“大智勇者 ”的 文学探寻

——比较分析《叶子》与《小城三月》

Mixed Accent - - 小说小评 - 文/赵露

摘要:作为萧红最后执笔创作的短篇小说,身居香港而梦回呼兰河时期的作品《,小城三月》自新时期以来颇得赞誉,被认为是继《呼兰河传》之后的又一巅峰之作。读者记住了那个沉静窈窕、温婉聪慧的“翠姨”,却大多没有注意到旋舞捉蝶、幽思冥想的“叶子”。《小城三月》(发表于1941年7月)与《叶子》(发表于1933年10月)的故事模式极为相似,都为男女相恋而不得,但在故事情节、叙述视角、语言等方面仍有较大差异。通过比较分析其不同,探讨萧红前后期创作的艺术变化及其生成原因,以此可反观萧红作为“大智勇者”的文学探寻。

关键词:故事情节;叙述视角;语言;艺术变化;生成原因

于蓝天碧水处的浅水湾,萧红长眠于此。她的港居,曾一度为人所诟病,甚至连友人都加以苛责。然而,香港时期却是萧红文学创作的又一巅峰时期,她于此完成了日后为人所称誉的《呼兰河传》《后花园》《小城三月》等不可复制的经典之作。同时,不可忽视的是,这些作品又是前作的改写与展延,萧红于此时不断修改、完善其作品,如《呼兰河传》与《家族以外的人》中都 有二伯、《后花园》与《呼兰河传》中的磨倌的互相映衬与呼应,《小城三月》对《叶子》、《马伯乐》对《逃难》的改写与丰富,皆显示出萧红文学创作的成熟与精湛,她以天籁之笔谱就了一篇篇华彩之章。通过比较分析《叶子》与《小城三月》,以此为例可反观萧红作为“大智勇者”的文学探寻。

一.故事情节

从《叶子》到《小城三月》,作者改写的不仅是作品的人物姓名与篇幅,更为重要的是小说的故事情节也有许多添减与改写,体现了作者的艺术变化及艺术追求。

其一,情节的增添。

《小城三月》增加了许多故事情节。比如,翠姨订亲后的情节。在《叶子》中对表哥莺哥的订亲只交代了几句话,多是订亲之前的问询。而《小城三月》不仅详细交代了翠姨未婚夫的相貌和家世,还大幅度加入了翠姨订亲后的生活:翠姨订婚后就很有钱了,时新的东西箱子里常有;翠姨住在“我”家里,结识了“我”的很漂亮的堂哥,翠姨隐秘地爱恋着他;订婚三年后,翠姨的婆家张罗要娶,翠姨很不情愿,“该剪裁的衣裳,她不去剪裁;有一些零碎还要去买的,她也不去买”,“她说她要念书,她想不到出嫁”[1]。明显增加的还有翠姨买绒绳鞋的情节。对于当时十分流行的绒绳鞋,翠姨没有立刻去买,“她怀疑了很久”, “也许她心里边早已经喜欢了,但是看上去她都像反对似的,好像她都不接受”[2]。后来“我”同翠姨一起买东西,她并不告诉“我”买什么,先是选了半天别的,而后才问到绒绳鞋,但铺子大多已经卖完了。而后过了两天,翠姨又要去买,但最终没有买到。萧红用一个买不到的绒绳鞋做了一个巧妙的暗示,为翠姨的悲剧命运埋下了伏笔,而且这一情节的加入对翠姨性格的塑造有极大的助益。这样,作者就将故事情节充分展开,前因后果也得到叙述,而不是以概述的方式进行交代说明,从而使整个小说更加丰满充实,人物也更加立体。

其二,情节的删减。

从《叶子》到《小城三月》,后者极少笔墨谈到恋人双方单独相处的情节,只有一次翠姨和“我”的堂哥单独在屋里,但却被“我”跑进去打断了。而在《叶子》中,一整个暑假,叶子都和表 哥在后园里唱歌、旋舞、扑蝴蝶,并且莺哥生病时,虽然叶子常常挨着骂,但叶子还是在往莺哥的房里跑;即使后来不能相见时,叶子还是背着妈妈送书给莺哥,这就巧妙地突出了叶子的性格特征。

其三,故事的改写。

首先,人物关系的改变。《小城三月》中翠姨暗恋着“我”的堂哥,言语及行动却从未曾表明她的深深的爱恋,甚至在缠绵病榻弥留之际,见到哥哥也只是拉住他的手大哭,“好像一颗心也哭出来似的”[3],即使如此她也未曾真确地表明自己的心意。而“我”的堂哥因为翠姨是客人,又是长辈,对待她也与对我们一样,甚至还要“稍稍的客气一点”。而在《叶子》中,叶子和莺

哥则是两情相悦的互恋,暑假时这对小儿女天天在后园里唱歌、旋舞、扑蝴蝶,叶子因表哥上学离去而忧思生病,日渐“人比黄花瘦”,“默默地等着寒假,常常翻着日历”;而莺哥听闻叶子的病情便立刻“慌忙着去见叶子”,“心痛着走进内室去”[4]。

其次,恋而不得走向消殒的从莺哥变而为翠姨。从《叶子》到《小城三月》,因为爱情的不可得而魂归离恨天的从男性变而为女性。

最后,导致莺哥走向消亡的固然有其自身的忧思,但居所的恶劣,“叶子走进东房,火炉在地心,没生火,窗上全是冰霜”,问医的艰难,“起先舅母拿钱给请医生,现在不给他请医生了” [5],这些都是不可忽视的推力。而翠姨因为所求的得不到,而自己又对不从心的事不愿意,故而一心求死,“就只盼望赶快死,拼命地糟蹋自己的身体,想死得越快一点儿越好”[6]。比较分析《小城三月》对《叶子》的改动,可以得出以下原因:其一,作者对小说主题定位的不同。

《叶子》着力刻画的是阶级、家世对爱情的阻隔,如此前的《王阿嫂的死》《夜风》《看风筝》《广告副手》一般,阶级对立色彩十分浓厚。莺哥寄住在有钱的舅父舅母家,他的学费是舅家供给,他的爸爸却上山打柴,带着没有耳朵的帽子去经风霜。而《小城三月》描述的是封建礼教和传统社会习俗的因袭对人性、爱情的扼杀。翠姨的家境较优裕,可以随便买东西,天天进店铺,但她是再嫁的寡妇的女儿且又订了婚,处处小心谨慎。事实上在为翠姨相亲时,人们果然对翠姨母亲的再嫁很鄙视,这造成了翠姨的自卑心理,她无法说出她的爱恋。虽然在翠姨身上看不到阶级的剥削和压迫,但她却是封建社会习俗、封建贞操观念、封建伦理道德压迫下的牺牲品,她背负着沉重的精神枷锁,“觉醒”后无路可走。翠姨最终的悲剧命运也正体现了作者“现在或者过去,作家们的写作的出发点是对着人类的愚昧”的创作宗旨。

其二,与主要人物形象的塑造有关。

《叶子》中的莺哥形象稍显单薄,只简单交代了莺哥命运的发展变化,未涉及人物的具体心理,情节发展显得急促,人物也有些平面化,这固然与篇幅有关,但关键或许还源于作者将重心放在阶级叙事上。《小城三月》中翠姨的形象则大大地丰满生动,作者详细交代了翠姨命运的发展变化,塑造了一个处于新旧文明交界,梦醒了但却无路可走的温婉聪慧的女子形象,这一形象命运的发展变化也正是作者主题意蕴的寄托。20世纪20年代至30年代,中国正处于一个新旧交替的时代,几千年的封

建社会正在逐步崩溃瓦解,辛亥革命、“五四”新文化运动、反帝反封建活动及苏俄的十月革命吹来了时代的新风,但在普通人众间传统的封建思想依然根深蒂固。“我”家当时算是“最开通的了”。“我”的父辈们都参加过资产阶级的民族主义革命, “所以这个家庭都‘咸与维新’起来”,允许男女同学堂,家族中年轻人在一起尽可以吹拉弹唱,游玩嬉戏,打网球,穿高跟鞋。翠姨有很长时间生活在“我”的家中,接触了这样的现代文化气氛后无比向往,非常渴望新文明,对读书人很钦佩。新环境打开了她的眼界,但她又是在传统的旧环境中长大,受封建世俗观念和封建伦理道德根深蒂固的影响,她无法摆脱自己的身份去追求新的生活,“翠姨自己已经订了婚,是一个人的未婚妻。二则她是出嫁的寡妇的女儿,她自己一天把这个背了不知多少遍。她记得清清楚楚”。这种心理上的矛盾形成了巨大的落差,翠姨为了求得她想要的人生,满足心灵的渴望,如黛玉般宁为玉碎,

不为瓦全,最终香消玉殒,成为时代屠刀下的牺牲品。其三,作者文艺思想的成熟。

20世纪30年代,萧红初登文坛时,中国处于水深火热之中,战争将民族推到了灭亡与新生的边缘,“中国向何处去”已成为时代意识的中心,而秉承“文以载道”的中国知识分子则纷纷投入了以笔作战的民族解放之中,“从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求”[7],要求文学成为阶级解放的工具与时代的号角。此时的萧红与萧军同行,此后更是结识了金剑啸、舒群、罗烽、白朗、冯咏秋、达秋、白涛、刘昨非、吴寄萍等共产党员和进步文化人士[8]。在危难的时代和进步的朋友之间,加上萧红本身对于民族的大爱,对温暖和爱的“永久的憧憬和追求”,皆使她怀着深厚的人道主义精神探索着民族的命运,她一出手便将自己与民族解放联系起来,《叶子》《王阿嫂的死》《夜风》《看风筝》等“跋涉”时期的作品皆明确以阶级眼光进行观照。上海时期的萧红虽未加入左翼,但《生死场》的发表却使她的名字与抗战和左翼联系在一起,她的作品显然也体现着左翼倾向,而况当时的左翼是反帝反封建的。总之,时代、朋友以及萧红自身都促成了她与左翼文学的联结,可随着成长与丰富、“愈来愈体现出创作实力”[9]的萧红逐渐认清了自身,找到了自己的文学之路。在《七月》杂志社第一次召开座谈会之时,萧红提出了许多看法,观点新锐而自信。当其他人认为作家与抗战隔得太远时,萧红明确表示不认同,“我们并没有和生活隔离。比如跑警报,这也就是战时生活,不过我们抓不到罢了。即使我们上前线去,被日本兵打死了,如果抓不住,

也就写不出来”[10]。对于创作题材,她更是站到了经典与人类的高度,“作家不是属于某个阶级的,作家是属于人类的。现在或者过去,作家们的写作的出发点是对着人类的愚昧”[11]。关于小说的写法,她亦有独到的见解:“有一种小说学,小说有一定的写法,一定要具备某几种东西,一定写得像巴尔扎克或契 诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者,就有各式各样的小说”[12]。萧红后期的作品皆是遵循这一创作理念,她的创作越来越成熟,不但形成了自己独到的文艺思想,而且愈益重视自觉的风格建构。

二.叙述视角

虽然《小城三月》与《叶子》的叙述方式都为回忆性叙述,但二者的叙述视角有着明显的差异:

《叶子》采用零聚焦、第三人称叙述,但作者似乎舍弃了全知全能的叙述者权力,整篇文章较少心理刻画,不过笔至激愤处时,作者仍忍不住要跳出来一抒胸意,如叶子发现莺哥屋里没有生火,窗上全结着冰霜,要招呼别人给炉子生上火时,她的妈妈斥责她:“什么事都用得着你!”此时的作者已然按捺不住内心的汹涌:“穷人没有亲戚”[13]。只此一句,妙如神笔。还需注意的是,开始时叙述者还似乎处于一个旁观者的位置,但随着情节深入,文本开始“跳角”[14],出现“视角越界”[15]。前述在提到表哥时,均以“莺哥”相称,但在后来莺哥一天比一天病重时,作者似乎不能使她的笔触冷静下来了,不再称“莺哥”,变成了“哥”,“哥八天不能起床,可怜的哥,连叶子也不能多见”, “于是可怜的哥走在死路上”[16]。作者往昔的痛苦记忆浮现在 眼前,这里的口吻似乎已变成了作者自己的口吻了。

《小城三月》采用内聚焦、第一人称叙述,但这第一人称“我”并不是作为主角人物出现,而是作为见证人来叙述,“我”是探照翠姨内心隐秘的镜子,写“我”,其实就是为写翠姨选定一个视角。这样,“我”以一个旁观者的身份,同时观察与描写翠姨命运的发展与变化。随着叙述的展开,在作者简练但却充满灵性的文字中,翠姨似乎已从文字中走出,悲欢离合于我们眼前了。虽是以旁观者“我”的视角来写,一定程度上限制了对人物心理的描摹,但翠姨的形象并不显单薄,这或许得益于儿童视角的运用,透过“我”的时而天真时而犀利的目光,翠姨心底的隐秘渐渐展露出来,显示了作者非凡的艺术创造力。

叙述视角的改变缘于以下原因:

其一,故事原型的改变。《叶子》的故事是以萧红自身为原

型,《小城三月》是以作者的开姨为原型。根据调查,萧红的二姑母家在1919年失火,全家投奔到张家,且张氏家谱记载萧红的二姑母去世较早,莺哥也是没有母亲,他叫叶子的父母为舅父舅母,可见是张家出嫁女儿的孩子。莺哥则当与《呼兰河传》中的兰哥属于同一个原形。对比萧红同时期的作品,如《弃儿》

《广告副手》等类似于萧红真实苦难经历的作品,其皆未以第一

人称来叙述,而是选择了第三人称,可能源于萧红不喜言说自身经历(其未婚夫至今仍是未解之谜),不愿以“我”的口吻来讲述自身的苦难。其友人骆宾基曾回忆,“她(萧红),不轻易谈笑,不轻易谈自己,也不轻易暴露自己的内心”[17]。连挚友白朗她也不曾对其倾诉自己的艰难,“虽然整天住在一个房子里,红却从不向我谈起和军分开以后的生活和情绪,一切她都隐藏在她自己的心里,对着一向推心置腹的故友也竟不肯吐露真情了”[18]。《小城三月》则讲述的应是作者的姨母“开姨”的往事, “翠姨的原型是萧红的继母的继母所带来的女儿,梁氏叫她‘开

子姐’,也就是萧红的开姨。”小说中对这层关系作了明确介绍,并且“翠姨和现实中的开姨都英年早逝,开姨死于肺结核”[19]。文中翠姨的病情虽未明确指称,但从描述中仍可判断。萧红此时写于香港的回忆性作品,如《呼兰河传》,也是以“我”的见证人视角来进行,同时也是以儿童视角来叙述,沉湎于回忆中的作者可能本能地愿以这种视角来慰藉她寂寞的、渴望“爱”与“温暖”的内心。

其二,小说叙事话语的语式不同,一为“讲述”(《叶子》),一为“描述”(《小城三月》),而语式会“牵涉到作者所采用的叙事视角,人称转换,叙述与故事的距离以及叙事态度等等因素” [20]。《叶子》主要采用讲述的语式,交代了叶子与莺哥的爱而不得以致莺哥最终的逝去,选用的是第三人称叙述。“‘讲述’即作家通过历时性的叙述,提供故事的来龙去脉,交代人物的过去以及种种有关信息……作者所采取的叙事立场是近乎全知角度的叙述视角”[21]。而《小城三月》主要采取描述的语式,主要通过塑造一个处于新旧文明交界,梦醒了但却无路可走的少女的悲剧命运来对封建礼教进行揭露与鞭挞,采取的是第一人称见证人叙述。“在描述性的语式中,作者一般都不介入叙事,或者直接对故事中的人和事发表评论,而是通过描述,使读者自己看到事件的过程并作出自己的判断”[22]。在文本中,“我”作为翠姨命运的见证人,对翠姨的言语、行为以及现时环境进行细细描摹。在作者的镂金错彩之笔下,读者仿佛跟随“我”而进入了翠姨的生活中,“我”的描述提供给读者一种在场感。

其三,作者寂寞的心境与回家的想望。

《叶子》发表于1933年10月,此时的萧红已和家族彻底决裂,她与父亲的关系已如灰烬。《王阿嫂的死》中描写的那个残酷暴戾、狠毒无情的张地主很可能就是萧红以自己的父亲为原 型。此后还有《家族以外的人》中父亲对自己族人的殴打,《永远的憧憬与追求》中父亲的贪婪和冷酷。因此,在叙述和家族相关的往事时,作者或许并不想以第一人称“我”来进行叙事。

《小城三月》发表于1941年7月,继《家族以外的人》《呼兰河传》《后花园》等回忆性家族叙事外,作者第一次在文章中正面描写了她的父亲、继母、伯父、叔叔、姨母以及堂兄妹间温馨和乐的家庭生活,一改往昔笔端残酷无情的父亲形象,难得出现了对家庭生活题材的诗意刻画。究其原因,这或许与萧红在港时期孤寂苦闷的心境和对故乡的怀恋紧密相关。历经世途坎坷、四海漂泊和种种磨难,在苦闷寂寞的煎熬中,没有昔日友人的相伴,加上此时每况愈下的身体状况,萧红此时回家的想望愈发强烈。在最后的生命里,她向陪伴在身边的骆宾基请求: “我要回到家乡去”[23]。在这种思恋的回忆里,第一人称或许更能让作者得到暂时的慰藉。 其四,儿童视角的得心应手。祖父的宠爱与后花园的自由快乐养成了萧红幼时的淘气、任性、天真与坦率,成年后,这种性格仍然在萧红身上“本性难移”。鲁迅先生曾笑言:“这位太太,到上海以后,好像体格高了一点,两条辫子也长了一点,然而孩子气不改,真是无可奈何”[24]。在《永久的憧憬和追求》中作者亦明确言明:“可是从祖父那里,知道了人生除掉了冰冷和憎恶而外,还有温暖和爱。所以我就向这‘温暖’和‘爱’的方面,怀着永久的憧憬和追求”[25]。因而,萧红在回忆少时的生活时,本能地愿以儿童的视角来进行叙述。不论是《后花园》《呼兰河传》,还是《小城三月》,文章中很大一部分都是以儿童视角来进行写作的。儿童视角的熟练运用,同时弥补了作为观察者“我”的视角受限,不用直接叙述人物的内心世界也可洞察其想法,如无人知道翠姨爱“我”的堂哥时,“我”已知晓了她心底的隐秘。

三.从景物到语言到风格

《叶子》以景物描写开篇,“园中开着艳艳的花,有蝴蝶儿飞,也有鸟儿叫”,“太阳把雪照成水了,从房檐滴到了满阶。后来树枝发芽,树叶成阴了,后园里又飞着去年的蝴蝶”[26]。之后可能囿于篇幅,描写景物时的笔墨并不多,而且聚焦点也集中在蝴蝶和鸟儿上,这主要是为了写叶子是否在后园扑蝴蝶来衬托她心境的变化,未得恋情和情至深处时,叶子整天在后园里扑 蝴蝶,打旋舞,而表哥上学离去和最终逝去时,叶子只在后园里静思冥想。

《小城三月》则加入了大量的景物描写,作品开篇便以诗情画意的笔触点染出一幅生机盎然的生命图景:“三月的原野已经绿了,像地衣那样绿,透出在这里、那里。郊原上的草,是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的,草儿头上还顶着那胀破

了种粒的壳,发出一寸多高的芽子,欣幸地钻出了土皮。……蒲公英发芽了,羊咩咩地叫,乌鸦绕着杨树林子飞。天气一天暖似一天,日子一寸一寸的都有意思”[27]。春天的到来使万物萌发生机,欣欣向荣,但乌鸦在这里的出现却让人感到违和,使人想起《呼兰河传》中描写冯歪嘴子的妻子王大姐的离世,这似乎也喻示着翠姨的悲剧命运。翠姨买不到绒绳鞋时,“耳边的风呜呜地啸着,从天上倾下来的大雪,迷乱了我们的眼睛,远远的天隐在云雾里”,“雪下得更大了,街上什么人都没有了”[28]。文章的结尾亦有景物的加入,“在我的家乡那里,春天是快的。五天不出屋,树发芽了,再过五天不看树,树长叶了,再过五天,这树绿得使人不认识它了。使人想,这棵树,就是前天的那棵树吗?自己回答自己,当然是的。春天就像跑着似的那么快。好像人能够看见似的。春天从老远的地方跑来了,跑到这个地方 只向人的耳朵吹一句小小的声音:‘我来了呵’,而后很快就跑过去了”[29]。在这段童趣盎然的描写中,作者一再地慨叹“春天的命运就是那么短”,实则是在悲惜翠姨如花般生命的流逝。“萧红中后期作品大多以景统情,处处有景,处处有情”[30]。这在火热的战争年代并不被看好,左翼文学注重的是主题的战斗性和人物与故事情节的营造,因而茅盾惋惜此时的萧红“被自己的狭小的私生活的圈子所束缚!和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”[31]。然而,跳脱意识形态来看,这些自然景物的加入,不仅使人有“妙语移神之感”[32],冲淡了悲剧性题材的恐惧感,同时也极具张力,使人获得更多的审美愉悦,具备了与世界文学接轨的魅力。

从《叶子》到《小城三月》,其语言也呈现出不同的风貌。《叶子》中的语言较为平板直白,但仍有内在的神韵,有“萧红式的感觉”[33],串联起整个文章。而到了《小城三月》,其语言臻至圆熟,清丽新鲜,空灵婉转,由朴素稚拙变而为朴素稚拙之美。赵园先生称其语言极为有“味”,“甚至令人不感到文字:是‘直感’本身”,“朴素到了极处,却每一笔都有味”[34]。朴素稚拙可为“大美”。这尤为体现在新鲜别致的比喻中,“小城里被杨花给装满了,在榆钱还没变黄之前,大街小巷到处飞着,像纷纷落下的雪块……”[35]。仅“雪块”一词,就使杨花形神俱现,让人过目难忘。其实,萧红的小说一出手便有这样的潜质,奇妙的譬喻在她的小说中俯拾皆是,用语之灵动到位让人不禁时时“以手抚膺坐长叹”。《王阿嫂的死》中“她的悲哀像沉淀了的淀粉似的,浓重并且不可分解”[36],在这里,悲哀已经被具象化了,我们似乎真的能触摸到王阿嫂那沉重的悲哀。《夜风》中“她寡妇的脚踏在雪地上,就像一只单身的雁,在哽咽着她孤飞的寂寞” [37]。孤雁活化了寡妇之孤苦无依的处境。萧红总是具有这样一种才能,几句话甚至几个字,就能将她所要表达的东西极其形象巧妙地表达出来,让你忘掉是在看文字,好像进入了一种情境,而且这表达还十分的“陌生化”,十分的新鲜和有情味,俨然出自天工。

由主题、叙述视角、语言等的变化,萧红作品的风格也由初期的悲凉之中仍有“火气”变而为将悲凉寓于婉丽之中,这也鲜明地体现于《叶子》和《小城三月》。萧红短暂的一生饱经磨难,寂寞而凄凉。她在《呼兰河传》里一再地重复“我家的院子是荒凉的”,这种荒凉之感不仅笼罩她的人生,也弥漫在她的作品里。可贵的是,萧红能够超越自身与时代,既未耽于自我宣泄、自我欣赏的“镜子式”写作,又“对着人类的愚昧”,执着于国民

性的改造与建构,作品呈现出与时代相符的“悲凉”之感。作为女性作家,她又能融入自己的特色,将悲凉寓于婉丽,既大气又极具灵气,建构起自己独特的美学风格,成为不可复制的存在,是“我国小说史上最善于建立自己的艺术风格的作家之一”[38]。

综上所述,虽然《叶子》与《小城三月》有着相似的故事模式,但却呈现出不同的主题思想与艺术风貌。这种改写与展延,体现了萧红前后期作品思想和文学风格的变化,虽与其人生阅历有着不可忽略的关联,但更体现了其文艺思想的成熟与更高的艺术追求。

结语

“40年代新文学全面走向成熟。成熟的标志是:‘五四’以来激烈对立冲突的那些文化因子,外来的与民族的,现代的与传统的,社会的与个人的,似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径”[39]。对于20世纪40年代中国新文学的成熟,萧红的贡献无疑是重要且不可忽视的。尤为突出的是,作为女性写作者,她既避免了“镜子式”的自我宣泄、自我欣赏的局限,又超越了时代写作的藩篱,“对着人类的愚昧”,不断地进行着文学探寻,建构起自己独特的美学风格,在历史与审美的双向维度中走向了人类与人性。

萧红是民国四大才女中命运最为悲苦的女性,也是一位传奇性人物。她年幼丧母,后为了反对包办婚姻,逃离家庭,一度坎坷流离,但她始终不向命运低头,在苦难中挣扎、抗争,也正是萧红曲折的人生经历,为她的小说创作提供了丰富的素材和灵感来源,成就了她在现代文学史上的地位。图为萧红画像。

《小城三月》中的翠姨,虽然从表面上接触了一些现代文化气氛,对新文明无比向往,但她终究是一个传统的、在旧环境中长大的东方少女,不可能彻底摆脱传统束缚,去追求新的生活。新旧文明在她的心里产生巨大冲突,使她终究爱而不得,香消玉殒,成为新旧文明冲撞的牺牲品。图为微电影《小城三月》中的翠姨和堂哥。

微电影《小城三月》剧照:弥留之际的翠姨拉着堂哥的手哭诉。

由萧红早期的短篇小说《叶子》始,到后期的《呼兰河传》,“后花园”几乎是萧红小说中不可或缺的意象。这兴许是因为萧红幼时与祖父在自家后花园一起度过的快乐时光给予了她“寂寞”、“荒凉”的童年以无限的温暖,所以在她的生命意识里一直压抑着一种极深的对“后花园”的情感和童年记忆。萧红对“后花园”意象的执着(后期旅居香港时的作品中尤为明显),其实是把记忆中的“后花园”当成了自己精神休憩、灵魂皈依的目的地。图为萧红故居后花园中幼年萧红和祖父的雕像。

Newspapers in Chinese (Simplified)

Newspapers from China

© PressReader. All rights reserved.