电影《喊·山》:现实主义镜像表意的多重叙事分析

Mixed Accent - - 目 录 - /窦兴斌

在2016年上海国际电影节斩获传媒大奖的电影《喊·山》是一部由导演杨子,演员王紫逸、郎月婷和成泰燊,好莱坞导演帕特里克·穆尔吉亚(Patric Murguia),音乐大师尼古拉斯·埃热拉(Nicolas Errèra)等人联袂打造的反映中国现代农村生活的现实主义风格的影片。电影通过现实主义的镜像元素,讲述了一个集结拐卖、杀人的悬疑故事,反映了原始生存状态下封闭的农村社会与新时代观念的闯入所产生的矛盾与冲突。在《喊·山》这部影片中,展现了“现代社会伦理与传统道德秩序之间的冲突与扭合”、“赤裸的性欲张扬与崇尚爱和自由之间的撞击与悖论”,以及“个性生存的失语困境与自我拯救之间的现实与无奈”等多重意义。在当前反映农村生活题材的电影中,《喊·山》是一部不可多得的力作。

电影《喊·山》是根据作家葛水平发表于2004年11月《人民文学》的同名小说改编而成的。该小说曾经获得2004年— 2005年度人民文学奖、第四届鲁迅文学奖,小说的成功为这部电影对生活的深度挖掘提供了良好的文学底色。电影《喊·山》采用悬疑的手法移植并模糊了小说中提到的故事背景,在架空的时代背影中,导演杨子愉快地玩耍起各种趣味来。

离奇的悬疑事件发生在一个荒僻小山村里,电影在这个并不复杂的生存环境里建构了一种自给自足的生存状态。在这里,如果没有异质因子的介入,将不会改变循环往复的秩序。正如影片开头对生存环境用全景长镜头拍摄,呈现了在连绵的群山之中隐匿着鲜为人知的贫瘠和落后的现状。在散落于群山之中的村落里,人们生活简单,生存需要与物质追求成为人们首要考虑的因素。而作为这种环境的异质因素——腊宏与红霞,以外乡人的身份进入了这种封闭而自为的环境,故事情节的推进也就有了冲突的意味。

演员王紫逸、郎月婷从上一部杜琪峰导演的现代都市职场剧《华丽上班族》中,突然转入当代农村题材的影片,其形象上的转变并没有给我们带来不适。在电影《喊·山》里,王紫逸塑造了热血小青年韩冲,郎月婷扮演了哑女红霞。韩冲和有夫之妇琴花早已暗通款曲,被诱拐的红霞长期受到丈夫腊宏的虐待,韩冲设下炸獾的雷管,却意外地炸死了腊宏,这一场意外的爆炸事故,将三个家庭迅速捆绑扭结在一起,同时也带来了整个村庄秩序的改变。韩冲成为这场事故的罪魁祸首,面临入狱的劫难,韩冲的父亲则陷入老无所依的境地;红霞依赖丈夫为生,丈夫的意外死亡,造成自己与孩子生活无所依靠;雷管是韩冲从情人琴花那里获得,而琴花又是从矿主的儿子那里要的雷管,琴花一家自然逃脱不了干系。从电影中我们看出,在农村这种封闭的环境下,长期以来出现内部纠纷,经过基层领导干部或是具有威望家庭长辈进行平衡调节,维护各方利益,在中国社会特殊环境下,这是维持既定秩序的平稳性和长期性最为有效的方式,也是大家认同的判定方式。从某种程度上来说,这种主观式的人为判断,是基于当地风俗与生存需求,符合人们在物质贫乏时期经济利益至上的实用主义原则。

显然,现在社会伦理秩序是遵从法制的原则,法律执行的不是道德判断而是是非判断,这种是非判断是硬性的,商量空间相对要小的多,判断的依据不是基于经济基础,而是秩序本身。费孝通在《乡土中国》中说:“乡土社会中的人历世不移的结果是人不但在熟人中长大,而且还在熟悉的地方上长大。熟悉的 地方可以包括极长时间的人和土的混合。祖先们在这地方混熟了,他们的经验必是子孙们所会得到的经验……经验无需不断积累,只需老实保存。”因为这种固定的经验不问出处地遵循实用原则,如果一旦打破既有的原则,在没有出现大家认同的新秩序进行约束的时候,就会出现质疑从而造成混乱。就如同影片结尾,当韩冲被捕以后,几个家庭陷入一种失控状态。老无所依(韩冲的父亲)、少无所养(红霞及儿女)、少无所从(矿主的儿子),村落的“秩序”被打乱。也许在电影里,我们会觉得法律惩戒指向对被害人的尊重与对实施者的惩罚,而道德判断更侧重对生存者关注及出路的解决与协调。同样,我们在电影《秋菊打官司》以及电影《亲爱的》里也能看到类似的矛盾。这其实是传统社会转型过程中面对现代化法则遇到的尴尬困境,挣扎与无奈似乎都合理,似乎又都不合理。影片的多义性表述也正是基于此。正如制片人威秀娱乐集团亚洲公司总裁艾秋兴女士所说,她并不认为这是一个类型很固定的影片,而是一个全球观众都可以看明白并且能够产生共鸣的故事。这是东西方社会都面临的一个共通的问题。

影片着力塑造了两个对比鲜明的女性形象:一个是琴花,一个是红霞。琴花就像是美人蛇的化身,自私、自我成为其主要的性格组成部分,一切判断遵循自利的原则。她与韩冲公开有染不是因为她爱韩冲,而是自己窝囊的男人无法满足自己的欲望,风骚外表下不是多情而是自私,而韩冲正好可以给她带来肉体与物质上的满足。她不会离开那个窝囊的男人,因为她不相信爱情,只相信享受;她不相信韩冲会对她负责,倒是那个窝囊的男人始终不会离开她,让她可以召之即来,挥之即去。爆炸事件发生后,面对韩冲,琴花展露了她人格中贪婪自私的一面。

哑女红霞是一个让整个事件发生决定性变化的“失语”人。丈夫腊宏死前对红霞的施虐造成她失去了说话的能力与权力,让她处于一种“不在”的状态。“海德格尔认为:人的存在由时间构成,那么它同样也由语言构成。语言并不只是一种交际工具,一种表达思想的次生方法,而是人生活的真正范围,是它首先使世界存在,在人所特有的意义上说,没有语言便没有世界”,正所谓“词语破碎处,无物存在”、“语言是存在的家”。丈夫死前的红霞,无疑是一种生物性的存活,而不是一种作为人的存在。她作为人存在唯一的标识,就是影片中用缓缓的长镜头,特别温暖地展示那件粉色童装,但是这种展示也是封闭的,非交互性的存在。红霞面对亡人,表现得格外异样,时哭时笑,不要赔偿,却指定让韩冲照顾自己和儿女的生活起居。这样的剧情

看似荒诞,其实是最简单的物质兑换法则。红霞失去了物质生活的靠山,总得再找一个依赖,至于惩罚与尊严是在生存之上的问题,她暂时顾及不到。

红霞长期以来处于失语状态,处于被想象的地位,她似乎不应该有自己的处理方式,她应该接受现有秩序给予她的任何裁决结果。她做出的任何与传统处理方式不一致的动作,都会让周围人对她进行恶意揣测。而这些揣测并没有影响红霞自己的决定,她执意遵行交换的对等原则。因为红霞客观上失去了丈夫等于摆脱了枷锁,长期以来被禁锢的话语与身体得到解放,开始向自己本性寻求复归。周围人看不懂,但观众却能够心领神会,毕竟一个壮劳力帅气的青年,远胜过对自己总是虐待的男人,至于能否靠得住那是以后考虑的另外一个问题了。在能够生存的基础上,我们看到,红霞在由物质上的依赖开始向精神上的自由转变。

个人经历与遭遇是直接导致琴花与红霞两个人性格差异的因素。琴花虽然风骚成性,但是在家里具有绝对的话语权。电影中,琴花的语速非常快,语调高亮,符合她一向自以为是的性格,这点演员拿捏得非常有分寸。与琴花不同,红霞是拐来的“小媳妇”,始终是防范的对象,而且作为一种工具用来完成满足性欲与传宗接代的任务。因此,她没有必要有说话的能力,说话会给腊宏带来损失或是不必要的麻烦。由于婚姻关系的非正常状态与不合法性,腊宏对红霞没有最起码的情感和信任,因而他常常对红霞为所欲为并使她彻底工具化。从走上人生道路的第一步,作为女人的红霞,便是不幸的。而无论是在传统社会秩序中还是在现代社会秩序中,合法的社会身份都是一种话语权力的基础,而红霞从一开始就失去了这种根基。她没有合法的身份且被腊宏以“哑巴”命名,在岸山坪人的心目中她也成 了“讨吃的”黑户。在这种被剥夺权力与被剥夺尊重境遇中,对人而言是最为残酷的。马克斯·梅让在分析电影《卡比利亚之夜》境遇悲惨的卡比利亚时认为:“她是女人之中最痛苦的,被欺骗、嘲笑,在长久的等待中无法快乐,除了丈夫和情人恩惠给她、但又不屑给她证实的地位,她没有自己的存在。”电影《卡比利亚之夜》里的女主角卡比利亚是一个被性蹂躏的少女,这与红霞遭遇尤其相似,但是红霞遭遇较卡比利亚并不会幸运多少。红霞内心渴望被关注,当她面对韩冲这样热心肠且负责的男人,她的心底里也有浮现出一丝柔软,因为在韩冲这里,她得到了一种尊重。影片中,红霞兴致勃勃地参与喊山仪式,差不多是她在全片中唯一的笑容,这种笑容是摆脱恐惧之后内心的释

然。这样处理,导演其实想表现她独处时真正发自内心的喜悦。在电影的最后,红霞选择留在这个村子,这是需要拼命抗争的结果,体现了对她自我意识长期压抑的同情与恢复自由选择的尊重;离开村庄(被驱逐或被解救)反而是一种牺牲。这种反常识的诉求,却被电影讲述得合情合理,甚至观众也满心期待她可以留在山村。

其实电影《喊·山》是一个关于“语言”的故事。这个类型的影片在世界电影史上成为一种独特的言说方式,如霍利·亨特主演的电影《钢琴课》,杰克·尼科尔森主演的电影《飞越疯人院》等。电影《喊·山》主要塑造的人物是哑女红霞,她从小因为无知与好奇被拐卖,自此进入一种不能自控的状态,为防范逃跑,丈夫用钳子拔去她的门牙。一开始人物的生存境遇就与话语联系在一起,红霞的任何话语都被腊宏视为危险与反抗,于是被腊宏强行剥夺。这部电影的镜像语言比较写实,其中展示的那一件被珍藏的粉色童装,代表了红霞内心深处曾经的另一种幸福生活。可见,红霞虽然顺从暴力,但是并没有泯灭希望。

腊宏被炸身亡后,红霞应该从丈夫的暴力施虐的环境中得以解脱,这场意外事件是红霞新生活方式开启的契机。红霞面对腊宏死亡处理的冷静与果断,本身就是一种向自我回归的呈现,只不过这种呈现更为隐性,更不为外界感知而已。直到红霞参与了喊山活动,站在高山之巅“喊”出自己的心声,才得以真正走向自我。这种回归的过程是畅快的,也是痛苦的;是短暂的,也是强烈的。

红霞“喊山”的过程,是她自我救赎的过程。在面对村民对她的恶意揣测、丈夫对她施暴等种种磨难之后,红霞站在群山 之中,张大嘴以“喊”的方式对抗世界,虽然没有声音,但足以让观众感到震撼与感动。同时,无声的喊山也是红霞回归自由的表现。

腊宏死后,红霞不要韩冲偿命,反而让韩冲留下来照顾她与孩子。爱在艺术世界中,是一种能够冲破一切强大压力而守得云开见月来的神奇力量,能够穿透一切世俗偏见和重重艰难。但是在法则审判的力量面前,韩冲与红霞之间的一些情愫却无从安放,短暂的幸福也只能成为昙花一现。红霞面对大山无言的呼喊,愤懑的力量让整个世界感到憋屈,无处释放。在这场法则与道德的对决中,她以个体的孱弱与整个秩序去抗衡,我们能感受到那种发自内心的挣扎所迸发的巨大能量,那是幻化为对社会现实问题的无声控诉,是对命运的抗争,是对现实的无奈。

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现实主义电影是20世纪中国影坛发展最为成熟的电影。现实主义同样也是当下新生代导演所秉持的创作精神。与中国传统现实主义相比较而言,他们主要体现为一种本色现实主义,即追求“最常态的人物,最简单的生活,最朴素的语言,最基本的情感,甚至最老套的故事……”电影《喊·山》的镜像语言既遵循着现实主义的叙事风格,追求现实场景的典型性与真实性,但也力求影片的欢快轻松的节奏。电影《喊·山》别具一种清新的风格,不像暴雨狂风,倒像是青水微波,若隐若现。在我看来,电影《喊·山》所想要表达的并不是这场意外事故的判定,而是展现出将被拐卖者获得自由后,他们面对未来的心态,而wy这也才是我们应该思考的地方。

(本文作者系河北经贸大学工商管理学院讲师窦兴斌)美编敏子 jiminzi512@163.com编辑孙至妍sunzhiyangood@163.com

韩冲就像电影《喊·山》故事里的一条线,他身上牵连着三个家庭之间的纠葛。一场意外的爆炸事件,将三个家庭之间的纠葛暗流放出来,所有的矛盾集中爆发。

琴花

琴花与红霞就像是魅惑与纯洁的两个化身。在封闭落后的村庄里,琴花代表了女性对性自由的追求,红霞则代表了对精神自由的追求。在电影中,爱而不得是红霞与琴花最后的结局,所以她们都是不幸的。

在红霞的身上,有着极其强烈的象征意义,她象征着被拐卖妇女在整个社会都处于一种弱势的失语状态。电影《喊·山》结尾,红霞获得了自由,但却选择留下,我们可以说合理,也可以说不合理,导演在这部电影里所要做的就是留给观众一个思考的空间。

红霞

当红霞获得自由时,她有了追求爱的权力,可腊宏被炸死的意外事件,也带走了红霞的爱情。

红霞站在群山之中无声的呼唤,是她对命运的抗争。

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