二小提琴以同节奏纵向结合时,

谱1 巴托克《第六弦乐四重奏》第三乐章第26-29小节

① 来源于乐谱String quartet No.2(Schott 公司 ,ED 6639)、Doppelkonzert(Schott 公司, ED 6338)、Clocks and Clouds(Schott公司, ED 8204)扉页中对于微分音的解释。

形成了细微的音高偏差,音响效果极为新颖。利盖蒂在成熟时期为扩展为“”和“”进行标记,这显然是对巴托克音乐中微分音标记原则的继承与发展。

(二)获取方式

在利盖蒂成熟时期的作品中,“有限偶然性微分音”的实现手段包括弦乐特殊的演奏法、管乐特殊的吹奏法和声乐特殊的演唱法。对于弦乐来说,最普遍、最便捷的微分音获取方式就是通过向上或向下按弦的微偏移产生略高、或略低于十二平均律中正常音级的微分音,这在三部作品中都有所体现。70年代之后,利盖蒂逐渐把微分音扩展至管乐(主要为木管组) ,如《双协奏曲》中的长笛独奏、双簧管独奏、乐队中的长笛、双簧管、单簧管和长号,《钟与云》中的长笛、短笛、双簧管和单簧管,都成为作曲家在管乐中对微分音进行实践的见证,其获取方式包括两种:第一种是通过特殊的指法来获取微分音,在其音符上方都会做详细的指法标记;第二种是通过特殊的口型来获取略高或略低的微分音,在作品中有时会在音符上方标有“lower intonation with embouchure”之类的说明,有时则不做任何标记。

作曲家在1972年创作的合唱作品《钟与云》是把微分音的实践扩展到声乐中的例证。演唱者以特殊的演唱法来获取微分音,对人声音响的挖掘发挥着重要的作用。这部作品含有12个女声声部—— 4个女高音、4个次女高音、4个女中音,每一个声部都含有大量略高或略低的微分音,但是一般为十二平均律各音级的变化形式或是作为经过音,并且作曲家要求演唱者在演唱过程中要直接唱至微分音的音高,而不能依靠滑音来实现。

此类微分音在作品的具体运用中可以分为两种类型,一类是近似1/4微分音,一类是近似1/ 6微分音,其具体高度由它相邻的十二平均律的同级音所决定。如谱2前例中,小二度关系的a与# g之间增加了一个微分音,由于与a为同音级,因此更倾向于a,而不是# g,它可能是小于1/4的 微分音,也可能是1/4微分音,但最大程度为1/4微分音。这种对十二平均律进行细分和扩展音级的方式在作品中得到大量运用。

谱2 有限偶然性微分音示例

再如谱2后例中,在b与bb这个小二度之间加入了两个微分音,前者由于与b为同音级,因此更倾向于b,而后者则更倾向于bb,这个小二度好像被分成了三份,因此出现了接近1/6的微分音,但并不一定是按照均分的方式。如此,两个音的小二度就扩展为四个音的下行音阶,这种方式一般运用于弦乐中。

由此可见,“有限偶然性微分音”在这部作品中并不是精确预制了的,这种由音高的微“偏离”产生不准的音色正是作曲家所追求的。作曲家通过把微分音渗透于十二半音之中,实现了确定性音高与非确定性音高在横向和纵向上的复合,从而大大增加了音乐的趣味性。这种对旧音高体系进行再细分的手法,扩展了音高的使用范围,产生了比小二度更小的微音程,从而突破了由小二度构成的半音音块的局限,改变了微复调织体内部的构造,产生了更细微的音色变化,最终对追求整体效果的“音色-音响”产生质的飞越。

二、横向旋律的新特征

“有限偶然性微分音”的出现首先对横向旋律的写作产生了重要影响,具体表现为微渐变的卡农主题音列、微分音音阶的运用以及独奏旋律写法。

(一)微渐变的主题音列微分音的加入使卡农主题音列产生了微渐变的特点。如《第二弦乐四重奏》第二乐章的第一个段落(第1- 12小节)是由音色为中心的四声

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