我能看到最好的东西但做不出来,这是我最痛的地方

Portrait - - Cover Story - 文|卢美慧 编辑|金焰 摄影|高远

人物 PORTRAIT=P田壮壮=T

谈电影我能在电影里安放自己

那可能电影就是我的酒,就是在这个酒里,我能得到一种最放松最没有顾忌的自由。

P:生在电影世家,会让你对电影的感情更特别吗? T:小时候不懂,爸爸妈妈永远很忙,有时候也会去片场,但当时只是贪玩的小孩子,没多大的冲击。那时候没事就去看电影,一天好几部,有次你猜怎么着,我生生给看吐了,那时候觉得电影太讨厌了,就想以后再也不看了。

真正被影像击中是后来当兵,到农影厂给一老师傅当学徒,开始的时候也吊儿郎当地混日子,那师傅态度也不好,什么也不肯教。但有一回,透过摄影机的镜 头,我看到镜头里盛开的一片紫云英,有风,那些花儿在镜头里晃啊晃啊,有那么一瞬间就被击中了,真跟过电一样,浑身都麻了。P:挺宿命的。T:挺宿命的。我小时候是个很茫然的人,赶上“文革”了嘛,世界彻底乱了套,也不知道想未来什么的,想也不算数。但这之后,就不一样了,挺神奇的。后来就给那老师傅端茶倒水洗衣服,什么活儿都干,立马特谄媚。后来电影学院招生,周围人都鼓励我去,才有了后来的事。P:放在一代人的视野里,电影对你们这代人非常不同? T:在特别小的时候,这个世界就完全赤裸裸地打开给你的时候,你其实一直想找一个安全的地方,对我们来讲电影可能是最安全的地方。每个人都很想找一个安全的地方,绘画、诗歌,包括像北岛啊,郭路生啊,白洋淀的那帮诗人们,其实都在找。

大家实际上都在艺术形式里找了一个特别安全的地方,精神的一个家园吧,这挺重要的。然后创作这东西,你付出多少,它还给你多少,你会觉得比任何都安

全,都可靠。所以自然而然就会有一种崇敬,一种虔诚的东西,就是你的态度会变得特别简单,可能对人尔虞我诈可以,对电影不会。P:所以第五代早期的作品里都有着强烈的诗性。T:有时候我会想,今天还会有人看《黄土地》、《盗马贼》这些电影吗?就是它们是属于那个年代的东西,我们当时只会拍那样的东西。当然回头去看,我想那时候我们每个人都十分诚实,都把自己非常诚实地交付给了电影。P:大家会觉得田壮壮是特别的,后来很多人都抛弃诗性了,你还在坚持。T:这个是我特别丢人的事,我这人最不喜欢看诗,你像凯歌和艺谋呢都是300首唐诗打底子的,我没有啊。P:这是要逃避问题了。T:我可以给出的解释是,我承认我是一个特别有感情的人,但同时又是一个不愿意在公共场合表露感情的人。 但面对电影的时候,我就完全没有保留,会把所有的感情都注入电影里。

有人喜欢唱歌,也有人喜欢喝酒,就像李白说自己是酒中仙,他喝酒之后能特别自在,那可能电影就是我的酒,就是在这个酒里,我能得到一种最放松最没有顾忌的自由。P:电影中的你要更自由? T:我是个对自由特别渴望的人,但生活里做不到,有太多的顾忌,太多无形中的限制。人在现实中的不自由非常立体,时间空间的经纬度都有。我呢,有自己的性格造成的,有制度造成的,但这些在我接触电影的瞬间都可以不存在。P:可电影本身是不自由的。T:电影有限制它的东西,但做的过程,你会找到一个空间,在这个小空间里你是自由的,出这个小空间会被挤压什么的,我觉得这跟我无关,我享受那个小空间的自由就够了。

从我的内心来说,就是电影不能被践踏。 P:电影一直让你挺受伤的。T:受伤都是因为电影之外的东西,电影本身挺单纯的。P:张艾嘉形容你,说这个人看上去再怎么吊儿郎当,但总觉得这个人站在面前的时候,内心有特别痛的东西。你认同她这个评价吗? T:嗨,这让我怎么说。其实我特别知道,她说的这个

痛是什么,这个痛说起来会特别伤心。其实统统都是源于电影,就是电影对我来讲真的是,我不知道旁人是不是能明白,它真的是我骨血里的东西。

就是我特别知道美好的东西是什么,就特别想,中国电影也应该是这样,就是说可以做到世界上最好,但其实中国电影从来没有做到过。这么大的一个国家,这么长的一个历史,这么古老和灿烂的一个文明,很多好的东西却都不在了,都没有传承下来。

然后跟我的成长也有关系,家里都做这个,所以我对这个特别特别的钟爱,从我的内心来说,就是电影不能被践踏。

主观是什么,我自身的成长经历,我没读过中学,我当过5年兵,有可能这些东西都是我的财富。但我身上有这个命运一直给我的,也有这个命运与之失去的。

失去的那部分是不是电影创作里最主要的部分,我总想,我没有受过系统的训练,没有受过系统的教育。我不知道这些东西的得失是怎样的关系,但我总会觉得有时候我内心的力量不够,我能看到最好的东西,但我做不出来,这是我最痛的地方。其实就那个美就在那儿了,但你没办法够到,这个是最痛的。P:今天的电影早就不再讲这些了。T:它需要一个大环境,这个大环境能让一群人在一块儿,能把电影做得更高一步,你首先要有这个环境,不可能说我单枪匹马就去做,做成个什么样,这不可能。

然后我自身,我就清楚地知道,我内丹不够,我的内丹是什么,两个老共产党员给的,就是绝对打不死,绝对不能低头,脊梁骨绝对不会软的,但在知识上我坦白讲,爸爸妈妈给我的并不是那么厚实。他们也知道让我读书,却不知道让我读什么书,或者说他们理解的电影和我理解的电影根本不是一类,所以说他们也就不能直接给我一种精神的、技能的、气质的传承。

这些话我从来没有跟人讲过,我确确实实第一次讲这个,因为我知道我讲出来也没有意义。我不能赖环境,不能赖出身,不能怪任何的(东西),但这个东西呢绝对不是后天能补上来的,你补不上来。P:时不我予。T:宿命的东西你很难去冲破它。然后老实说,我对题材特别挑剔,这个东西我改变不了,所以这个痛你没办法,你只能自己忍着、自己消化。就是说为了电影我可以不吃不喝,我可以一分钱不要,我可以用我全部的东西去赌一部电影,这个我可以做到。但你说让我随随便便去做一个电影,我受不了。我就觉得,对,我不能亏

欠电影,电影可以亏欠我。

谈创作想做的做完了,不想做的就不做,想清楚这些人会很平静

我也放弃过,挺看不起当时的自己的。

P:在电影里最快乐的时间段是? T:《盗马贼》之前,《蓝风筝》之后。P:为什么? T:其实《盗马贼》拍得很苦,什么难处都碰上了,拍完很长一段时间我心脏都有问题。那年从西藏回来,我去后海那边一个饭馆吃饭,正好碰到凯歌他们,天气特别热,我喝了口冰啤酒,心脏就不行了,一下就手脚冰凉。然后凯歌就把我搀出去,我就坐在后海边那椅子上,对面就夕阳西下的一个时刻,凯歌拽着我的手,吧哒吧哒掉眼泪,他说你不能出事儿,他说你真的不能出事儿。

但那时候就是有这种劲头儿,豁出命去都行,特别专注,除开创作本身,什么都不去想,那种状态挺让人快乐的。P:但关于《盗马贼》,大家只记住了那句“我的电影是拍给下个世纪观众看的”。T:完了21世纪也到了,你田壮壮白吹牛逼了吧?(笑)其实那句话当时就是个玩笑,就像咱俩现在聊天,话赶话说了这么一句,完了就一发不可收拾了。

那阵子天天有人写信来骂,哎哟那阵仗,特别热闹,我大概拆开看了二十几封,结果特别扯淡,没一个看过电影的。P:外界的这种误解会让你特别伤心吗? T:这些误解会让你绝望,挺绝望的,我就觉得其实这是一个最简单的标准,当你看过以后你再骂我,都会让我觉得特别开心。P:算是第一次感受到了来自电影的伤害? T:可能是我第一次意识到,在电影的世界里会有那么多不干净的东西。总不能说还没看就骂,这种事儿不讲理了是吧?但有人就能做出来。就是舆论带的,那我就觉得是挺可怕的,就是说未来我的电影要靠舆论来做,不是靠我电影本身的能力来做。P:然后就自暴自弃了一段时间? T:就挣钱去了,接连拍了四五部戏,完全不走心,走

经验,就特别苟且的一个状态,放弃自己,放弃电影,其实挺看不起当时的自己的。所以今天的人说田壮壮怎么怎么样,其实我叛变得比所有人都早啊(笑)。P:但会因此而痛苦。T:那是一段很痛苦的时间,就是你放弃了,有些东西你本应该争取,但你放弃了。所以后来做那个死神的梦,真的心里一惊,就是意识到自己在浪费生命,所以那时候就跟自己说,以后绝不能拍自己不想拍的电影。P:所以后来是以一种非常决绝的姿态开始的《蓝风筝》?

T:其实现在看《蓝风筝》,缺点很多,有很多我不满意的地方,那就是个大男孩的作品,挺大男孩儿的。P:它是朝着你心中最美的电影的那个标准去拍的?或者说你心中关于电影的美的标准是什么? T:比如说库斯图里卡的《爸爸去出差》和《流浪者之歌》,比如说马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》、《出租车司机》,比如说费里尼的《我的回忆》,比如说伯格曼的《野草莓》,比如说特吕弗的《四百下》,我不能说它们就是最好的电影,但这些电影在我脑袋里,就扎在那儿了,不管过多久,这个世界怎么改变,在我心里这些都是美的。《出租车司机》和《流浪者之歌》我看了不下20遍,每次看都觉得电影真美,你就特别想赞美它。P:男孩的成长,写实的,外部世界之于个体命运的影响,《蓝风筝》里有很多它们的影子。T:那时候一门心思把它拍出来。我们说电影拍什么,无外乎就是内心和成长。可能男人到了一定的年纪,总要有那么一次去审视自己的成长。浑浑噩噩了很长一段时间之后,就是意识到自己还是爱电影的,我不能再辜负它了。我生在那样一个年代,我学的是电影,会有一种力量推着你去做。后来有次聊天,朋友们会说这是我表达最细腻的一部电影,我的童年,我的少年,就是这样。

谈标签所有人都会按照自己的意愿去设定你,挺可怕的

有时候当然会享受啊。

P:外界的标签会让你困扰吗?

T:你是指什么? P:大家把田壮壮当成一个坚持艺术传统的符号,一个中国电影孤独的守望者,不像投降的艺谋和纠结的凯歌一样,在之后的时代迷失自己……诸如此类的标签,会让你困扰吗?还是某些时候会挺享受的? T:当然啊,有时候当然会享受啊(大笑)。

但其实这是一个特别纠结的东西。为什么?每个人不由自主地都会被搁在一个角色里,也许这个角色你从没想过。

我也没有刻意去坚持过,但人家就给你撂这里了。然后大家就开始啐,最先啐艺谋,他一跟过去不一样就要啐上一口,接着就是凯歌,有时候我想这些人也真是闲的,你怎么知道他们没有坚持,你怎么知道早年间他们就是在坚持,那是因为那时候我们只会拍那种电影,后来人家想拍别的了,当然就去拍了。P:大家会觉得田壮壮没变。T:可能我唯一的不同是,我一直说我从没把电影当成谋生手段,我一直说我是一业余导演,我不靠电影吃饭。我有工资,我从1969年开始就算工龄了,到现在一直有工资。这点工资可能在今天社会里,所有人都觉得很少,也就一白领的钱。但如果你真的什么都不干,你自己在家待着,这点钱绝对够用。

然后大家就拿这事儿发挥开了。完了谁还都没法去解释这事,越解释越乱,越解释事儿越大,到岁数了,大伙就给你架“教父”那号上了。P:标签会让人不自由。T:是,我就不觉得我是谁的教父。我有什么可坚持的,我只是跑了,我坚持什么,我是惹不起,惹不起我躲起来行不行?

但外界不会这么想,你干什么都有一排眼睛盯着你,你干什么都不能违背了你“教父”的这个职责和身份。之前在河南拍戏,有个咖啡店的老板,他特别喜欢看电影,看到我就说,天啊我终于见到您了,您现在已经不在江湖,但江湖还有您的传说。哎哟,这话听着特别让人舒坦,谁不喜欢听好话啊?

但同时也让我特别扭,就是说所有人都按照自己的东西去误解你,所有人都按照自己的意愿去设定你,挺可怕的。P:本质上说,这些夸你的跟当年《盗马贼》时玩儿命骂你的一模一样? T:一模一样,人在生活里面,人在社会里边,每个看你的人也把你当成他角色的一部分,把你当成自己的 一个投射。

把时间拉得长一点,我们这代也没什么特别的。

P:有没有想过大家为什么会这么想? T:可能因为《蓝风筝》大家觉得哎哟这哥们儿不能拍电影了,大家都同情弱者?

就跟这次《相爱相亲》在金马奖一样,7个提名后来一个奖没拿,颁完奖后的晚宴上,我们组那些孩子哭得,大家一看哎呀这也忒惨了,就都过来安慰,每个人都端着酒杯过来,李安什么的都过来,说你们这电影很好啊,很好啊,大家都心疼弱者。P:人们对田壮壮的情绪里肯定不只这些,你成了参照物,市场大潮扑过来的时候,大多数人没抵制住那个诱惑。T:欲望有的时候是很难拒绝的,因为你毕竟是普通人,你看凯歌老说释迦牟尼,但我们又不是释迦牟尼,释迦牟尼能拒绝欲望。其实这挺正常的,是人就躲不掉。

我老说中国导演很难,为什么呢?中国导演都喜欢占山为王,每个人弄一山头儿,到山头儿以后吧,就是佼佼者一个屋,你在尖儿上,后面的人没追上来的话,你只能搁那儿呆着。

但我自己,我就一直觉得当底座挺好的,当底座你会有很多参照物。你看每个人都是一个山头儿,所以每个人的作品都到了一个极限以后,完全都停滞不前,就在一个状态上面,这个挺正常的。P:挺伤心的,所有人都会说第五代这么灿烂的一代,怎么就这样了呢? T:灿烂吗?第五代的电影真的比第一代电影好吗?比第二第三第四代的电影好吗?老实说,我不觉得优秀多少。因为我们是从这四代人身上蜕变出来的,我们把这四代人的思考和对四代人的美学哲学全部重新组织完以后,找到自己生活里边那个参照物,然后出来的。

有时候我想是不是我们的视界太短了,睁开眼只看到目力所及的这几十年,然后就吵来吵去,挺无聊的。其实把时间拉长一点,我们这代也没什么特别的。P:不是,大家会觉得你们是亲历大时代的人,总不能指望我们这代读郭敬明长大的人去讲述历史的悲剧吧?这个使命,大家都放你们肩上了。T:那你说使命感这东西是与生俱来的,还是那个时代的人就那德性?有时候我想,如果我当时在农影当

助理的话,我也没有那么多的电影的想象和抱负,结果到了电影学院,新世界的窗户打开了,这个世界就不停地在呼唤你,这就成了你的原动力,这些都会推着你往前走。

一代人有一代人的使命没错,所以《蓝风筝》时我总想,为什么不能直面历史,为什么要躲,这就是我们的历史,那些日子是我生命中最重要的时刻,如果我不记下来,我们后一代的人记录不了,会有这种情绪在。但其实每个人都很窄,你不是全能的,不是无敌的。事情都是这样的,因和果一定是统一的,你有了这个原因,自然就要出现这个后果,这是没办法的。你不能说这原因我舒服,后果我不舒服,这不行,这是命运,躲不掉的。

谈自身生命这个东西当你不能再给予别人什么的时候,它就应该结束了 现在是没有诗的。

P:艺术圈有这么句话,说是如果一个人什么也做不了了,那他就会去教书。2002年的时候回北影教书是怎样的情况? T:这话没说错,不有句老话么,家有三斗粮,不当孩子王。但仔细想,还是因为电影吧,到那个时间又给我拽回去了。P:算是退而求其次吗?就是你对电影的喜欢,是只要干相关的就可以,导演也行,教书也行,还是会有个区分? T:我最喜欢的肯定是导演,肯定是导演。P:教育是出于责任,而不是喜欢? T:就等于说我们要抬一个东西,总要有人使把劲儿才能把这个东西抬走。我觉得吧,其实我也不是一个电影大任在肩的那么一个人,但这些事总得有人去(做)。

在北影就这样,陆陆续续地,跟打游戏似的带一定阶段,差不多了,快退休的时候我就想差不多可以了,我也就那么大力量了。就想着要自由一点儿,所以60岁生日那天就把职辞了。后来凯歌在拍《道士下山》的时候跟我讲在上海大学这边弄电影学院这事儿,我当时就跟他说,在当下,教育是无力补天的事。P:无力补天,那个窟窿是什么? T:艺术创作本身是要无拘无束的,你得打破规则,冲 破边界什么的。但这几十年,我有一个感觉是我们越来越统一规划,可能一个高效的社会必须要这样,但对美学的表达,对艺术创作,是很深的一个伤害。

然后还是那个特别忧伤的问题,任何一个在艺术上有追求的人,他对现实世界,一定是要有所表达的,我们今天看上去好像每个人都可以发自己的声音,但每个人都不愿意去听别人的声音,于是就成了一个特别混沌的状态。P:今天的电影市场会不会让你特别困惑? T:困惑谈不上,但有时候会感觉陌生,我总觉得电影本身它是一种语言,不是说弄个人放大屏幕上就是电影,现在这个界限没了,大街上砸死10个人,9个都是导演。

前两天跟一小愤青导演聊天,很可爱,他喜欢的都是塔可夫斯基那种路数,写的本子也是那种风格。后来我跟他说,那个时候电影成本低,是可以作诗的,但现在是没有诗的。

我觉得运气挺好的啊。

P:朋友们会有一种不忿,田壮壮为中国电影做了那么多,电影回报你的却很少? T:要说回报,什么算回报?拿奖吗?还是名利?对我都不是,我之所以想拍电影,是因为我内心里面特别渴望得到那种自由快乐,跟电影接触过程中的那种倾诉,我并不期待后果。

其实说我的性格,我特别不喜欢给别人添麻烦,我也不喜欢别人麻烦我,但我不喜欢给别人添麻烦,要远大于不喜欢别人麻烦我。所以到拍电影这件事上,一想到很多问题,你可能会弄出很多麻烦,我就不去较劲了,我不是个较劲的人。说真的我觉得全世界比我好的导演太多太多了,真的不少我一个。P:好像田壮壮一直没有办法完全听从自己心意去生活? T:你们都说我这一生挺忧伤嘛,我舒坦了,就有人不舒坦了,那还是我不舒坦吧(笑)。P:大家会觉得你运气太差了,好像每次都差那么一点点。T:我运气差吗?《盗马贼》的时候,伊文思跟我不认识,面都没见过,但他看了电影就能为你去不平。还有马丁·斯科塞斯,还有孝贤等等,因为电影,你可以和这些人成为好朋友,好多话你也不必说,他就懂你。

我到台湾,怎么着也要跟孝贤见一面,在一起待

待,心里就特别踏实。你看他这么多年老是那个打扮,老是那个布鞋,用最老款的小砖头块儿的诺基亚,不拍戏的时候就在山上遛弯儿,一圈一圈的,你就觉得他这状态特别可爱。他身上有特别轴的东西,特别可爱,不像我们这儿,都快被弄成吉祥物了。

特别是吴清源先生,吴老师特别好,不光说这么一个围棋大师,阿城说吴老师是什么,人家那底子是五四之前的,是旧时四书五经打下的底子,人家是没被摧毁过的那种。那几年没事就跟老爷子去聊天,老爷子两眼一个近视一个远视,看棋盘的时候都要贴到上面,你在旁边看得心都碎了,但他自己特陶醉,跟他接触的时候你能感受到远远的那种美,那种信仰带来的安宁。能遇见这些,我真觉得自己是个特别有运气的人。P:真就没有怨过? T:浪费那时间干什么。我不喜欢哀怨的东西,我一直不喜欢伤痕文学那种叙述,太哀怨了,太纠结在个体的痛苦上了,我还是希望能够拍一点众生心里面的东西。

为什么特别喜欢库斯图里卡,他是一个没有祖国的人,祖国没了,这对一个民族来说是特别悲哀的事。但你看他的电影,他的表述,永远都那么可爱,就是你这都打仗了,世界都乱套了,但人们该怎么样还怎么样,用北京话说就是穷乐呵,日子都这样了还是该喝酒喝酒,该唱歌 唱歌,不耽误。

这些会沉积在你的性格里,你说是痛也好,是什么也好,就成了你生命的一部分。

P:你特别愿意谈宿命,这种宿命感的来源是什么? T:小时候看《红楼梦》吧,看早了。就是这个成长和消亡,太多原因了,然后我就会觉得那个人是最渺小的,就像你说的人其实是无奈的。你今年盼庄稼好,完了给你场大旱,本来是挺好的,来了场冰雹,它确确实实是你不可能控制的。

然后就是少年的经历,“文革”的经历,一定有影响。我是个在四合院长大的孩子,一个知识分子的环境里,从小跟个小少爷似的。就那时候,生活有它的一种秩序,人和人之间的恭敬,都是能让你安定的东西。我们院里有个大爷,姓董,我爸每次下班回来,董大爷永远欠身起来鞠个躬,“先生您回来了。”太阳好的时候他就在院里晒原来宫里带出来的燕窝啊,鱼翅啊什么的,薄薄的片儿,在太阳下透着亮儿,我就问这是塑料吗?大爷就说你小子知道什么,这都是好东西。这些规矩和气派,都会给小孩子特别大的安全感。

但后来,“文革”的时候,突然间天地间调了一个个儿,我跟院子里的人聊着天呢,突然来几个孩子,

哎,原来都是马仔,突然间蹦你面前叫你狗崽子,世界瞬间就翻个个儿。我们成长过程中这个翻个儿特别频繁,频率特别高。P:那时你的状态是什么样的? T:“文革”的时候管我们这帮人叫游鱼儿,就老在边上晃悠的那种人,我就属于什么都不在意,也不知道去在意什么,就边上靠着,也打架,也跟我哥哥他们去追女孩儿,但好像也没什么意思。

学校的红卫兵你进不去,黑帮子弟嘛,毛主席接见红卫兵8次,差不多每个学校的学生都去,我只去过第一次,再也没去过。我不狂热,一直不是个狂热的人。当时我们班53个人都报名当兵,我没报。有个同学跟我特好,就说你怎么不报,我说报了也不会同意我去体检的,那个同学说了一句话,“报不报是你的态度,批不批是组织上的决定。”后来一想,得,别较劲了,结果后来果然没同意,弄得那同学特不好意思。P:“文革”中对你冲击最大的一件事是什么? T:我们院儿有个编剧,叫海默,比我大很多,那时候我俩天天在一块玩儿,然后突然就来了一群人,把人抓走了,第二天就告诉你人被打死了。那个冲击真的太大了,出事了以后,你那时候心里真的,真的会有一种恨,会有一种愤怒,那个时候其实我对生命并没有那么强烈的认知,就觉得怎么可以、怎么可以对生命这么、这么(残忍)。

他是一个性格特别刚烈,对人特别热情,充满想象力的一个人,不拘小节,喜欢喝酒,喜欢美食,喜欢女人。他大概应该是我三四年级才搬到我们院子里来的,他们家很幽暗,所有的东西都是那种小光影啊小调子啊,然后屋子里有时候还有个骷髅什么的,挺逗的,他们家就是我不认识的那种(新奇),一个作家的家。

他跟我爸爸妈妈关系特别好,每次见我就喜欢得不得了,就抱着我拔萝卜什么的,抱着悠啊什么的,然后跟我碰鼻子。“文革”开始后,院里的大人都被关起来了,就他那时候还没被关起来,我就老去找他玩儿,找他说话,那时候小孩子也寂寞,就觉得毕竟有一个年长的人可以说说话,坐他边儿上会有一种安全感,就觉得踏实,然后就没了,就那么让人给拉走了,就给打死了。P:人的这种无力,你很小就体会到了。T:这些会沉积在你的性格里,你说是痛也好,是什么也好,就成了你生命的一部分。对,我承认我是有“文革”情结的,我生在那个年代,这个东西我挣脱不了,它纠缠着你,塑造着你,我们谁不是时代的人质呢?

活那么长干什么呢?太恐怖了。 P:带着过去的基因在今天这样的时代生活会不会不适?

T:现在比过去平和多了。其实在拍《德拉姆》的时候就彻底平静了,那几年我都在云南的大山里,当时拍一老人,他说,“我妻子已经去世两年3个月了,她走的时候正在种芋头,现在芋头都收获了两次了。”就是这种情感永远能击中你,时代怎么变化,人跟人之间,那种特别美的东西不会变。P:时间的流逝会让你慌张吗? T:生命这东西,我没那么热爱。60岁以后往后走,慢慢慢慢你能看到那头儿了,你的身体给你发出信息来了。

你心里完全没觉得自己老了,我觉得我心里还像一个孩子似的。但生命它不干了,它给你信息,这你左右不了。但恐慌什么的没有,在这个坐标点上往那边看,看得见那边的时候,我心特别静,没有任何的恐慌,完全没有。但我也没有喜悦说,我操我快溜达完了,这个也没有。

我觉得比以前通达了,以前不想做,特别不愿意做事儿,现在可以做,愿意付出,愿意满足所有人的愿望。P:朋友们说你快活成仁波切了。T:挤兑我嘛不是,所以我一直说,我过得真的挺好的。(笑) P:一般导演到了这岁数都会觉得时间不够用了。T:我从来不会这么想,我希望早点走,因为我觉得这是一个很正常的呀,生命就是这样。我经常跟我妈妈聊天,我妈妈97了,我就说,可能你要把我送走你会很难受,但对我来讲是特别幸福的事。因为我们俩经常聊 到,我妈妈也觉得,她活这么大,她到现在,做了无数的事,到现在她觉得每天没有事情,然后每天要麻烦很多人,她觉得活得特别无奈。她曾问我为什么中国没有安乐死,就是我觉得生命是这样子的。生命这个东西当你不能再给予别人什么的时候,它就应该结束了。P:就不盼着技术让人长命百岁之类? T:同龄人好多,哇,我看那朋友圈里每天都是生物技术取得什么突破,人能活120了,活那么长干什么?太恐怖了。

我是特别随意一人,我没有,就说为了活长点儿去锻炼身体或者怎么样,我从来没有过这种念头。就是说那挺好的,留着也不错,走了也不错,走的话可能你们也就难受一天。P:怎么着也得3天。T:哈,生命挺逗的。其实我特羡慕那个闲云野鹤的生活,在一山里有块地,然后那地方四季如春,不大,我种点儿东西,这些东西不是为了吃,是为了让自己锻炼,为了养性的。然后看点儿书,看点儿片子,喝点小酒儿,跟大家聊聊天。

我曾跟一朋友说过,我说我特别想在国外买个小院,然后我跟所有的朋友发邀请就是请你们来。你们来也别太长时间,只能住三五天,大家就聊天,酣畅淋漓地聊几天,聊开心了就走,你就该干嘛干嘛去,我又不占你时间。然后我就默默死在那儿就好了。这是我原来特别大的一个梦想,到现在我还没死这心呢。

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