侯鸿亮 国剧门脸

因为从《琅琊榜》到《欢乐颂》,再追溯到《闯关东》《北平无战事》,他始终坚持精良的制作,在轻松化、娱乐化的审美浪潮中,绝不低估观众,致力于一种更深刻的表达,铸就了观众眼中的“国剧门脸”。

Portrait - - 年度面孔2016 - 文 |姚璐编辑|季艺

就是个拍电视剧的

联系上侯鸿亮先生不是一件容易的事。他几乎不接电话,极少安排会面,近一年多以来,他的朋友们在一些场合见到他的第一句话都是:“为什么我找不到你?”

“真的是找不到我。”侯鸿亮感到抱歉却又无可奈何。他在自己的办公室接受《人物》的采访,这个明亮的房间一半用来会客,另一半是他的办公区,办公桌侧是一个大书架。黑色书架上摆放的书诉说了主人的荣耀,从《闯关东》《生死线》,到《北平无战事》《琅琊榜》《欢乐颂》,这些中国电视观众绝不会感到陌生的荧屏作品,皆出自制片人侯鸿亮之手。

侯鸿亮2016年43岁,身姿挺拔,戴一副黑框眼镜,总是穿白T恤搭配蓝色针织外套,或者黑色高领衫搭配西装外套,显得儒雅温厚,自有一股静气。而他的生活,却在这两年驶入一条高速车道。

2014年底,他离开了供职十数年的山东影视传媒集团(简称“山影”),成立东阳正午阳光影视公司。在这道分水岭划开之前,他是体制内极受认可的优质制片人,秉持“山影”一贯的现实主义道路,打造了《闯关东》、“工农商”系列(《钢铁年代》、《老农民》、《温州一家 人》)等具有记录时代意义的厚重作品。当他离开体制、投入市场,他开始了更年轻化、更多样化的探索,接连推出的《伪装者》《琅琊榜》《欢乐颂》等作品,延续了过去“叫好”的传统,并且开启了“叫座”且“叫年轻观众座”的新局面。侯鸿亮作为身居幕后的制片人,甚至拥有了自己的粉丝,他们叫他“侯大大”,会在一些公开场合为他制作灯牌。

这种跨越在资深剧评人李星文看来,是再自然不过的,“无论是《伪装者》,还是后来的这些,甚至包括《琅琊榜》,现在是《如果蜗牛有爱情》,跟原先山影拍那些狂风大雨的经典的现实主义(作品)比,它现实的意味已经弱了很多。但是侯鸿亮、孔笙团队几十年如一日磨炼出来的这种精品制作能力,在服化道摄录美,所谓的‘处女座剧组’,这种习惯和能力,他们用这种制作

水平来加持什么样的题材,那都会显现出一种超越一般团队的气质来,这才是他的核心竞争力所在。”

盛誉之下的侯鸿亮则深深地感到“恐慌”,“《琅琊榜》播完了以后就开始了,各个行业的人都会来找你,过去认识你的人也都会来找你,那就各种事情,或者说资本的合作,或者是剧目的合作,或者是人的合作,或者是其他行业的合作,你就变成一个资源了,大家都是希望能够和你一起,然后再去获得更大的一个资源。”

有一个多月的时间,“每天安排是一小时一拨人,上午两拨人,下午两拨人,晚上还要见人。就是整个人都是在一个烦躁状态,当然你的机会很多,甚至说地方政府会给你一些土地的资源,这都是别人梦寐以求的。”

但是很快,他发现这种安排偏离了自己的轨道。作为制片人,他的工作安排非常清晰,要花时间去剧组待着,要看文学策划推荐给他的小说,要阅读史料,这需要平稳而悠长的心境,他自问:“这是你想要的事儿吗?你的特长是这个吗?”

“我们就是一个内容制作公司,就是到最终我们把内容做好,做好内容太不容易了,能做好内容我觉得就已经占用了我们所有的时间。”他很快给了自己答案,并且几乎生硬地切断了与外界的许多联系,即使这会“得罪很多人”。他再次把精力投入到电视剧制作本身。面对朋友李星文,他则用更通俗的话语表示:“我就是个拍电视剧的啊!”

懂创作的制片人

但侯鸿亮和其他拍电视剧的还是有一点不同。在《欢乐颂》编剧袁子弹看来,这个不同在于,“可能一般制片人就更多的是去把控全局,我觉得侯总是非常在意作品的质量的。”她特别记得,自己刚写完《欢乐颂》剧本大纲时,发给侯鸿亮看,他在飞机上看完,一落地就给她打电话,语气激动:“子弹我看完了,我觉得特别好,我一口气就看完了!”

“他是那种有点孩子气的人我觉得,这点特别好。你知道了所有技巧之后还能保留一点孩子气,挺不容易的。”袁子弹感慨 道,她觉得这个人有一颗“赤子之心”。

1994年底,侯鸿亮从部队复员后进入电视台,他做过摄像,也做过导演,这也是他的朋友圈签名档“不会当导演的摄影不是好制片人”的来历。2003年前后,他当时的领导、后来的电影局局长张宏森建议他改行当制片人,当时,中国电视剧正在向市场化转型,行业内缺乏像样的制片人队伍。在那之前,电视剧还未成为市场上流通的艺术化商品,制片人在剧组主要负责管钱—控制成本,不参与也不懂创作,与创作人员常常闹得水火不容。导演中心制正向制作人中心制转型,制片人成为从项目到市场—整个流程的把控者,制片人要有对市场的敏感,也要有对于创作的理解。

操盘了一两个小项目之后,侯鸿亮第一次作为真正意义上的执行制片人参与的电视剧是《闯关东》。他从创作阶段就开始跟进, 2005年11月,他和编剧高满堂一起出发,在东三省各地采访。11月的黑龙江已经冰天雪地,气温降至零下20度,行驶在黑河市到罕达汽镇的公路上时,车轮突然打滑,吉普车旋转了360度后滑入了路边的树丛。他们一起经历了车祸、采访,经历了剧本从一稿、二稿到三稿的打磨过程。

他对创作的尊重后来成为他身上最鲜明的标签。高满堂曾经说,侯鸿亮交给他的编剧合同,价格一栏总是空白,由他来填。另一方面,在疯狂追逐明星,明星片酬占了大比例制作预算的当下,他从不让这一部分的比重超出50%,许多明星为了参与他的戏自降片酬,袁子弹说:“侯总不是说压了你的价,其目的是为了省钱,他省下钱他也投制作上了。所以从长远来看,谁不愿意有好的作品呢?”

《欢乐颂》导演之一的简川訸最感慨的一点,“就是他非常尊重导演的选择,这一定是,作为我这行业来讲,至少是我喜欢的东西。我想做的东西,他会支持。他拿来的东西,比如说我不喜欢,我说这个东西不做,他也一定不去强求。”

“他基本上也只跟我聊创作,对。他真的是特别懂行的制片人,而且我觉得他特别的就是亲力亲为吧。”袁子弹说,侯鸿亮是自己合作过的少有的“会自己看本子”的制片人,“无论是大纲、分集剧本,他都会看过,我其实跟他聊剧本觉得很开心的,他完全能get到我所有兴奋的点。”

袁子弹同样感激的是侯鸿亮给的时间,“其实正午阳光有一点很坚持的,就是本子好了,再做戏,就是他们没有那种很急着要做,这点我觉得是最好的。因为一般来说,像业内现在可能等你,最多也就是8个月左右,半年到8个月,而且很多都会希望你扎团队做,但我是不带团队的,我是自己一个人做……我速度就比较慢。像这个戏的话,我们做了有将近两年,剧本。”

《欢乐颂》最初并不被市场看好,这是个描绘5位都市女性的故事,市面上已经很久没有群像戏的成功案例,一些电视台也表达了自己的担忧,并不保证有购片的需求。

在和侯鸿亮合作之前,袁子弹写了如《国歌》《杀熟》等一系列

主旋律题材,她抗拒纯粹娱乐功能的剧目,“比起可能像那种婆媳剧和飘浮的这种偶像剧,我总觉得作品应该传达些什么。”“我特别想通过这5个女孩子就发散到中国,因为中国都市化可能有一个10年、20年的历程了,其实中国的城市改变了很多,而且很多原来的非城市人口转变成了城市人口。我说虽然我们是一个,就是看起来可能很光鲜亮丽,也很小缺口的一个戏,就从一个22楼切出去,但是我说我是希望这个能辐射到中国城市的方方面面。”

这种对现实的观照同样打动了侯鸿亮,“其实这5个女孩子的形象,代表了不同人的生存状态,正好辐射到目前中国社会的状态。有这种大时代的感觉,这个是很难得的。”

“我第一次见侯总我也跟他讲,我说我想搞五线并行,但是anyway,你要做好这个风险,对,它有可能是不被接受的。”袁子弹清楚观众的收视习惯,“中国人其实还是更喜欢把一个故事看到底,我们这种其实还是从人物出发去写戏。”

果然,在开拍之前的一次研讨会上,业界提出了许多反对意见,包括“要不要砍掉一两条线啊,说为什么不把线集中在安迪、樊胜美、曲筱绡身上……有些是觉得干脆,为什么不干脆以安迪为中心,把某一部分的故事放大”。

那次研讨会令侯鸿亮感到吃惊,他发现,这些具有多年经验的从业者谈得更多的不是故事本身,而是在就编剧技巧展开讨论,他很快意识到,这就是他最警惕的“惯性思维和经验主义”。

而当前的电视剧生产现状,李星文感到痛心疾首:“年产1.5万集左右,99%的时间里是在已有的空间里打转,创新度不超过1%……中国式资本的逻辑不支持创新,狭隘经验主义的购片逻辑也不支持创新。创新是少数大咖在连续成功后保有的特权,但一次失败后这个特权就立即失去。”

侯鸿亮知道做群像戏是有技术难度的, “它需要把人物的特点写得足够鲜明,电视剧影像化以后也足够鲜明,让大家能够记住。群像以后呢,一定是每个人物都会牵扯到多线索,一条线索能讲好的事情,很多人就不乐意多线索去讲。”

但他决定“赌”一把,“我对电视剧的理解是,如果一个好的电视剧,一定是它要有创新性。你如果是按照总结的规律来拍摄的话,它可能是最稳妥、最保险的,但一定不是最打动你和观众的。”

袁子弹不了解侯鸿亮在这过程中的思量,她只是记得,开完那次满是批评与怀疑的研讨会之后,侯鸿亮反倒更坚定了,“他

就欢快地让我快点写啊,然后尽快开拍啊,他开始码班底了。”

不计得失出成果

在李星文看来,侯鸿亮不以市场利益作为唯一导向与他出身“山影”有关。

“山影系”是中国电视界的一个特殊群体,自改革开放以来,国内电视剧慢慢恢复,各个电视台开始制作自己的剧集,1980年代初创办了金鹰奖、飞天奖,山东电视台就是那时的获奖大户,《武松》《今夜有暴风雪》《高山下的花环》,及至1990年代的《孔子》,都是观众记忆中的佳作。

浓厚的地域文化题材为“山影”打下了基础,李星文说:“它本身是一种国企的制度,允许它,不像后来的一些民营机构一样,非常在意于每一部剧都去获取经济利益。那这个呢,在经济利益的获取方面不是很敏感,但是对于剧本上的品质的追求是抓得比较紧。其他地方呢,可能更多的是因为国企的一些低效率和无人负责这些弊病,造成了国有制度单位的逐渐的衰落。但是在‘山影’这边呢,国企的这种包容性和不计得失出成果的这种特点呢,反倒是成就了山影。很多人才都是在这种制作环境当中成长起来的,如果说山影的电视人有什么特色,我觉得第一点就是扎实、专注、能沉得住气,所以后来就都成功了嘛。”

“我觉得在山东有最大的好处,我没有任何挣钱的压力,真没有。”侯鸿亮也认同李星文的分析,“大家就是要把山东的文化工作做好,把山东的影视工作做好,我们要去获各种奖,这个是最重要的。”

侯鸿亮对老东家充满感激,“我觉得‘山影’有一个特别大的好处,重视创作。然后我没有后顾之忧,就是我会为了创作去超支,只要我超支有理由,我可以挺着那个腰杆,我说我需要超支。然后《闯关东》可能是当时投资最大的一部戏,但我依然还在超支,但是我觉得超得值。那么我是为了创作去超支,我不会为了省钱,去削减那个创作成本。所以这和市场有很多人是相悖的。”

在这种稳定而专注的氛围下,侯鸿亮 和他的团队建立起一种正确的信念,而他相信这种信念已经融入血液,“我觉得就是‘山影’和正午阳光就完全是一个风格”。

他们的野心不在于创造经济利益,而是记录时代。“我和孔笙我们俩就在想,我们特开心,我们用电视剧的形式我们拍了中国近百年,这是很好的。你作为一个画家,你肯定是要用你的画笔来记录这个时代,我们是用电视剧这种方式来把中国从1904年《闯关东》一直到今天这个时代记录了一遍,这不是很开心的事儿嘛。”

他们以此为目的进行创作,他们的团队甚至被称为“处女座剧组”,因为其事无巨细的专业态度。热心的观众发现《欢乐颂》为剧中的每个人物设立了微博,名片上的电话号码真的可以搜索到剧中人物的微信号。为了相亲烫卷头发的樊胜美回到家,桌上就真的摆着卷发棒。

简川訸却不觉得这有什么特别的,他对《人物》记者说:“其实我觉得我们做事,我们正常做,没有像他们说的那么的夸大什么,我觉得我们做,挺正常的。”

侯鸿亮则把这称作“本分”,“我觉得如果是没有做到反而是失误,是工作的失职。”他认为这种专业的态度意味着一种责任,“有时候你打开电视以后你看到,就恨不得都是大平光的那个拍摄,你就觉得它不应该在屏幕上出现。它会影响到我们的受众,因为我们毕竟传递出去,我们又和艺术相关,你传递出去的东西它没有美感,它不对,它会影响的就是我们下一代人,甚至说我们这些受众他们的审美取向都会发生变化,这是我们这个行业应该承担的责任。”

作为旁观者的袁子弹把这支团队比作戚家军、杨家将,“我觉得他团队是特别好的一个团队,真的,就是像家人一样相处,很稳定。然后彼此都,我觉得彼此都有一种荣誉感吧……可能一种共同的骄傲吧,会去维护它,这个是一个良性循环。”

当《欢乐颂》最终完成,袁子弹惊喜地发现,在这个团队的操盘下,“我这个戏可能是我入行以来实现度最高的,就是完成度……像我们作为编剧有时候最伤心的,就是你写的剧本是这样的,可能实现出来的可能只有70%,或者60%、或者50%都有可能。”

三十而立,四十不惑

侯鸿亮1973年出生在济宁的一个干部家庭,他相信,自己对于宏大题材的喜爱,对于时代、社会、历史的兴趣,与自己从小的生长环境和家庭教育分不开,“你就觉得这个挺好的,然后你会很认真地来对待这个事情。”

后来他也在家人的要求下入伍,18岁时,他在济南军区司令部录像室管理器材。他负责管理租借给剧组的器材,进的第一个剧组是《白眉大侠》,第一次接触电视剧,“你会觉得眼界一下打开了。你以前没有接触过,你会有一种感觉你找到你喜欢的事儿了。”

他的挚友、和他同为“70后”演员的靳东对《人物》说:“我们是同一个时代的人吧,我们的人生基本上是划分一条道—考大学,考个好的大学;分单位,分个好的单位,才能拿到多一点的工资;混个一官半职,才能分个更好的房子;在视野范围内寻得一合

自己心意的女子,娶妻生子,了此一生。”

在单纯环境下成长的他们有天然的责任感和使命感,他们笃信孔夫子的“三十而立, 四十不惑,五十知天命”。当他们合作第一部戏《狩猎者》时,两人都在30岁上下,他们充满激情,“大家都是天天在一起讨论,不管是拍的时候,还是吃饭的时候,大家不停地在交流。不管多大多小一个戏,都会竭尽所能地把它拍到最好。”

那时候,他们聊得最多的是规则,整个行业正在发生变化,“你要怎么去建造一个规则,一个新的规则。因为你要向老的一些条条框框,不管你愿意不愿意,都是发起了一种冲击和挑战。”

这种畅谈此后始终在侯鸿亮和靳东的交往中出现。他们都不爱喝酒,每次都是喝茶,喝到茶水寡淡了,就出去吃点饭,吃完接着回办公室促膝长谈,一次能聊六七个小时。如今他们都进入“四十不惑”的阶段,都事业有成,很多时候,他们会聊到“欲望”。

靳东说,“侯鸿亮对物质的需求极低”。有一年,他和侯鸿亮去法国采风,他发现侯穿了一双蹬了很多年、已经很老旧的皮鞋,他就带着侯鸿亮去买了两双新鞋,“我说你呢,就把这双穿了很多年的皮鞋留在巴黎吧!他说好好好好,一定留,一定留!”结果回国的时候到机场去退税, “退税员要求打开箱子,说我要看一下,你是不是真的买了这些东西。然后我发现,那双很古老的皮鞋依然在他的箱子里。”

“我跟侯鸿亮也聊过很多次,其实不管你多么成功,都是衡量标准不同而已。当你有了足够的阅读量,有了对这个世界足够多的见识和认知以后,尤其是经过咱们这个国家和社会的时代变迁,再加上到了一个承上启下的年龄,这样一个社会身份,我们会有对于人生的理解和认识。那么我一直觉得,人一生,无非就 是一口饭、一张床、专心做好一件事。这些年,侯鸿亮面临了很多资本的诱惑和压力,在这种被外界、被公众认为强大无比、根本无法拒绝的资本面前,我们没有乱了阵脚,根源恰恰在于内心的安定。”

靳东记得,早年二人合作时,剧组资金不够充裕,侯鸿亮找到靳东的时候,说:“我们要拍个戏,你得来参与,但是我们这个组里的车呢,都比较破,你最好开你自己的车来。”靳东开着车来了以后,侯鸿亮又笑着说:“哎呀,你的戏份也不着急,去旅旅游吧,把你的车扔在剧组里给我们用一下。”

“这是一个需要跟高智商和高情商、带点幽默色彩的工作方法。”靳东说,“在很苦难的创作过程当中,大家仍然要抱着坚定的信心和信念,不仅要把它做下去,还要把它做好。”

他们相信自己有一份责任,“当越来越多的声音在谈论正能量的时候,就恰恰说明负能量太多。那对于我们来说,怎么去把我们对于人生的理解,比如说正直、诚信、善良的品质,放进我们的戏里,传递出去,就是我们应该要做的事。”

15年前,侯鸿亮曾短暂逃离过电视剧圈。那时候他和导演孔笙接了一些戏,“就是那种纯商业的和外部的商业公司合作的戏”,拍得伤了心,“就觉得他们不尊重创作,他不知道,就是我们拼命地想把这个项目拍好,然后拼命说服他,你要如果是按我们(说的)做的,一定会得到更好的、更大的收益。但对方不,对方就是让你要最短的时间、最快的速度拍完。不要去换这个镜头啊,拍得那么复杂啊。因为具体来管事儿的人呢就是,好比是你拍100天,你可能要花100万,你要拍80天,是不是就花80万,他一定是按80天,最后70天都不给你,就这样拍完。”侯鸿亮说,“你就觉得当时的很多创作上是得不到满足的,就有点灰心。就觉得好像电视剧这个行业挺糟糕的。”

正好编剧赵冬苓找到他们,大家就一起做了一部反映中国战争受害者对日索赔诉讼的纪录片《未来之讼》。那是两年纯粹的理想主义时光,他们一起去了美国、日本、韩国采访,走遍了从海南岛到黑龙江的许多省份,采访了国会议员、律师、受害者。4个人每月拿6000元工资,拿了两年,家庭也有压力,扛不住了,这才回到电视剧领域。

但是这次出走令他明白,“你挣钱,你别丢人嘛,你纯粹为了挣钱,那就浪费时间的。你又做着自己想做的事情,还能挣到钱,这挺幸福的。”

成立正午阳光之后,侯鸿亮尝试了许多年轻化的题材,这是公司初创期的策略,那么,他还会推出像在“山影”时那样凝重的作品吗?侯鸿亮立刻给了肯定的回应,他一直向往拍西南联大,他的书架上摆了几十册《第二次世界大战回忆录》。但一个真正悲哀的现实是,“找不到,就是说我碰到这种剧本我还会去拍,但是这种剧本没有了。”

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