ྺ≨̵ᘦ⃍຤হ⤣ ᗋ೤βͲϽฺͲ

——以《布尔津光谱》《禾木》为例谈张好好的小说美学

Mixed Accent - - 小说小评 - 文/赵振杰

关于张好好,我知道的不多,机缘巧合,我读到了她的小说《布尔津光谱》和《禾木》。大多数文学写作者普遍认同“作家应当远远躲在作品背后”的论断,从这个意义上讲,了解一位作家的最好途径,就是阅读他的作品。所以,正是因为对好好知之甚少,我能够更加从容不迫地读她的作品。从小说中发现张好好,我们或许可以知道得更多。

我们不妨从好好的小说印象谈起。就总体艺术风格而言,《布尔津光谱》和《禾木》称得上是一对姊妹篇,两者之间存在着一定程度的一致性与延续性。这种一致性表现在几个方面:两部作品都是以自传性的叙述口吻,通过散点透视的追忆性视角,讲述一个生活于边陲小镇的五口之家平静恬淡又略带忧伤的日常生活往事;两部小说都对新疆边地的自然风光、风土人情、历史掌故进行了巨细靡遗、浓墨重彩、如数家珍般的书写与描摹,堪称是一长幅边城风情画卷;从创作意图上看,两部小说都寄托着作者对故乡故土故人的追忆与怀念,对记忆或梦幻中理想家园的凭吊与缅怀,以及对现代化进程中乡土中国衰变与沦丧的忧虑与反思……当然,这两部作品之间的差异性同样是显而易见的,用王春林先生的话讲,《布尔津光谱》呈现的是张好好“采菊东篱下,悠然见南山”的恬淡静穆一面,它是一个相对缓慢的文本,营造的是一个无冲突的和谐圆融的艺术世界;而《禾木》呈现的则是张好好“刑天舞干戚,猛志固常在”的金 光怒目一面,它是一个带有批判性的文本,叙事节奏紧张、激烈而对抗。[1]换句话讲,《布尔津光谱》表达的是对理想家园的深深“痴迷”,《禾木》表达的是对“纯洁”的无限渴望。张好好在《布尔津光谱》后记《我们有多痴迷》中写道:“林荫的路,一路地通向遥远的路的远方。树叶哗哗响,有韵致,把头发理得蓬松有型,再挑起来一些,多么妩媚;无风的时候他们便携手站立着,不出一点儿声。我们若站高些,站到一座桥上去,便看见绿色的波涛,暗流涌动。洁净的石桥,手摸上去是细腻的,光阴是鹅黄的。我们浮在上面,我们也是洁净的。笑起来,我看着你,你是我的梦中的人,我是你的梦中的人,这林荫道和树的海浪,还有石桥,都是梦里的。”好好俨然将布尔津视作自己的梦中情人,用饱含深情的诗化笔触抒发着自己对故乡一草一木、万事万物的浓浓爱意,真可谓是“相看两不厌,唯有布尔津”啊!这样的文字令人不禁惊讶于作者拥有一颗怎样炽热真诚的心灵,才能写出如此干净纯粹的文字来?与《布尔津光谱》温柔敦厚、低回婉转的风格不同,《禾木》的情感基调变得沉郁顿挫、铿锵有力。小说《禾木》开篇即写道:“你每次居住的风景区的酒店,离他们的部落不远。其实你只要徒步走,也能走到,只是每次上山下山匆匆,为着某种伟大的事业。现在看来就是个笑话。伟大的事业只能是自己的良心和最终的爱情,还有纯洁这个单词,这个随时能把你掐死的单词。”此时,好好几乎是用声嘶力竭的嗓音

呼唤着“纯洁”一词,这其中包含着多少忧虑与愤懑、呐喊与抗争。这里的“你”既指向世界也指向作者自身,它是自我的深刻反省与忏悔,也是对整个社会充满善意又不乏尖锐的警示与责备。正如贺绍俊先生为《禾木》所做序言中所说,“洁净”是一个让张好好特别纠结的词汇。也许在她看来,这个世界变得越来越不洁净,也包括她自己。因此,在《禾木》中,张好好不是在泛泛地抒发一下乡愁,或晾晒一些童年记忆,她之所以写一写故乡禾木,是因为她在大城市看到了人类的堕落。她要通过一个从故乡走出去的女人的经历和思索,来写一写人类发展史。[2]

特别值得一提的是,虽然《布尔津光谱》和《禾木》在美学风格和创作意图上存在一定的差异性,但这种变化并非是风云突变、一蹴而就的,而是润物无声、潜移默化的。或者说,《禾木》是在《布尔津光谱》原型同构的基础上,对文化想象资源和个体生命经验的一次重新的排列组合。

从文化传承来说,张好好的这两部小说既是“传统”的也是“现代”的。所谓的“传统”是指,张好好自觉地继承了中国文学中源远流长的抒情传统。细心的读者不难发现,无论是《布尔津光谱》还是《禾木》,在叙事方式和人物刻画等方面并非“采用现代西方式的心理透视或精神分析,也不是采用现实主义小说塑造‘典型环境中的典型人物’的方法,而是径直取用中国传统的散点透视和白描的手法,点染式地或写意地刻画人物形象,勾勒人物轮廓并添色添彩”[3]。李遇春先生将张好好的这种文学审美形态定义为“光谱”诗学[4],并将这种诗学源流追溯到以鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、张承志、迟子建、付秀莹等人为代表的中国现当代散文化或诗化小说传统。在我看来,这种美学勘察十分具有启发意义,但尚未完成。我们完全可以沿着这一思路开展下去,从中国古典文学中寻找到这两部小说的美学精神源头,即《诗经》与《楚辞》。陈世襄先生在《中国文学的抒情传统》一书中指出,在欧洲文学传统(史诗的及戏剧的传统)发展的同时,中国的抒情传统卓然显现,中国文学的荣耀不在别处,就在其抒情诗。《诗经》和《楚辞》作为中国文学传统的源头,从一开始就为此后的中国文学创作注入了一种强大的抒情性基因。[5]细加比照,我们或许会惊异地发现,《布尔津光谱》和《禾木》不正分别对应着《诗经》和《楚辞》所建立起的抒情传统吗?《布尔津光谱》对于边地自然风光和风土人情不吝笔墨的精妙描绘,兼及个人化语调带来的直接感染力,再加上内里充盈的普世人文情怀和形而上哲思,上述种种,完全契合《诗经》中“乐而不淫,哀而不伤”,“一言以蔽之,思无邪” 的抒情旨趣;而《禾木》中对于逝去的精神家园的深情凭吊,对于人类发展史这一宏大主题的有意触碰,以及灵魂与肉身的噬心对话,也可以说深得《离骚》的浪漫情怀和忧患意识之精髓。作为“诗人小说家”的张好好,在创作《布尔津光谱》和《禾木》的时候是否萌生过向《诗经》《楚辞》这两座中国文学抒情精神源头致敬的想法,我们不得而知,但她在“小说散文化”和“叙事抒情化”方面所进行的审美勘探与文学尝试,却是不言而喻且值得充分肯定的事实。

张好好小说的“现代性”,则主要体现在作者的叙事策略和作品的美学形态上,具体呈现为三大特征:一是“反小说化”,二是“去中心化”,三是“非现代化”。好好的小说中几乎没有核心事件,没有中心人物,没有严密的结构形式,作者似乎不屑于按部就班地去讲述一个完整的故事,甚至连叙事背景都是虚化的,我们只能从供销社、五角丛书、阶级成分、喇叭裤、红旗轿车、果丹皮、工农联合商店、《苦菜花》《牧马人》《赤橙黄绿青蓝紫》等一些带有时代胎记的词汇中,隐约捕捉到故事发生的时间。建构在西方叙事传统之上的小说叙事学理论,几乎无法有效地解读这样的叙事文本,反而以抒情精神为核心的中国古典文论所提出的“入画”“留白”“熏染”“写意”“移情”“载道”“格物”“风骨”“境界”等观点,更能准确概括其小说之精义。在我看来,这一美学特征与好好“反小说化”的审美诉求不无关系。这里的“反小说化”包括两层含义:一是打破传统长篇小说的叙事范式,按照生活原生态的面目去写作;二是拒绝唯西方小说马首是瞻,以“中国风”来改造现当代小说文本中根深蒂固的“欧洲腔”。众所周知,自梁启超发起“小说界革命”以来,小说与群治之关系便密不可分;“五四”新文学运动以降,“新民”“启蒙”“革命”等社会思潮此消彼长,促使“为人生”的现实主义创作主张,一直雄踞现当代文学的核心地位;二十世纪八十年代中后期,出于对僵化的革命现实主义文学创作理念的厌倦与反抗,马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露等一大批“先锋作家”,开始不约而同地将目光投向西方(后)现代主义文学思潮,希望通过借鉴世界文学中的先进创作理念,来提升中国当代文学的艺术品格和审美质素,这样的尝试虽然带来了文学创作的崭新局面,但是,文学家和理论家不计文学土壤的耐受性而一味地进行观念移植和理论嫁接,导致中国本土文学出现严重的“欧化综合症”,文本中“叙述”对“抒情”和“描写”的无条件压制,导致中国当代小说与“抒情传统”渐行渐远。如果,我们将张好好的小说放置在这样的文学语境下来加以观照,就不难发

现,这种强调“抒情”的风格,着实代表着一种有难度、有野心的写作。《布尔津光谱》中对于平静日常生活中蓬勃诗性力量的张扬,《禾木》中对于细节之美和语词之魅背后淡淡忧愁的抒发,既是作者写作本能使然,也是对“中国文学中的抒情传统”的自觉回应。另一位当代“诗化小说”的杰出代表付秀莹女士,在其长篇新作《陌生》的创作谈中指出:“我在创作中力图追求一种‘大象无形’的表现形式,如盐溶于水,不见踪迹,羚羊挂角,无迹可寻……现在很多小说在创作技法上日臻成熟,无懈可击,然而却无法打动人心,更谈不上共鸣。在我看来,这样的小说问题之一就在于‘写得太像小说了’,缺乏一种从容不迫的诗意与抒情”[6]。我相信,张好好如果看到上述这段话,或许会不由得生发出一种“心有戚戚焉”的感慨吧,毕竟,她在接受采访时也表示过同样的观点:“只要进入写作状态,我的心态就是沉潜的。我要吃住一股劲,拒绝轻浮和刻意迎合读者的口味,努力锻造专属于自己的语言。有一种成熟是人性的世故和对于技法的偏爱和投机,它和激情成反比。有一种成熟则是渐渐悟性更了然,内心的修养更平静,怒而不怨,温柔敦厚,这是古典文学最好的特点。我始终恪守这样的写作前提”[7]。

张好好作品中“反小说化”的审美追求,落实在具体文本中便呈现出对人物或情节中心主义叙事模式的反拨与超越。在我看来,张好好的创作意图更多在于“呈现”,而非“讲述”。“讲述”意味着一种“解释”,而“呈现”只是一种“记录”,如果说,前者对应的艺术形式是逻辑影像的话,那么,后者则更像是一幅幅杂乱的素描:相对于影像,素描并不在意事物的整体、逻辑、理性、因果律及其意义,它所关切的是那些诉诸人主观感受的东西,诸如语调、感情、情绪、气息、氛围、味道、节奏、音韵等等。毋庸置疑,张好好试图编织出一张大网,当她从水中拉起来时,网中却没有鱼,每个网眼上都布满了晶莹剔透的水珠,这些水珠在阳光的照耀下,呈现出“与众相同”的光泽与颜色。对于个体多元化和差异性的容留与汇聚,恰恰也是对中心主义叙事逻辑的解构与祛魅。从这个意义上讲,张好好已经摆脱了捕鱼者的身份,而把自己悄然变成了一个水滴收集者,一个光谱绘制师。好好在小说《禾木》后记中指出:“禾木村隶属于阿勒泰地区的布尔津县。……布尔津除了‘孛儿只斤家族的草原’的意思,也有‘汇集、汇合’之意。”《布尔津光谱》中“光谱”之寓意或许便在于此:它一方面“强调意象色调的多元性与差异性,同时也主张意象色调的凝聚性和融合性,其背后寄托着作者在传统与现代两种小说叙事模式上寻求艺术平衡的野心与愿望”[8]。 或者说,在《布尔津光谱》和《禾木》中,张好好描述的对象并非是现实生活中的某一个人,某一件事,而同时是无数个人,无数件事。她所要记录的,并非单一平面的人与物,而是以复数形式存在的所有人,所有物。这些人与物储存在作者的记忆之中,沉睡、发酵、成长,呈现出一种万物并存、和谐共生的原生态、纯天然的互动关系。这样的例子在好好的小说中可谓是比比皆是,不妨试举几例:

引文一:……这里的阳光也甚好,戈壁的风里粗粝的沙石常常敲打南瓜,瓜皮上的浅黄色疤痕,在月夜里悄悄弥合,这样的瓜更甜蜜。至于苹果树和蝴蝶花,又过去了许多年它们才到来。那时候小凤仙出现了,他们合力把原来朝北的有红柳篱笆的前院放弃,而把朝南的菜地的园子做成了屋子的前院。如此一来,他们家的正门正对着南面的额尔齐斯河了。[9]

引文二:这桥和爽秋在同一年份里出生,所以她格外和这桥要好。多大的一座桥啊,河面那样宽,桥就像彩虹弯弯美美地搭过去。[10]

引文三:北河的水哗哗流动,自友谊峰而来的冰川之水,流经喀纳斯,在那里被称为喀纳斯河;流经禾木,在那里被称为禾木河,这些水汇拢到一起,共同来到了布尔津小平原的北边,被称为布尔津河。他们席地而坐,在布尔津河畔的密林里,看柳树站立在水中,水茫无涯际,水声如诉。[11]

笔者之所以如此“泛滥”地摘引原文,除了是被作者深厚的描写和抒情功底所吸引和折服外,更重要的在于,张好好采用独具匠心的叙事策略,将人物的出场巧妙地安插在优美的自然环境描写之中,使得读者能够切实感受到一种“人在画中游”的奇妙审美体验。淡雅的文字、饱满的情感、从容的表达将人与自然和谐圆融的共生状态和盘托出。正如李东华对张好好小说所做的评价那样:“她把传奇性变成了日常性,没有一点夸张色彩,对人类悲欢的关注不会高于对一朵花一片叶命运的关注。……她的小说有点像中国传统山水画,不会把人放到特别突出的位置,而是把人和万物放在基本平等的位置,所以她写出来的小说有自己的生命哲学在背后支撑。人不是万物之灵,这也是好好小说真正打动人的地方”[12]。

前面提到,张好好小说都是极具“现代感”的文本,而这种

悔罪;男人对女人的悔罪;女人对罪恶的悔罪。”我们可以将其看成作者对《禾木》的主题定位。《禾木》并不是一部鼓励或宣扬非道德情感的小说,而是一部忏悔与宽恕之书。

“现代感”在我看来很大程度上就体现在它的“非现代化”特质上。马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》导论中指出:“美学意义上的现代性,应当被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明现代化(包括对理性、科技、进步等命题的反思);对立于它自身”[13]。由此可见,“非现代化”特质,恰恰是文学现代性的典型特征。并且,需要着重强调的是,“非”现代化并不是要“反”现代化,它的核心内涵在于打破唯“现代化”马首是瞻的思维误区,即在承认现代化进步意义的同时,深入探察与反思在现代化进程中所形成的线性思维模式和中心主义话语霸权的合理性、合法性。

细加对照《布尔津光谱》和《禾木》,我们会发现,反思现代进程中的生态环境问题,是作者一以贯之的重要命题,并且,针对这一命题的思考与反省,作者的声音经历一个由弱变强、自浅入深的过程:《布尔津光谱》更多是以回眸远眺的追忆性视角,再现阿勒泰大地迷人的存在,并借此呼唤在现代化进程中日益远去的美丽家乡。小说在后半部分采用相对克制、含蓄的笔触,表达了作者对乡村田园图景逐渐被现实生活大潮侵蚀的隐忧,如布尔津姑娘们有的出去做夜总会小姐,外来的发髻女为了牟利贩卖虫草,毛纺厂污水流入了额尔齐斯河,水泥厂黑色大烟囱直对蓝天,伐木丁丁在布尔津河两岸不绝于耳,等等;《禾木》则是采用灵魂与肉身直接对话的艺术形式,直截了当地将现代性问题引向了人类发展史这个宏大主题上来,并以急促、铿锵之声告诫世人:我们走得太快,请停下来,等一等被遗忘的灵魂。人的贪欲之心如猛虎时,沙尘暴就会袭来;楼房所到之处,森林和草原湮灭,生灵死寂;GDP(国内生产总值)在大地上横行霸道的现状再不加以遏制,“整个人类,必将用自己的毁灭,偿还亲手毁灭众生灵这不可推辞的事实。”

或许有人会说,张好好的作品不就是小说版的“湖畔派诗歌”吗?不就是中国版的《瓦尔登湖》吗?——简洁的文笔、唯美的画风、充沛的情感、灵动的语言,加上丰富而质朴的人生感悟,构成了这类诗化文学作品的基本审美元素。

然而,在我看来,这种内容和风格相似感的背后,却存在着隐蔽而深刻的“异质同构性”,这种“异质性”在于,作者以何种方式何种态度看待并回应美学意义上的过去与未来、传统与现代、历史与现实。马泰·卡林内斯库从知识考古学和文化谱系学的角度指出,在“现代性”词义的演变过程中伴随着“传统” (过去)的合法性身份向“现代”(未来)的缓慢位移,其背后折射出不同时代中人的时间意识所发生的根本性变化,即线性不 可逆的、无法阻止地无限趋向未来的“革命—进步”思想方式,取代周而复始的循环论历史观,这在文化、审美领域则表现为: “从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性和内在性美学,前者基于对不变的、超验的美的理想的信念,后者的核心价值观念是变化和新奇”[14]。张好好与华兹华斯、柯勒律治、骚塞、梭罗作为不同时代的抒情诗人,面对各不相同的社会现状和时代背景,所作出的文学回应必然存在质的差别。落实到具体的文本中,笔者发现,张好好小说中的叙事者,与“湖畔派诗歌”、《瓦尔登湖》中的抒情主人公在历史站位和审美姿态上恰好相反——后者所倡导的浪漫主义诗学实质上是一种“回到中世纪田园生活”的复古主义思想,作品中的抒情主人公普遍采取的是“面向传统(过去)、背对现代(未来)”的站姿,因“前不见古人,后不见来者”,故“怆然而涕下”;而前者所建构的“光谱”诗学,本质上要回答或者说要面对的是“在一往无前的现代化进程中人如何在大地上诗意栖息”的问题,因此,张好好小说中隐含作者的站位都是“面向现代(未来),背靠传统(过去)”的,

“放牧骆驼的地方”,是汉族和哈萨克族混居的边疆小镇,小说以光谱般迷离的视角和灵动的叙述方式,以一个汉族移民家庭的日常生活为核心,呈现了中国西北边陲小镇的生存图景,被称为“再现上世纪七十年代阿勒泰大地迷人的存在”。

在世人都义无反顾地奔赴前方的时候,张好好与她笔下的叙事者(抒情主人公)依旧保持着“回眸”过往的优雅与从容。从《布尔津光谱》中额尔齐斯河的低声呢喃(“你们就留在这里吧,我终归是要去北冰洋的”)到《禾木》中“我”与“你”的噬心对白(“你爱的阿纳斯和禾木是独属于你的,友谊峰下的层层叠叠,艾蒿阵里的嗡嗡嘤嘤,漫布的溪水,盈盈的月光,芳香的傍晚,能够治愈你,洗涤你,安慰你……你喜欢洁净,你崇拜洁净,总有一天,洁净这个单词能不吓着你”),这样的叙述中,我们既能感受到面对乌托邦梦幻乐园“毕竟东流去”的那份无奈与忧伤,同时也可以体会一位麦田守望者“孤影独徘徊”缱绻与决绝。

《布尔津光谱》和《禾木》中均配有一些关于阿勒泰自然风光的照片与插图,这些色彩斑斓的图画与张好好典雅恬静的文字相得益彰,完美地构成了一个艺术整体,堪称是“一篇抒情诗,一幅多彩的风土画,一串凄婉的歌谣”[15]。其中,在《布尔津光谱》第25章结尾处,有一幅油画给我留下极为深刻印象。这幅画画的是河畔边树木倒映在水中的景象,有趣的是,画面以河岸为黄金分割线,将实景与水中倒影恰到好处地划分为两部分。在我看来,这种富有神秘美感的构图对于张好好的小说文本而言,还具备某种内在的隐喻功能——实景代表着此在与现实,倒影意味着彼岸与梦想,张好好小说与其说是在书写边地乡村的人事风物,毋宁说她是在以钩沉记忆的方式缅怀日益远去的理想家园。从叙事时态上看,《布尔津光谱》和《禾木》都是以过去完成时的方式来展开叙述,因而小说文本中均带有浓郁的回忆性色彩,这或许与作者“从遥远的西部新疆边陲小城布尔津走出来”的身世和经历有关吧。记忆之于真实,就如同倒影与实景的关系一样,它具有实景的基本轮廓,却又不完全忠实于实景,它一方面依赖于真实的客观对象与内容,另一方面又取决于经验主体的主观选择与想象。格非先生在《文学的邀约》中指出,记忆是现实生活的投影,但与现实生活有着根本的不同,在物理时间或情感距离的作用下,记忆或多或少具有了梦境的色彩。[16]从某种意义上讲,张好好的小说就是在以记忆的方式勾勒有关布尔津与禾木的梦幻倒影:事件、经历、人物、景象,或某些记忆的碎片,在偏远的乡村小城中默默发生,一个事件牵扯出另一个事件,一个片段连接着另一个片断,虚实相生,亦真亦幻,面对这样的文本,我们的理性、逻辑和分析能力有时完全会无能为力,以至于你在阅读时,会在不知不觉中由故事旁观者和风景欣赏者,变成了作者本人一样的乌托邦幻想者或白日梦漫游者。

窃以为,张好好小说中梦幻氛围的营造,还与其所选取的独特叙事角度有直接关系。从宏观叙事视角上来看,我们完全可以将《布尔津光谱》视为“我”(未能出生即被堕掉的男婴爽冬)与大灰猫(一只通晓历史预知未来的灵性动物)之间的一席长谈,而《禾木》也可以理解为“我”(灵魂)写给“你”(肉身)的一封长信。由此可见,张好好似乎十分热衷于选择“非自然人”作为叙事视点来展开叙述,这种被评论界称之为“幽灵叙事”的非常态叙事模式,也为读者带来了一种全新的审美体验,即“他者”视角下叙事主体的客观对象化。一如河中倒影是实景的投射一样,记忆与现实亦构成了一组镜像关系。文本透过“幽灵叙

事”所提供的“他者”视角来观照记忆镜像中的现实图景,致使张好好小说中的“人物”主体性(这里的“人物”是指作者着力描写的各种形象,包括自然景象、人文景观、人物形象以及虚拟意象等),都在不同程度上被“客观对象化”处理。也就是说,相对于作为“缺席的在场者”而存在的隐含作者而言,小说文本中的万事万物、一草一木都成为被审视与记录的“他者”。正如《布尔津光谱》中大灰猫以“元叙事”的方式对爽冬所说的那样:“你和我都一样,是旁观者,这多高级……”[17]这种颇具个性化的视点设置,并非是张好好的无心插柳,而是一种主动自觉的写作尝试与审美探索。早在2009年,评论家马季先生就在一篇文章中敏锐地发现:“张好好的三篇小说《软时光》《南行记》和《蓝玻璃》,采用了‘向内看’的视角,从头至尾满溢这一个外来者——被剪辑出来的他者——对自我的镜像式描述。白描手法与暗喻相结合,以舒缓的节奏叙写人与人的依恋以及隔膜,丝丝缕缕的矛盾宛如宣纸上的墨汁,在生活的余晖中被放大成形状各异的、不确定的图案”[18]。而且,在我看来,张好好小说中“他者”叙事视点与其所倡导的叙事民主化、万物平等的写作伦理有着千丝万缕的联系——在“他者”视点的审美观照下,张好好小说中不仅人与自然、动物与植物、灵魂与肉身是平等共存的,就连内容与形式、叙事与抒情、人物与环境等文本构成要素,也是一视同仁、不偏不倚的。有关“万物共生”的观点,在上文中已做了较为详细的论述,这里不再赘述。笔者重点要谈另外两个派生出的关键词:一是民族融合;二是阴阳交织。

引文四:她们一手握馕,一手端起茶碗。阿娜尔说,要这个样子。她把馕渣落入到手心,然后归到茶碗里。她说,如果遇见掉在地上的馕,要拾起来摆到高的地方。这是我们的礼行。爽夏从炕上站起来清清嗓子,说,我给你们朗诵一首诗。锄禾日当午,汗滴禾下土。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。[19]

引文五:我和大灰猫并肩坐在红柳崖上看风景。大灰猫说,他们人类就是这样……时而冷酷,时而善良……但是最后留下来的都是温暖和美好。我接口而答。[20]

在引文四中,哈萨克小姑娘阿娜尔教给爽夏、爽秋、爽春如何吃馕行礼,而爽夏则用一首典型的汉诗来回应少数民族的文化习俗,一切都是如此和谐平等、水乳交融。张好好笔下的布尔津县,在上世纪七八十年代是一个多民族杂居之所,内地不少 汉族人或为躲避灾祸、或因生活所迫纷纷移民至此,与当地居住的哈萨克和其他少数民族后裔彼此融合,形成了极为多姿多彩的生活景观和文化生态。在引文五中,“我”与大灰猫既以“自然人”的主体性身份欣赏布尔津的自然风光,同时也以“非自然人”的外在视角审视着世间的人情冷暖、世态炎凉。这种于内在人物和外在叙事者之间自由跳跃的叙事视角,为读者营造出阴阳交织的阅读氛围。“我”与大灰猫时而参与到海生与小凤仙一家五口人的日常生活之中,时而又跳脱故事情节,谈古论今,预测未来,参悟命运,生发哲思,从而使得小说既在形而下层面具有了生活本身的烟火气息和毛茸茸质感,同时在形而上层面渗透着作者对现实与理想、灵魂与肉体、存在与虚无、此岸与彼岸等文学辩证法的深刻思考与表达。

值得一提的是,张好好之所以如此热衷于利用“他者”叙事视角将主体形象“客观对象化”,除了要在文本中建构一种民主平等的叙事美学外,很大程度上,她也是在表达因主体性身份缺失所带来的精神焦虑以及无处释怀的“乡愁”。在《布尔津光谱》中,海生原籍山东,小凤仙则是地道的成都人,他们与戚老汉、钱怀德、老董、老水、老杨、老曲等一群有着不同故事和同一身份的内地人相识相知,结为邻里。对于这座边地小城而言,他们无疑都是“异乡人”[21],为了生存的权益,他们背井离乡,辗转来到布尔津。虽然,经过长期的环境适应,这些内地逃亡者与当地居民相处融洽,互通有无,但是重返故乡的念头,却从未因时间的推移而有丝毫消磨,反而与日俱增。海生与母亲的通信、小凤仙烹调的四川菜肴、钱小萍对于“离开这里,永远离开”的坚定、戚老汉在老曲走后生发出“我们回不去”的遗憾……这些情节无时无刻不在传递着一种“回家”的渴望。然而,优美的边地风光和当地淳朴包容的民风民情,又让这些异乡人切实感受到一种宾至如归的脉脉温情,在润物无声的民族融合和潜移默化的文化交汇中,他们的根也深深地扎在了布尔津,故乡与异乡之别也在日渐变得模糊而纠结。

(海生)在想爽春的小画和她一双洁净的单眼皮,很安静地微笑的样子。不知道她们将来的生活是怎样的呢。爽夏伶俐,爽秋拘谨羞怯,爽春温柔乖巧。或者带她们回山东老家去。然而,这又是不现实的,她们生在这里,离了这里便失了她们的根……这样纷纷想的时候,他的三个女儿并不能够知晓父母沉沉的心事。[22]

由此可见,海生的“乡愁”已经变得十分暧昧与复杂——“故

乡”因遥不可及而慢慢有了异乡之感,“异乡”却因长相厮守而渐渐生出故乡之情——它已经不仅仅是在表达一种“有家难回”的无可奈何,同时还隐含着一种“何处是我家”的踟蹰与迷惘。或者说,“家乡”对于海生而言,既“回不去了”也“离不开了”,正所谓梦里不知身是客,直把他乡作故乡。

如果说在《布尔津光谱》中,小说采用的是由内向外抽离的“准他者”叙事视点的话,那么,到《禾木》时,小说叙事视角已经完全变为跳脱文本之外的“全他者”,它意味着叙事主体性“我”已经彻底缺失,沦为一个“缺席的在场者”,整个小说变成了关于“你”的梦幻文本。这或许也反映出作者对于故乡的理解发生了新的微妙的变化——对于身处内地的张好好来说,布尔津县禾木村已然成为了承载“你”(过去之“我”)童年往事的乌托邦乐园,它只存在于梦境之中,可望而不可即;而“我”所追求的却是“某种伟大的事业”“一套俗世价值观”以及所谓的“更美好、更安稳的生活”。不难发现,在“你”“我”之间,构成了巨大的叙事张力,正如贺绍俊先生所言:“《禾木》中有两个张好好,一个存在于现实之中,另一个沉湎于内心世界。……那个沉湎于内心世界的张好好,指责存在于现实之中的张好好,被城市污染得不再洁净了”[23]。然而,如果我们换一个角度来解读这 封“我”写给“你”的长信,便会看到这样一个残酷而不争的事实:在奔赴远方的路上,那个理想中的家园一去不复返了,蓦然回首时,它已化为海市蜃楼、梦幻泡影,徒留下一声慨叹——此情可待成追忆,只是当时已惘然。或许,只有亘古如斯的额尔齐斯河见证了这一切的沧桑变化,翻天覆地却又悄无声息:就让“你”们永远留在那里吧,而“我”终究还是要去往北冰洋的。

关于张好好,我知道的依旧不多,但从她的小说中,我似乎看到了一个立体多元、真实纯粹的张好好。她是古典的也是前卫的,是柔软的也是尖锐的,是婉约的也是豪放的,是金光怒目的也是菩萨低眉的。在她的“光谱”美学之中,既有对大自然秀美风光的倾情讴歌,也有对现代化进程中人类迷失与堕落的痛心疾首;既有对传统抒情精神的致敬与传承,也有对现代叙事范式的挑战与反拨;既有对“众生平等”的民主化写作伦理的执着坚守与捍卫,也有对理想家园和主体性身份的反复追寻与指认。总之,于我而言,小说中所呈现的张好好形象,就如同唐代诗人杜牧笔下的那位“主公再三叹,谓言天下殊”的神秘才女张好好一样,是如此的迷人,如此的可爱,令人寤寐思服,割舍不下。wy

张好好在小说中,用很大篇幅来描绘故乡阿勒泰地区的美丽景色,照片上是当地的迷人秋色。

小说《禾木》的开头写着三句话:“人类对大自然的

《布尔津光谱》是湖北作家张好好的长篇小说,书名中的布尔津是阿勒泰山腹部的一块巨大开阔地,蒙语是

Newspapers in Chinese (Simplified)

Newspapers from China

© PressReader. All rights reserved.