重叠的生活,真实的梦

——评《八月》的历史化书写

Mixed Accent - - 目 录 - /李盛

谈到电影《八月》,导演张大磊说:“它是一件关于十二岁的少年小雷和他身边人发生的事情,是一场关于过去的白日梦。”电影《八月》讲述的是“事情”而非“故事”,是“白日梦”并非“回忆录”。当下和过去、真实与虚幻的你来我往回响在导演张大磊心里,隐伏于电影叙事之下,以模糊、重叠的姿态赋予电影一种“既……又……”句式的美感,电影故事叙事性的弱化使影片显得纯粹、真实,就像从上世纪90年代的漫长岁月中剪出来的一小段时光。在电影《八月》里,“故事”没有开头、发展、高潮、结局,只是时间慢慢地流淌,“事情”静静地呈现,让我们有机会慢下来、停下来回看那段生活,感受那个变动时代的世情冷暖、苦辣酸甜。然而它又不是以写回忆录的方式来讲述电影里的故事,安静舒缓的叙事节奏、保持距离的叙事视角,使影片蒙上一层梦幻的特质,它既是电影主人公小 雷的梦、导演张大磊的梦,更是我们每个人关于上世纪90年代的“白日梦”。

不知不觉,上世纪90年代距离我们似乎已经很遥远了,当“新生代”的所指日益从90后滑向00后,90年代与60、70、80年代一样变成了“历史”,成为了一种被当下回望、想象的精神故土。所幸,它还没有久远到触不可及,对80后、90后来说,它饱含着个人的鲜活体验与温热回忆,因而我们能以身处其中的态度感受它的存在与延续。在导演张大磊那里,这种体验和回忆带着“八月”的温度,描绘的正是“酷暑已经过去、秋意仍未来临”的时刻。具体到影片现实社会背景,就是90年代的国企改制,它不仅是对社会生产体制的摧毁与重建,更彻底

改变了人们的生活方式。

电影《八月》里的人物发展脉络是一种“从……到……”的状态:小雷父亲的工作从国家体制内的铁饭碗到国企改制成为国家体制外的务工人员、小雷从小学生到初中生、小雷太姥姥从生到死,这些变化使整个90年代呈现出开端与终结、当下与过去重叠交织的状态。其中,最能体现这种状态、在文本叙事中占据最重要位置的就是那场没有结局的运动会。从某种程度上说,它成了90年代的一个隐喻、一扇回看那个时代的窗户。

体育从来就是政治的,在当代中国大陆的语境中尤其如此。与现代奥林匹克运动会格言“更高、更快、更强”相比,大陆体育赛事报道的惯用语“赛出风格、赛出友谊、赛出水平”是更多关注体育之外的“风格”与“友谊”,而非体育本身(水平)。极端年代,体育在公共话语中几乎完全让位于政治,使本就靠后的体育“水平”愈加被“风格”和“友谊”挤占,新华社在部署我国第二届全运会报道工作时就曾强调:“这次报道要做到‘四个突出’:突出政治、突出思想、突出群众、突出集体”。浸染于剧烈的政治环境,运动会此种体育形式以其集体性、群众性成了革命年代的某种符号。虽然小雷们的事情发生在1994年,改革开放已经施行了15年,但巨大的历史惯性仍赋予电影中的运动会以浓厚的政治象征。在电影里,90年代的电影厂已是山雨欲来,国企改制大规模展开,越来越多的人牵连其中,小雷的舅舅、舅妈下岗了,“三十年工龄换来一屋子毛线”,但只要电影厂运动会正常举办,电影厂的员工就不担心,仿佛一切仍和从前一样。可是,一切都变了,运动会第一次没比出结果即宣告结束。

运动会以电影厂里的黑板公告始,以一场没有结果的拔河比赛终。电影厂举办的员工运动会作为一条隐含的线索贯穿整部影片,构成了影片叙事的重大转折,运动会结束,电影厂就要改制,“厂子散了”,抱着铁饭碗的小雷父亲以后必须“凭本事吃饭”。面对这一变化,小雷父亲虽然觉得没什么大不了, “我觉得不怕。我就一点儿都没事,我就觉得,只要身上有真本事,就没问题,没啥可怕的”,但在新的现实面前,他最终低下高贵的头颅,跟着令他讨厌的韩胖子一起拍电影、当场工,踉踉跄跄又不甚情愿地走向新的时代。在这里,电影厂的运动会成了联结过去与未来,理想与现实的重要隐喻,在电影《八月》开头的黑板公告中,它带着过去的痕迹,“厂里将举办夏季运动会,号召职工们根据自己的特长,踊跃报名”,直到拔河比赛 前半段,熟悉的比赛场景,配上邻居大哥正气凛然、热血沸腾而又老生常谈、空洞乏味的解说:“磨炼的是非凡的毅力,较量的是充沛的体力,拼搏的是出类拔萃的耐力。看!把那长长的绳索连成一段光芒的岁月;听!呼啸的风……”,一切没显出不同,运动会还是过去的运动会。然而正当比赛僵持不下、也最为精彩的时候,有人突然过来喊了一声:“咱们厂的大车坏了,大家帮忙去推一下”,转瞬间,大家一哄而散,激动人心、热火朝天的比赛场景崩塌了,只留下主席台上解说员慷慨激昂的解说词在运动会会场上飘扬,讽刺而无奈地述说着运动会与过去的最后一丝关联。紧接着,喇叭中响起了关于电影厂改制的广播,它宣告了“运动会”时代的结束,预示着“亡命天涯”时代的来临。

运动会以没有结局的形式结束,但它并未就此从电影中消失。在小雷父亲将要跟着韩胖子出去拍电影的前一晚,与哥儿几个喝酒饯别,虽然电影厂已经改制,他们也早已离开,可小雷母亲的一句话“厂子散了,大家的心不能散,以后常来常往,互相帮个忙,没事来家里坐坐,都是一家人”又将他们拉回过去的日子,运动会也以一种向后看的姿态出现在小雷父亲的回想中。那是电影员工的一次集体聚餐,韩胖子积极活动、觥筹交错,小雷父亲等人则呆坐一旁,没喝酒、不说话,墙上贴着“热烈庆祝运动会圆满成功”的标语,耳边响起的是几个年轻人声嘶力竭的嘶吼:“你在他乡还好吗,是否还会想起从前。你在他乡还好吗,是否已经有了太多改变”。在此处,电影借助歌声的力量,将这场运动会从现实活动转而变成了人们的一

种精神寄托和美学想象。电影《八月》中,唤起我们对90年代的想象、记忆与感觉的,除了电影里呈现的筒子楼、凤凰牌自行车、茶杯、电风扇这些物件儿,更在于那个年代特有的声音。这些声音充斥整部电影,当我们还没来得及看到画面,耳朵就已重回那个年代,沉溺其中,难以自持。

在一次访谈中,导演张大磊说:“电影《八月》里的那个时代,生活非常慢。每一天不会被各种琐事儿或者一定要完成的事情填满,我们有大量的空闲时间,安静下来、慢下来去体会一下生活。”简单、安静、浪漫是张大磊的关键词,也彰显了电影《八月》的精神特质与美学风格。但就电影本身来说,它又显得“喧闹”、“嘈杂”,各种声音竞相飞舞、重叠交织,这是90年代新旧交错、变动不安的声音,与电影中的自然氛围(八月)、社会背景(国企改制)遥相呼应,共同编织了一个完整的“既…又…”体系。进一步说,这种“喧闹”与“嘈杂”并非简单罗列而是导演张大磊的有序安排,“在一个场景中,居民的歌唱、瓜摊老板的叫卖等等声音错落交会,虽然嘈杂但通过音量大小排列有序,让观众仅仅凭借电影里的声音就能在脑海中绘出一幅生活画卷”(姜子谦语)。电影《八月》里,掺杂着导演张大磊的细腻匠心,这些声音构成了90年代的时代之音,增添了电影的真实感。更重要的是,电影中人物置身喧闹、嘈杂的环境,依然保持或空荡、或坚守、或对抗的姿态,在时代的声音中发出个人的声音,这反倒突显出影片的浪漫色彩。因而对这部电影,我们不仅要看,更要聆听片中的新声音与旧声音、时代的声音与个人的声音、真实的声音与文本的声音,在两种声音的重叠交错、融合对抗中细细体味电影、体味那个年代。

电影总是从第一帧开始自己的叙事,《八月》没有将第一帧交给画面(视觉)而是给了声音(听觉),画面未见,喧闹的蝉鸣已钻入我们的耳朵,这当然不是什么新鲜的技巧,但也足见声音在电影中的特殊位置。与自然氛围、社会背景呼应,影片中声音给人最大的印象就是重叠,在电影前半部分,它首先表现为新与旧的交织。高音喇叭、收音机、黑白电视、老式电影院,它们一下唤起我们对90年代甚至更早年代的记忆,但重点不在老物件儿本身,而在于它们呈现声音的方式。经由这些老物件儿,影片将新旧两种声音并置起来:往往高音喇叭在广播严肃新闻的同时,电视放的却是当时的流行音乐歌曲, 收音机播放革命歌曲的同时,电影院却在放映“新时代”的电影。新旧声音的同时性呈现通过音量大小的有序排列实现,在此,音量成了影片对待声音背后意义内容的直观态度。运动会召开前,新旧声音大体平分秋色,以拔河比赛为界,就像邻居大哥高唱的革命歌曲与激情解说的前后变化——从正面表现到当作背景悠悠传来,旧的声音被边缘化,高音喇叭这一革命年代的声音宣传标志也出现得越来越少,相反《我听过你的歌》《你在他乡还好吗》《祝你平安》等风靡一时的流行歌曲逐渐占据电影《八月》的声音舞台。在电影《八月》中,以电影院播放美国大片《亡命天涯》,并拒绝小雷父子免费观看为故事节点,声音的过渡期结束,预示着新时代来临了。

如果说新旧声音的重叠从内部表现出时代之音的变动转换,小雷和他父亲的声音则成了时代之音的外部注脚,赋予它以人的情感与温度,同时,个人的声音在与时代之音的相互比照中也变得细腻而复杂。与一般企业相比,电影厂的背景本就为《八月》这部电影增添了浪漫的艺术气息,小雷父亲又是这群人中最具艺术气质的一个,他就像一个大男孩儿,感觉不到历史变动的危险,幻想凭借自己的艺术才能总会“有饭吃”。可当电影厂真的散了,他不得不向现实低头,跟着韩胖子做场工,临了还被狠狠讽刺一通,“装!一天到晚,装啥装你。我就让他听见,现在啥情况,这还看不清楚。搞艺术是吧,都搞,都搞艺术。喝成个这样,给你们弄个钱,你们每天骂爷。弄钱是不是特容易?特容易你们弄去吧。一个个偷悄悄的背后骂爷,你们觉得合适吗?”面对快速变化的时代,小雷父亲显得不合时宜,和美国电影《出租车司机》(电影《八月》中,《出租车司机》是小雷父亲深夜独自一人看的电影)中的主人公拉维斯一样,他不知道怎样融入时代、融入别人的生活,总是执着地想按照自己的方式活在自己的世界。但现实又不允许,他只能对着空气无声地乱打乱踢,埋怨时代还是埋怨自己,估计他自己也不清楚。这股抑郁之气郁结在他心中,成了那个年代多数人的不平与无奈。我终于明白,为什么当他和哥儿几个酒后唱起悠扬哀婉的蒙古长调,旁边的阿姨会泪流满面、啜泣难止,他们唱出了我们父母辈的心声,那种大时代中小人物的无可奈何和苦痛辛酸。

在我们的父母辈看来,他们就是小雷父亲,电影《八月》就是对90年代的时代记录。然而这只是电影《八月》的一面,它当然是真实的,“《八月》的每一个镜头、每一场戏本来就是真实存在的,只不过就是我从特别庞大的素材库中捡拾到这

些点,将它们组合在一起,放到观众面前。”导演张大磊说。但电影《八月》的另一面又是梦幻的、不真实的,这一特质源于影片对现实保持距离的叙述视角,即通过孩童的视角(小雷的目光)看待现实、看待成人世界。面对家庭、电影厂乃至社会的变化,小雷似懂非懂,他不喜欢韩胖子、不喜欢第三中学的刘老师,却又不理解爸爸的无奈与妈妈的苦心。时代的纷繁声音在小雷那里反而没有了复杂性与吸引力,唯一引起他兴趣的只有邻居姐姐的小提琴声,他暗恋她、梦见她、偷偷看她,沉浸在从未有过的情感中,一心想见到她、听到她的琴声。小雷话不多,琴声在某种程度上取代了他的话,成了他面对时代之音发出的个人声音,这种可爱、私密、不可分享的声音冲淡了现实的紧张并配合着他的梦,使我们得以在冲突的时代之音中寻觅简单与安静,安心去做一场名为“90年代”的白日大梦。

去年在台湾金马奖的评审过程中,电影《八月》力压《树大招风》《一路顺风》《再见瓦城》《我不是潘金莲》等影片荣获最佳剧情片,年仅10岁的孔维一(张小雷饰演者)斩获最佳新人奖。颁奖时,组委会的评语是:“《八月》是一部气质突出的电影,选片以黑白影像呈现,透过一个小男孩的视角旁观大人的世界,然而它不只是一个男孩的成长,更是人情世故、体制变革以及时代记忆的回眸与反思。”就电影的叙事体裁、内容、手法来说,主人公小雷总让人想起简洋洋(电影《一一》 中的人物),也带着几分小四(电影《牯岭街少年杀人事件》中的人物)的味道,这种味道使影片不时展现出“导演小津安二郎的悠然与导演侯孝贤拍摄电影《童年往事》里的神采”。一如评语所言,小雷的旁观、他的成长、他的梦、他的寡言和他的双节棍成了我们窥看90年代人情世故、体制变革与时代记忆的切入口,也成就了影片的悠然与神采、那种独特的诗意气韵。

从自然氛围、社会背景到声音环境,电影《八月》无不显出一种重叠的特质,这不仅源于90年代的变动特征,更在于影片的精心呈现。从叙事结构来看,作为重要节点的运动会,将线性叙事进程大体分为两个部分——新旧时代的重叠和旧时代的消逝。更进一步,小雷的“旁观”一如不同层次的声音,将电影纵向切开,在影片的“厚度”上制造了至少三个不同层面的世界:他看到的世界、他的世界、他梦中的世界。

对小雷来说,没有作业的暑假何其痛快,可没有了作业,时间一下多了起来,日子变长了,让人觉得无聊,干嘛呢?看别人干嘛呗。每当影片叙事发生重要转折,小雷的目光总如影随形:拔河比赛没有胜负却匆匆结束;父亲深夜对着空气乱打乱踢,不得不低下高贵的头颅;三哥因敲诈勒索被捕,他在父亲去世后痛哭失声;太姥姥缠绵病榻、从生到死……小雷的“旁观”使我们得以窥看90年代的众生群相,这是导演张大磊的意图所在,但与电影《一一》中简洋洋的“看”相比,这一意图显得有些外露,导演张大磊急于想呈现时代的变动而忽视了对故事情节、人物更细腻地呈现。其中,最具可比性的就是与电影《一一》中类似的故事情节:“小雷太姥姥的去世”与“简洋洋外婆的病逝”。在导演杨德昌(电影《一一》的导演)那里,“简洋洋外婆的病逝”成了推动影片叙事进程的原点与动力,简南俊与旧情人情意纠缠、妻子敏敏精神近乎奔溃、女儿婷婷的自责、阿弟的懦弱都以“简洋洋外婆的病逝”为中心层层展开。导演杨德昌在电影《一一》中围绕与简洋洋外婆谈话这件事,使电影中每个人物变得立体,他们的隐忍与影片的克制,一切都被简洋洋用照相机记录下来,使我们在孩童的不解中细思生活的恐惧与可怖。而在电影《八月》中,“小雷太姥姥的去世”于影片叙事显得游离,虽然它也将很多人缀联在一起,穿插了小舅的下岗、妈妈与小舅家人之间的相互照顾(两人在给钱、收钱之间的推搡)、舅妈与外婆陈年矛盾的解决等情节表现人物之间关系,但除了小雷一家三口,电影中的其他人物显得有些单薄,有许多话似乎

还没讲出来、说清楚。

小雷眼中的世界,是父亲的无奈、母亲的执着、三哥的反抗与太姥姥的从生到死,当然还有邻居姐姐拉小提琴的样子。他看到的人太多、世界也太复杂,很多东西理解不了,他索性不去纠缠,而是沉溺在自己的世界。如果要用几个“物件儿”或关键词概括小雷的八月,最合适的莫过于整日挂在他脖子上的双节棍和邻居姐姐的小提琴。虽然他不能完全理解社会变动对大人的影响,但一些人、一些事的变化,他不喜欢,比如官僚的刘老师和得志的韩胖子。他用手中的双节棍打了刘老师、追打韩胖子的儿子,装着大人的样子说“莫以成败论英雄”,以此表达不满。双节棍既是他抵抗世界的武器与捍卫自己的世界不受侵扰的屏障,也成了八月的象征、童年的象征和过去的象征。除了双节棍,这个八月对小雷而言最特殊的地方恐怕就在于他对邻居姐姐的感觉。他忍不住窥视她、梦见她,从现实到梦境,她和她的琴声吸引着他,使他心跳加速、汗水直冒,这是不能为外人道的感觉,也让我们在观看他的窥视时,暂时抛开了大时代里的纷纷扰扰,感受一个小男孩儿从童 年走向少年的悸动青春。

文本叙事的第三个层面,就是小雷梦中的世界,它与现实世界相距最远,也是这部电影里最梦幻的部分。在他的梦里,除了邻居姐姐外,一个意象反复出现,那就是杀羊。曾有观众向导演张大磊提问:“为什么会出现一个孩子在看杀羊,羊的肚子里装满了香料的场景?”同时又有观众对电影中香料的气味做了很多现实层面的解释。导演张大磊不同意这样的解读,他说:“我印象里面,每次看到杀羊或者杀猪,都是在特别空旷的地方,而看杀羊的时候也会觉得羊毛特别多。反正也没法解释这种感觉。”在这里,杀羊本身不重要、羊肚子里装了什么更无关宏旨,关键在于“没法解释”。梦是捉摸不定的,是完全抗拒理性阐释,甚至激发了我们对弄懂梦的发生与意义的极大兴趣,即便有了一大堆或经验(《周公解梦》)或科学(《梦的解析》)的解释,我们仍未彻底驯服梦的暧昧性。梦于是为情感和想象留出余地,为电影蒙上了一层“白日梦”的浪漫色彩。此外,儿童对于杀猪、杀羊、杀鱼总怀有天性的好奇,小雷如是、导演张大磊如是、我们亦如是,因而杀羊意象的反

电影《八月》剧照。夏季运动会匆匆结束后,小雷父亲和他的朋友们也要开始在时代的浪潮里沉浮。这场饯别,颇有几分豪情。

电影《八月》剧照。小雷对邻居姐姐有着一种朦胧而美好的感情,而她的小提琴声更成为小雷面对激荡年代的个人之声。

电影《八月》的小雷。

导演张大磊从小雷的视角出发,呈现上世纪90年代的生活,小雷的眼睛就像是电影《一一》中简洋洋的照相机;而小雷的双节棍里则蕴含了电影《牯岭街少年杀人事件》小四的对抗精神。

电影《牯岭街少年杀人案》的小四。

电影《一一》的简洋洋。

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