民族音乐学的科学方法与实验室工作（二） /[美]曼特尔·胡德著、周晋民译

摘 要：胡德在他的《民族音乐学者》一书中的第七章详细地介绍了在民族音乐学研究中以科学的方法和实验室工作的手段对音乐及其文化背景所进行研究的实践原理和和具体步骤。本章以逐层渐进的方式，并用民族音乐学研究的实际案例，从记述、分析、综合、以及历史材料资源和比较评价等方面对研究方法进行了全面的论述。关键词：曼特尔·胡德；民族音乐学者；音乐共识；乐外联系；音乐分析中图分类号： J607 文献标识码： A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.008 分析

一些人类学家认为，音乐学就是有关计算音符的科学。一些音乐学家则认为，人类学是有关 谈论谁跟谁在一起睡觉、在什么样的屋子里睡觉等等。废弃这些模式化的观念！让我们来明确地指出，民族音乐学家既不是一个人类学家，也不是一个音乐学家，甚至，以我的观点来看，他也不是两者的单纯结合体。到目前为止我们还没有谈论“人类-音乐学”或者是“音乐-人类学”这样的词语。再用两个或许是过于简单化的“名词标签”来说，我们必须指出，我们所关心的问题不仅仅是局限于关于“人的科学”或者是“音乐的科学”，或者是这两者之间的某种集合体。我们所关心的是，以我们的方法来对音乐进行研究，并以此来揭示音乐与其他学科之间的联系，比如说人种学、艺术史、舞蹈、戏剧、宗教等等。我们还会发现，这样的音乐研究也有必要与考古、地理、

心理学、生理学、声学、物理等学科相联系。我们已经花了不少时间来谈论一个大的社会文化环境框架中的音乐。或许这种有关标签的谈论对我们来说并没有多少不良的后果。但我认为，或许一种更方便更准确的办法是把民族音乐学对音乐的这种研究方式称之为“缪斯学”（ museology）。这就好像古希腊所有的九个缪斯女神都踩在挣扎中的民族音乐学家的肩膀上一样。

在音乐女神犹特裴 和她的诗歌及科学等姐妹女神们相助之下，让我们来窥探进入到音乐的内在道理，一种被称之为“音乐分析”的激动人心的追求。

在相当大的程度上，音乐中的分析方法取决于一种特定的观察视角。根据研究者的学术背景和研究兴趣，音乐分析有可能只不过是一个包含有数据的表格，这是一种极端现象。另一种极端现象可能会包括所有的音乐的句法和细节。本书的“引言”已经提醒读者要避免把自己的偏见和主观意念加注于这本书的框架当中。以我之见，从音乐分析的目的来说，最理想的视觉角度应该是来自于成熟和思路清晰的作曲家。胜过于任何其他类别的音乐实践者——包括表演者、理论家、教育家和评论家——作曲家以他的训练、他的态度和他的实践，不断地参与到音乐创造的内在过程。如果他所经受的训练是比较深入的话，他对于音乐实践所了解的知识，一般都是来自于所具有的自发的和习惯性的分析过程。多年的实践经历使他发现，即使是在特定的传统、风格时段、音乐形式、曲子、或者是表演者的即兴演奏，在所有的这些情况局限之中，从第1音到第5音的旋律音高转变形式，几乎仍然会 有无穷无尽的可能性。作曲家对于这种奇妙的音乐创造力的接受，显得毫无困难；与此同时，他对于那些在音乐语言法则之下所产生出的具体的乐句似乎也有很好的理解。相对于任何其他类别的音乐家来说，作曲家更有能力一方面从整体到局部进行掌握，另一方面对具体的细节也有能力以微观的方式来深入考察。既然缪斯女神犹特裴和她的姊妹们都已经介入了我们对于音乐分析的探求，让我们就以这种作曲家的视角来对音乐的风格规范进行一番分析吧。

对音乐的分析要求我们在两个相对方向的G-S线③原则之下以灵活的方式将对音乐风格有影响的各类因素进行综合考虑。在任何需要的时候，纵向的调式可能要与横向的体裁、传统、或者是演奏者相对呼应。同时，调式也有可能需要与其相邻的因素对位呼应，例如作曲家、调音系统、以及文字歌词等。事实上， G- S线中任何一个横向或纵向的环节都可以作为一个起始点而与任何其它环节相呼应。此外，在对于一个环节进行深入研究的时候，或许还需要参照音乐共识之外的一些共识，例如舞蹈、戏剧、诗歌等，甚至还有可能包括整体的社会与文化方面的共识，而这些共识或许还会受到成员国的外因的影响，例如北大西洋公约组织，东南亚条约组织，华沙条约组织等等。

的确，对于音乐分析这样的要求大大地超出了对作曲家在这方面的要求。但需要提醒大家的是，我们是在借用作曲家的视角并将其应用于民族音乐学的研究范畴。现在，让我们来简略地浏览一下作曲家所从事的一些常被简单化称之为“计算音符”的一些工作。

（一）调音系统

以一个作曲家的角度来看，他可能会从构成音乐的最基本的因素开始，也就是在G-S线中纵向所标出的乐理因素（ tonal stuff）：调音系统、音阶、调式等。假设我们在此前所进行和讨论的记述工作是准确的话，让我们把一种特有的爪哇佳美兰（ gamelan）中的五音斯兰德罗（ slendro）测音结果递交给这位作曲家。我们还应提供这样的信息，即，这是一个独特的例子，因为没有任何两个佳美兰会有完全相同的调音。为观察他的反应，我们或许还进一步说明，类似这样的调音系统还可见于非洲西部的木琴传统音乐。

对于一个习惯于钢琴音律系统的人来说，这里所提供的信息可能会有点令人不得安宁。我们的作曲家可能会提出一些问题。如果斯兰德罗用的是这样一种人为的调音系统，那么，为什么我们提供给他的信息还会是那么精确的测量结果？根据我们所告诉他的来看，他怎么可以确定这种调音确实是属于爪哇的？或许是非洲的嘛。现在看来，这种缺乏半音的五声音阶的调音系统在全世界不同的地方都可以找到。我们不是在跟作曲家开玩笑吗？这些测音结果简直不值一提！稍微忽略“四舍五入”一下，这些五声音阶不是正好可以用钢琴的黑键来代表，其本身也就是五声（ # C#D#F#G#A）的嘛！

这种从一个西方音乐作曲家的视角到一个民族音乐学家看问题的方式，其转换过程或许比我们想象的还会长。当然，要是着眼于一个八度范围之内的佳美兰的测音结果，我们必须承认，他的疑虑是有道理的。如果把这些五声的音用“四舍五入”的办法加以中性化，它们的确听起来类似于钢琴的黑键，或是苏格兰的风笛，或是非洲的木琴。不过，我们的作曲家还是处于一种暂时的文化冲击的状态当中；他还没有机会仔细观察到整个音域的测音结果，其涵盖范围包括了将近7个八度。经过仔细观察我们会发现，这些音当中没有纯八度，举个例子也就是说，从最低的音到它的所谓“八度”的音程并不是 1200音分（ 12个半音乘以100音分）——在十二音律系统 中被称之为纯八度并以振动数为2:1来作为表达方式的音程。如果第一个音的振数是120 cps （振数/秒），其纯八度必定是240 cps。但是我们的测量结果却显示出这些八度都是大于或小于1200音分；根据在整个佳美兰音域中的具体部位，这些所谓的“八度”各有1162音分至1240音分的不等的音程。

我们现在到了一个关键的时刻。我们必须要能够回答我们的作曲家的下一个问题，否则的话，我们将会完全失去他的兴趣。如果没有真正的八度——不管怎么说，八度毕竟就应该是个八度——这是不是就意味着爪哇人对于他们的佳美兰调音并不小心并不在意呢？这是对我们那种看起来似乎是钻牛角尖的测量结果表示不屑一顾的另外一个论据。在这里，他以问话的方式表达了他疑心。至少，我们此时还保持他的注意力。当我们告诉他，我们对于音的测量不是基于某一单件乐器来量它的某几个八度的音高，而是测量在佳美兰中所有乐器的铜音片或铜锣的音高，他的兴趣便开始高涨。我们再进一步告诉他说，对于音域中一个音的精确的测量可以在多至于七八件其它乐器上得以证实。无论我们西方习惯中的八度是什么样的一种观念，我们可以肯定，对调音这件事负有责任的爪哇人来说，他们的确追求的正是这种独特的律制！再更进一步观察，我们便会发现斯兰德罗的5个不同的音高各自所构成的八度也都会有不同程度的距离扩张或减缩。如果音高甲的八度在佳美兰的低音区呈减缩状而在高音区呈扩张状，音高乙的八度关系则可能呈相反的状态。斯兰德罗音高中这种对于八度的扩张和减缩的特有状态被我们称之为佳美兰的调音模式（ tuning pattern）；当这种音律实践在从佳美兰的斯兰德罗中的大量采样中得到更全面的理解，也同时证明了我们这一特定的佳美兰的一个重要的类别区分的方式，那就是，在9种不同类别的斯兰德罗调音模式所使用的其中的一种。这一点，在今天即使是爪哇人自己也只有相对模糊的认识。这些调音模式的每一个类别都有一个爪哇名字；当我们有了合格的

图 曼特尔·胡德专著《民族音乐学者》