从文学史背面漫谈“先锋文学”/辰木

Mixed Accent - - 目 录 - 文/辰木

自“先锋文学”进入当代文学史以后,1987年(或1986年)便被公认为先锋元年。此后每隔十年,文学界便会有组织地开展一系列大型纪念活动。2017年作为“纪念先锋文学”的第三十个年头,以回顾、总结、反思为名目的文章自然必不可少。然而,如果我们将今年的文章与2007年前后的纪念文章稍加比对就会发现,大多数文章尽管时间相隔十年,但多数观点趋于雷同,论述逻辑也大同小异,一言蔽之,“先锋文学”作为当 代文学史上一个重要的文学流派,成也“形式”,败也“形式”。这一论断的逻辑起点,可以追溯到洪子诚先生的那本《中国当代文学史》,该书在“80年代中后期的小说(二)”一章中指出,所谓的“先锋小说”创作现象,就是上世纪80年代后期,一批年轻小说家在小说形式上所做的实验。“在‘先锋小说’中,个人主体的寻求和历史意识的确立已趋于淡薄,他们重视的是‘文体的自觉’,即小说的‘虚构性’和‘叙述’在小说方法上的意义。评论者通常认为,这一对中国当代文学来说具有‘革命’意义的小说‘实验’,它的观念和方法,与法国‘新小说’(阿兰·罗布-格里耶的‘零度叙述’)、拉美的加西亚·马尔克斯、博尔赫斯的创作有关。同时,被用来解说‘先锋小说’文体实验的,还有上世纪六七十年代美国的所谓‘反小说’”[1]。我们从中可以概括出三个核心观点:一是“先锋小说”是中国大陆在80年代中后期出现的一股写作潮流;二是形式革命、叙述历险、语言实验等文体和文本意义上的自觉性,是“先锋小说”引人注目的共通点;三是“先锋小说”与西方现代主义、后现代主义文学创作观念密切关联。这三个核心观点在此后30年时间中,经过众多文学评论从业者的数度转译和赋形后,逐渐形成了更符合当前意识形态规范和文学经典化需求的面目,即一是“先锋小说”实验等同于“先锋文学”;二是文本操作上的技术性,等同于美学意义上的纯粹性;三是“先锋文学”的现代主义、后现代主义特征,被视为中国本土文学与世界文学平等对话的象征资本。如果我们将上述的“先锋文学”观念视为文学史的正面景观的话,那么,走到文学史的背面,我们或许能够于阴影处发现“先锋文学”的另一派景象。

一.从“先锋”文学到“先锋文学”

当我们谈论“先锋文学”时,我们在谈论什么?“先锋文学”概念的不明确,会带来一系列的不明确。因此,我们有必要退回到文学现场,从“历史起源”的角度重新审视“先锋文学”。如果我们稍稍颠倒一下“先锋文学”与上世纪80年代文学史

的既定叙述逻辑,便会发现其实在文学史给定的“先锋文学”概念之外,还存在着一个更为广泛的“先锋”文学谱系——在王庆生的《中国当代文学史》中,“先锋文学”只是一个相对宏观的概念,从70年代末王蒙、宗璞、茹志娟等人的拟西方“意识流小说”到80年代中期刘索拉、徐星、张辛欣等人的“中国现代派小说”再到80年代中后期马原、余华、格非、苏童等人的“文本实验小说”都被统称为“先锋”文学。后来,文学评论界为了便于命名文学现象,“先锋文学”在使用中逐渐被窄化、固化为相对微观、边界清晰的概念——在洪子诚的《中国当代文学史》中“先锋小说”仅指“80年代后期,一批年轻小说家在小说形式上所做的实验及其创作现象”。从王庆生的“先锋”小说概念到洪子诚对“先锋小说”的定义,我们依稀可以感受到“先锋文学”所经历了一个“去粗存精”的过程。

在评论者中,最早将这一问题进行系统分析的,是中国人民大学的程光炜教授,他在长文《如何理解“先锋小说”》中指出,“先锋小说”是在后来文学史一系列“分析”“归纳”“总结”等功能的“过滤”和“筛选”过程中,逐渐确立自身合法性的。[2]据其考证,“先锋小说”的最早命名,应该是在《文学评论》和 《钟山》编辑部1988年10月召开的一次有关“现实主义与先锋派文学”的研讨会上。当时“先锋小说”还被不同的评论家指称为“新潮小说”“实验小说”“现代派小说”“探索小说”等,直到90年代后期,“先锋派小说”[3]这一概念才被北京的陈晓明、张颐武等批评家密集地使用。可见,“先锋小说”是一个带有鲜明的追授性色彩的历史性命名。而“追授”一词,也在某种程度上说明“先锋文学”原本包含着诸多复杂而丰富的文学史信息。所以,正如王庆生在《中国当代文学史》中阐述的, 1979年至1988年间出现的被称作“意识流小说”“实验小说” “现代派小说”“探索小说”“新小说”“新潮小说”的小说实验,一开始携带着各种不同的历史目的,有不同的文学诉求,而后来说的“先锋小说”就是从这些命名中分离出来的。某种程度上讲,“先锋文学”被文学史认可与确认的过程,恰恰是另一个更为驳杂、丰富、宽阔的先锋文学谱系被人为裁剪的过程。这种裁剪带来的直接后果就是,纯文本实验意义上的“先锋小说”成为“先锋文学”的代名词。透过目前流行的文学史教材我们已经可以清晰看到,像刘索拉、徐星、王朔、残雪等这些曾经的“先锋”作家,已经不再被归入“先锋文学”的章节。

二.人工合成的“纯文学”

上世纪80年代,随着西方后现代主义文学理论逐渐被中国知识界接受,一些倡导“纯文学”的新潮批评家们普遍认为,广义上的“先锋”文学多数依然停留在对“社会内容”的讲述上,而对“文学本体”的自觉关注还不够强烈。出于对这种文学现状的不满,他们有意识地把“内容小说”推到“形式小说”的对立面。在他们看来,“探索小说”“新潮小说”“现代派小说”说到底仍然是一个“写什么”的问题,而“先锋小说”要面对的是“怎么写”的问题,而后者才是回到“文学本身”的“历史性要求”。在这样的理论指导之下,马原、洪峰、余华、格非、苏童、北村、孙甘露等一大批先锋作家,更加明确地将“怎么写”视为自己自觉的艺术追求。由此可见,“先锋小说”意义上的“纯文学”思潮在这时已经发生了一种根本性的历史位移,它开始被文学界理解成一个“纯粹”的“写作问题”。而这种“写作”被批评家从进化论角度定义为一种比“社会写作”更高级的文学存在,并在此后的文学史书写当中自觉或不自觉地建构起“先锋神话”幻象。某种意义上讲,“先锋文学”进入文学史是当时新潮批评

家与先锋作家们秘密合谋的结果。

“先锋文学”的策源地无疑是上海。1985年到1987年间,吴亮、程德培、李劼、徐子东、王晓明、陈思和、毛时安、夏中义、蔡翔、殷国明等一大批年轻的批评家,以《上海文学》中的“理论批评版”为基地,很快形成了一个“新潮批评”圈子。“从那一时期的文学杂志上,我们可以看到在小说观念上,上海批评家比其他地方的批评家有更明确的先锋意识。吴亮的《马原的叙事圈套》、李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》、胡河清的《马原论》《洪峰论》《论格非、苏童、余华与术数文化》《孙甘露与他的“信使”》等文章率先确立了先锋小说的内涵和文体特征,他们对其形式、语言、叙述等价值的重视,与其他批评家仍在强调历史、美感截然不同”[4]。由此可见,新潮批评家圈子的形成,为“先锋小说”进入文学史提供了强有力的“法理依据”。

面对着强大的批评圈子话语霸权,那些迫切希望获取象征资本的“先锋新人”们,在很大程度上从事着一种“寄生性”的文学创作。不论是余华在《虚伪的作品》中所强调的写作“是为了更加接近真实”,还是格非在《塞壬的歌声》中所追求的“随心所欲,不受任何陈规陋习局限”的创作,一定意义上都是在 贯彻上海新潮批评家们所倡导的“纯文学”的理论主张。当论述文学的“形式”和“语言”时,余华和格非不约而同地援引了当时理论权威李陀的话——“首先出现的是叙述语言,然后引出思维方式”——来增强说服力。由此可见,先锋小说所标榜的“纯文学”其实并不纯粹,所追求的“写作的自由”也名实不符。他们的写作很大程度上要为当时新潮批评家的审美趣味和评价标准所左右。以余华为例,文学史通常将余华的“暴力叙述”“极端叙述”视为先锋小说的典范,认为他的“文本实验”和“虚伪的形式”才是真正的“纯文学”。

然而,某种程度上讲,余华是通过出卖自己在浙江小镇海盐的生存经验,来满足上海大都会消费“苦难”的大众心态,以此获得进入“先锋文学”的入场券的。例如,余华的小说《现实一种》演绎了一对兄弟相互残杀的死亡过程:山岗的四岁儿子皮皮出于一种无知和好奇,将襁褓中大哭不止的堂弟摔死,围绕这一事件,山岗、山峰兄弟迅速卷入一种非理性的复仇漩涡中——山峰一脚踢死了自己的侄子皮皮,接着又被山岗折磨致死,山岗最后也因为故意杀人被处以极刑。而余怒未消的山峰妻子,又谎称自己是死者妻子,主动要求捐赠死者遗体,使枪毙后的山岗再次被医院作为器官移植捐献者,承受被肢解的命运。当时的批评家大都对余华这种“极端叙 述”表示欣赏,认为余华赤裸裸地表现人类理性与非理性之间的不可调和性。然而,这种无节制的暴力叙述,也充分暴露出余华另一种创作心态,即有意识地要把“暴力”“死亡”“血腥”作为一种“消费产品”拿给上海的批评家和都市民众看,要用小镇怪异故事和暴力叙述来打破当时森严“文学等级结构”。很快,经过短暂的文化定位和艺术尝试后,来自江南小镇的余华在文坛上引起了关注和轰动,成功地跻身著名先锋作家的行列。由这个思路开始,我们就不难理解当年余华为何说出自己“血管里流动着的不是血液,而是冰渣子”这样的骇人听闻之语了。

三.“先锋文学”与西方(后)现代主义的“美好误会”

“先锋文学”在极力张扬文本实验的“纯粹性”的同时,不可避免会忽略掉另一个严重的问题——意义问题。正如评论家杨庆祥所尖锐指出的那样:“我们从80年代的先锋文学作品中,几乎读不出80年代的生活是什么样子的。”当时的中国是何面貌?国人拥有怎样的生存感受?知识阶层具备怎样 的“自我意识”?……这些原本并非“先锋文学”单独面对的问题,却因其对文学形式上“纯粹性”的过分强调,而被放大成为一个迫切的、棘手的、不可回避的问题。为了回应上述问题,一些激进的“先锋派”拥趸者采取了“弃卒保军”的应对策略。他们普遍认为,“先锋文学”是以损害文学的社会文献

功能为代价,完成了中国文学与国际文学话语体系的全面接轨。为此,他们试图挪用西方后现代主义理论来佐证,作家们在“先锋小说”中已经发现了所谓的“后现代自我”——一个“消解性”的“自我”。

的确,我们可以从“先锋文学”中轻易寻找到许多“现代性”和“后现代性”的痕迹。但仅凭这些痕迹,评论家们便仓促认定“先锋文学”完成了与西方(后)现代主义全面接轨,我只能说这实在是一种去历史化的、一厢情愿的“美好误会”。彼得·比格尔在《先锋派理论》一书中明确指出,在整个19世纪西方文化的发展过程中,先锋派是对18世纪后期至19世纪末期盛行的具有唯美主义倾向的资产阶级艺术自律体制的一种抗衡性文化力量。在比格尔看来,艺术的自主性,艺术与生活保持一种距离是一个资产阶级意识形态概念,“仅仅在19世纪的唯美主义之后,艺术完成与生活实践 脱离,审美才变得‘纯粹’了”[5]。反观当代中国的“先锋文学”,它当时所面对的强大阻力不是来自内部的文学自律机制,而是来自外部的意识形态干预。因而,“先锋文学”的历

史任务是要打破现实主义一统天下的文学局面,拓展创作视野,丰富当代文学的艺术手法和技巧,推动当代小说的多元发展。对此,刘云生先生在《先锋的姿态与隐在的症候——

多维理论视野中的当代先锋小说》一书中作出了极为准确的总结:“对于出现在后现代化国家的中国先锋文学而言,借

用西方先锋派们用来反抗资产阶级艺术体制的某些后现代主义手法,最终的结果不是摧毁资产阶级的自律艺术体制,而是在中国当代文学发展过程中确立文学相对独立和自律的艺

术体制”[6]。从这个意义上讲,与其说“先锋文学”中的“自我”是消解性的,毋宁说是未完成性的。

这种“未完成性”首先表现为二元对立思维模式。中国的“先锋文学”,将“形式”推向“内容”的对立面,并以此标榜文本实验的“先锋性”,这本身就是“后文革”式的惯性思维,其显著特征表现为极端的“排他性”,正所谓“非我族类,其心必异”。“先锋文学”对“语言”“形式”“本体”“异质”等“纯文学”观念的强调,势必会将一切以刻画人物、叙述情节、描写环境为核心的“典型现实主义文学”视为落伍的、过时的文学样式。路遥的《平凡的世界》发表之初,未能受到当时评

论界的广泛关注和好评,很大程度上就是由于“先锋文学”作为文学范式转变时期的新宠,强悍地剥夺了传统现实主义文学这位“没落贵族”的话语权与合法性。此外,“先锋文学”

的“未完成性”还表现为一种“现代主义焦虑症”。出于对宏大叙事中罗格斯中心主义的质疑与厌倦,先锋作家们不约而同地将目光投向了代表先进“文学生产力”的西方(后)现代主义写作范式。然而,过于急迫的“除旧布新”势必会带来新一轮的“写作崇拜”。将(后)现代主义创作技法奉若圭臬的先锋作家们,在创作初期普遍采取“鹦鹉学舌”的直接模仿策略,其背后所反映出的中西方文学落差感是不言而喻的。在“自卑—赶超”心理的驱遣下,新潮批评家和先锋作家们有意识地模糊甚至屏蔽了西方(后)现代主义文学思潮与当时中国文学创作生态之间的隔膜与错位,从而制造出“先锋文学”与世界文学无缝衔接、平等对话的幻象与错觉。对此,刘晓波早在1986年就明确指出,“先锋文学”中存在着外在

形式与内在观念的分离现象。他认为,当时中国出现的新的审美思潮还“没有最后找到一种完全适合于当代中国的时代精神的艺术形式”[7]。评论家季红真也表达了类似的观点: “西方产生现代主义文学有其特定的社会文化背景,而中国并不具备现代主义的必然条件,同时也缺乏现代主义赖以生存和繁衍的社会文化哲学土壤,先锋文学只是在不同层面接受了西方现代主义文学影响,但是没有创造出真正意义上的 现代主义文本”[8]。

因此,在我看来,认为“只有先锋文学才使中国文学获得了与世界文学对话的资格,才使得中国文学获得了真正现代性变革的起点”的论断,只不过当前评论界急于将先锋文学经典化的一种叙事策略而已。

不可否认,先锋小说家们在现代主义文学与现实主义文学的抗辩中发挥了巨大作用,也取得了重要成果。但是,我们也不能忽视“先锋小说”在击溃现实主义文学一统天下的进程中,也在悄然以“纯文学”之名建立新的文学霸权。这种文学霸权一方面是建立在“先锋文学”不断克服所谓“非先锋文学”“/非纯文学”干扰的基础上,而最终获得“文学性”的历史性结果;另一方面,这种文学霸权是通过新潮批评家与先锋作家们的秘密合谋,最终实现了当代文学审美趣味和艺术追求的全面“转轨”;除此之外,“先锋文学”所采取的“断裂式”(与传统现实主义文学分道扬镳)和“嫁接式”(唯西方现代主义、后现代主义文学思潮马首是瞻)的创作姿态,在新潮批评家们“后预设”的理论渲染下,被赋予了“开创文学新纪元”的历史意义,并逐渐成为了文学界的一种想象性共识。在此基础上,我们就不难理解,为什么今天的“当代文学史”会大书特写“先锋文学”的历史意义。因为,我们现在的文学史,一定程度上就是以上世纪80年代那批先锋作家和批评家的文学趣味和评价标准建构起来的以“审美性”“纯粹性”为旨归的文学史。它已经深刻地影响到当前文学批评和文学史观念之中,并潜移默化地支配甚至制约着今天的文学史表达。

在“先锋文学”三十岁生日里,写这样一篇有煞风景的文章,多少让人感到有些不合时宜,甚至于还有点哗众取宠的嫌疑。文章千古事,得失寸心知。笔者之所以选择从文学史背面重返“先锋文学”,其目的并非是要全盘否定“先锋文

学”的历史意义与文学价值,而是旨在从知识考古学和文学谱系学的角度,去呈现“先锋文学”的内在生成逻辑和外在运行规律,进而为当前的文学现状和未来的文学发展提供一个可资借鉴的镜像或参照。米兰·昆德拉说过,小说(文学)存在的理由,在于对未知的好奇和对可能性的容留,因此,“民主”是(小说)文学的唯一道义,它天生是任何霸权主义的劲敌。某种程度上讲,这也是笔者写作这篇文章的初衷——对于“先锋文学”意识形态因素的梳理与揭示,恰恰是为了建构一个更具生命力、包容性、多元化的当代文学生wy态。

美编敏子 jiminzi512@163.com 编辑闫莉zzyanli@sina.com

[1]洪子诚.中国当代文学史(修订版),北京大学出版社, 2003:293.

[2]程光炜.如何理解“先锋小说”【J】.当代作家评论, 2009,(02).

[3]陈晓明曾就“先锋小说家”指出:“上世纪80年代后期,中国文坛出现了一批年轻作者,他们有明显不同于前代作家的风格写作,他们中有些人特别注重小说的表现形式,甚至于语言句法。他们中有一部分人被称为‘先锋派’。……我使用‘后新潮小说’这个术语,当时主要指苏童、余华、格非、北村等人,以此与‘85新潮’相区别。90年代初期我改用‘先锋派’这种说法,这种说法在当时比较流行,容易获得认同。”见陈晓明:现代性幻象——当代理论与文学的隐蔽转向,福建教育出版社,2008:80 ~ 81.

[4]程光炜.如何理解“先锋小说”【J】.当代作家评论, 2009,(02).

[5][ 德]彼得·比格尔.先锋派理论,高建平译,北京:商务印书馆,2002:88.

[6]刘云生.先锋的姿态与隐在的症候——多维理论视野中的当代先锋小说,成都:巴蜀书社,2009:16.

[7]刘晓波.一种新的审美思潮——从徐星、陈村、刘索拉的三部作品谈起【J】.文学评论,1986,(03).

[8]季红真.中国近年小说与西方现代主义文学【N】.文艺报,1988-01-29.

阿兰·罗布-格里耶是法国“新小说”流派的创始人、理论家和代表作家,电影大师。他说:“世界既不是有意义的,也不是荒谬的,它存在着,如此而已……20世纪是不稳定的,浮动的,不可捉摸的,外部世界与人的内心都像是迷宫。我不理解这个世界,所以我写作。”他认为,小说家应该不带任何感情地、客观而又冷静地去描绘事物和世界的全部。

谈到何为先锋,作家苏童有一番独特的解释:“正如复古有它的道德伦理、人性伦理一样,先锋从来也是有的。一个作家在写作的时候,他所谓的先锋姿态,或者是血气方刚,或者是破坏欲、颠覆欲,或者仅仅是向他喜欢的某一位作家的致敬态度。”

马原,中国当代“先锋派”小说的代表作家之一,在当代文学史中占有重要地位,代表作品有《冈底斯的诱惑》《虚构》《上下都很平坦》《纠缠》等。其独创的“以形式为内容”的“叙述圈套”,对中国当代文学的发展起到了重要影响。

以“叙述空缺”而闻名于“先锋作家”之中的作家格非,是个有学者风度的小说家,他喜欢在小说结构上做文章,像营造迷宫一样建构他的小说,以此获得一种智力的乐趣。

《百年孤独》是在一幅超自然能力的地图中,寻找丛林消失之谜,以慰藉模糊变形的现实世界。其先锋性和实验性即在此,从根本上抛弃逻辑叙事而展现眼花缭乱的关联偏差,不直接对人文关怀,精神价值感兴趣,而在零散性、卑琐性、非原则性的情境中沉醉,使整本书成为拉丁美洲不确定意识的张扬。《百年孤独》的伟大之处在于他创造了一种前所未有的叙述方式,这种叙述方式吸引着别人去模仿……

路遥的小说《平凡的世界》是用温暖的现实主义的方式来讴歌普通劳动者的文学作品。与他的另一部小说《人生》相比,《平凡的世界》更具有人性的高度,作家路遥把苦难转化为一种前行的精神动力。

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