“中原画风”窳议/

Mixed Accent - - 目 录 - 文/郑志刚

郑志刚

以“学术专著”的样态,对河南本土的画家个体及某种群体画风作一探述,不敢说揜前绝后,也称得上“盖有之矣,我未之见也”。我原本没打算用“样态”这个词,因为它与终身未娶、深居简出的伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)有关。我个人不大喜欢把日子过得单调乏味的康德,对他于“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等传统逻辑判断范畴之外创设的“样态”,同样觉得纠结。相比之下,我更愿意亲近荷兰哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎(Baruch de Spinoza)的说法。样态,意译自拉丁文modus,斯氏认为其与实体、属性相统一,是实体的变化形式。而在我看来,无非就是“恒河沙数”中的一粒粒罢了。

斯宾诺莎是西方近代哲学史长河中的一大粒沙,尽管他享寿不永,只活了45岁, 但却做出了与笛卡尔、莱布尼茨齐名的成绩。那么,当代河南画家,在建国以来的中国画坛,又是怎样的一粒沙,或者怎样一种“样态”呢?大概没有谁能够立即作出清晰回答。这片被唤作“中原”的土地,很宽厚,够深邃,却也积穷积弱有年。在道德、人格层面一度被“妖魔化”的事实面前,河南人的自信心屡遭戕蚀。黯然、低迷、怅惘、卑懦、俭啬、畏葸等负面心绪的弥散冲荡,必然影响到彰施五彩的画笔。故而,所谓“中原画风”、“中原画派”,谁又品不出来个中隐含着的怯生生的味道呢?!

美术史论家俞剑华认为,一个画派,必然有创始人,有赞成人,有继承人,三种人缺一不可。创始人水平越高,赞成人势力越大,继承人数量越多,这个画派就越盛行,越长久,影响就越大。但画派的弊端也是显见的,绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿,造成风格相同或相近,最后一代不如一代。貌似神非,千篇一律,导致灭亡,然后被新画派所代替。[1] 原中国美术学院教授王伯敏在其《中国绘画史·画派》中则谈到: “根据明清鉴赏家的说法,‘画派’之称的主要条件是,一有关画学思想;二有关师承关系;三有关笔墨风格。至于地域,可论可不论也。”[2]

“中原画风”、“中原画派”的实际情况是,新中国成立以还,与“河南”相关的一些画家(故去的与健在的)汇聚起来,亮出自己的创作主张,推出自己的代表性画家,瞧上去,这似乎有点像19世纪的法国新古典主义美术(创派者大卫,追随者有其弟子热拉尔、维涅·勒布仑夫人、吉洛德、格罗、安格尔等)、浪漫主义美术(代表画家热里科、德拉克洛瓦)及巴比松画派(主将卢梭,骨干画家杜比尼、迪普雷、迪阿兹、特洛容、柯罗、米勒等),

但细加端详,却又颇有不同。在中央美术学院教授薛永年看来,中国绘画史里的画派分两种,一是历时性的画家传派,由创造新风格的画家及其追随者构成;另一种是共时性的地方画派,由同一地区的画家群体组成,当然也包括开创者和传人。第一种意义上的画派由来已久,历代均不乏开宗立派的画家及其继承者;第二种意义上的画派则出现较晚,明代开始形成,入清达于极盛。

我们不难发现,在“中原画风”、“中原画派”的画家身上,既有地域印痕,又有异端特质,个中成员也并不像“巴比松画 派”群居于巴黎枫丹白露森林进口处一样栖止河南。薛永年撰文指出,所谓地域群体,是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体,往往不只一名代表人物,若干代表画家的风格既有一致性,又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。[3] 事实上,就中国20世纪涌现出来的地域画派来看,尽管各有其领军人物、骨干成员,但基本上都是多名代表画家骈肩并驾的。画家们之间的关系也呈现出多元错综的情状,有的是师生关系,有的是亦师亦友,有的是切磋琢磨、相互影响的道友朋侪,整体上是“和而不同”的。海派、京派、岭南画派、

长安画派、新金陵画派、新浙派等,大略皆有上述特征。我们所要着重讨论的“中原画风”、“中原画派”,自然也不例外。

中国画在新中国成立后所面临的凸出课题,便是传统笔墨技法,怎样迅速、深入、全面地反映新时代与新生活?主流美术理念,或说官方美术理念所给出的答案是:走出书斋,拥抱生活,以写生带动创作。可以说,这是数十年来不容分说、无可阻遏的丹青之潮。其中,觉悟早、有实力的部分省(区)市,将本地域内成就与影响兼具的画家、史论家,陆续调入美协、画院等专业单位,从事创作与研究。这方面,“江苏省国画院”与“美协西安分会中国画研究室”(成立于1960年初,石鲁主持工作,提出“一手伸向传统,一手伸向生活”的创作原则,积极倡导“成家立业”、“独特风格”)堪谓开风气之先者。前者成立于1960年3月,当年9月份,在江苏省党政领导建议下,组成“江苏国画工作团”,由傅抱石任团长,展开为期三个月的所谓“二万三千里”旅行写生活动。现在看来,就是一帮人边玩边画。次年5月份,进京举办了“山河新貌”画展,效果相当火爆。无独有偶,1961年10月,“美协西安分会中国画研究室习作展”也在京展出,引起热烈关注。

毫无疑问,由傅抱石、钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙等参与的“山河新貌”画展,与由赵望云、石鲁、何海霞、康师尧、方济众参与的“习作”展,是“新金陵画派”和“长安画派”概念提出并获得广泛认可的肇端与基石,当然也是关捩与沸点。而上述两大画派中的主将魏紫熙、康师尧,籍贯都在河南,又同时被“中原画风”、“中原画派”列入阵营之中。画派之间的纵横交织关系,由是可窥一斑。此外,石鲁“一手伸向传统,一手伸向生活”的呼吁与倡议,实际上也不光是“中原画风”、“中原画派”,甚至可以说是所有地域性画派的创作指针。诸画派尽管在表面语汇上各各不同,然而细品起来,骨子里都逃不出石鲁放之四海而皆准的这句话。

“中原画风”、“中原画派”,是近数年来飙扬在河南美术界的热词。据马国强说,“中原画风”最早是在1998年提出来的,主要指向中国画创作,目前正处于努力打造“中原画派”的当儿。之所以需要“努力”,是因为“中原画派”并不像马蒂斯他们(马尔凯、卢奥、芒更、卡莫昂、莫利斯、弗拉芒克、德安、杜菲等)的“野兽主义”那么松散,连丁点儿“政治性”元素都可以不顾及。如果说毕加索、布拉克的“立体主义”,马里内蒂发起的“未来主义”,蒙克、康定斯基发挥过重要作用的“表现主义”等西方现代美术流派令人血脉偾张的话,“中原画风”、“中原画派”更多的反倒是传递某种笃实、稳健之感。用马国 强的话说就是:“河南的主流画坛始终坚守着现实主义的创作思想和理念,始终抱持着崇高的历史责任感进行严肃的艺术劳作,而不是以欺世的、轻佻的态度来玩艺术。”[4]

不管怎么说,“中原画风”、“中原画派”都已经是一个绕不过去的存在。我用在键盘上把手指敲击得酸麻、在屏幕前将屁股呆坐得生疼这种貌似不雅的方式,吃力地写出这篇小文,向有关河南美术的这种风、这个派,野人献芹。谢谢。

派作品展览》作了《“扬州八怪”的承先启后》的报告注释: [1]俞剑华.配合故宫博物院、江苏省美术馆举办的《清代扬州画[J],北京:光明日报,1962-2-15-16. [2]王伯敏. 中国绘画史[M].上海人民美术出版社,1982:12. [3]薛永年. 谈古代的画派[J],北京:人民日报,2013-3-31. [4]马国强.传统·生活·创新·中正——关于“中原画风”的一次现场发言,生活,生活——马国强水墨人物画创作探析(第109页) [M].郑州:河南美术出版社,2011:7.

《阳关三叠》/ 王宏剑。著名油画家王宏剑的新现实主义油画《阳关三叠》借用唐诗喻指现代农民远征西北的壮举,画面上一群车马劳顿的旅人在西北小站上做短暂休息,然后再奔赴新的目的地。作品把人们的精神面貌表现得细腻而又生动,成为反映农民和民工这一热点题材的代表作之一。王宏剑以其社会敏感抓住了这一独特的中国问题和中国现象,表现了中国历史上农民的大规模的出走和农民千百年来第一次观念的群体性变革。

水墨人物画《高柳读书堂》/李伯安。

水墨人物画《春荫敞诗图》/李伯安。

马国强小写意水墨人物画。上世纪80年代,马国强以工笔画、连环画和插图的创作研究为主,并有大量作品发表参展,90年代后转向小写意水墨人物画创作,他在广泛吸纳当代中国水墨人物画大师艺术技巧的基础上,形成了自己生活气息浓厚、构图严谨饱满、造型平实自然、用线灵动飘逸、墨色淋漓透明的水墨速写人物画风格。成为当代中国水墨画坛具有影响的实力派人物画家。

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