敦煌千年之后

Sanlian Shenghuo Zhoukan - - 目录 -

似乎每位在敦煌研究院工作的人,背后都有一段舍弃城市生活来到敦煌的“艰苦史”。

常书鸿 1936年从巴黎毅然回国,冒着抗战烽烟来到敦煌创办国立敦煌艺术研究所,一待40 年;后来成为敦煌研究院首任院长的段文杰用一生临摹敦煌壁画 384 幅;向达两去敦煌,对敦煌文书的研究间接成就敦煌学,也是他真正第一次从考古学意义提出保护敦煌;樊锦诗从北京大学历史系考古专业毕业后直接去了敦煌,待了50 年。

这就像是一种传统。在这座古丝绸之路上的重镇,四大文明、六大宗教的交汇之地,世界上历史最悠久的佛教艺术遗存,似乎唯有经历一段舍弃、牺牲与奉献,才能真正在这里做出贡献。

果然,闲谈间,敦煌研究院副院长赵声良也对我侃侃谈起了自己版本的历史。

1984年他从北京师范大学中文系毕业,响应时任院长段文杰的号召成为来到敦煌工作的第一批大学生。当时他们住在莫高窟9层楼前的平房里,土墙、土地和老鼠洞。他一直没法适应喝大泉河的碱水,一开始只是拉肚子,后来牙和肠胃都出现了问题。90年代开始有水罐车从敦煌市里将水拉到莫高窟,2000年后才在机场附近打了井,通过管道将水送到莫高窟。

“生活艰苦倒还好,但如果信息与文化闭塞,是很难搞研究的。”这座曾经丝绸之路的重镇,却在 1000多年后极为滞后。当时研究院的通信极为不方便,人们看到的报纸都是一个星期前的,电话也是手摇式电话,需要先接通敦煌市邮电局,再通过邮电局转接,打一个长途电话,往往要等几个小时。如果与全国都存在几个小时甚至一个星期的“时差”,就别提与国际交流了。“真正的改变来自电脑和互联网,它们的出现,才让我们一下子感觉与外界没有差距了。”赵声良说。也正是电脑的到来,彻底改变了敦煌的保护与研究。

自 1985 年起,敦煌研究院先后与东京艺术大

历经 1600余年的敦煌所蕴含的内容太丰富了,考古学、历史学、艺术史学、佛学,乃至新技术的不断涌现交织在一起,也将所有学者、艺术家汇聚在这里。面对正在逐渐消失的敦煌壁画,这些人对未来又有怎样的计划呢?

学和美国盖蒂保护研究所展开合作,视为敦煌开放之始。当时一个不容回避的问题正摆在所有人面前:敦煌壁画最终会消失。如何让千百年后的人们还能看到莫高窟,成了最首要的事情。1988年,敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所第一期合作项目中有一个非常著名的实验:让 24个人在一座洞窟里滞留40分钟,经过检测,洞窟温度升高了5摄氏度,二氧化碳指数也急剧增加,这些变化都会对壁画造成潜在破坏。

时任副院长的樊锦诗首先想到的是控制游客数量,但她很快发现,不让游客进洞不是个办法。一次偶然的机会,她接触到了电脑,后来她曾回忆“:人家跟我表演电脑,摁一下一张。我说,你这玩意儿关掉不就没有了?人家说,不会的,它可以永远保存。那时我就感觉,莫高窟有救了。”于是樊锦诗提出了著名的敦煌数字化计划,在美国梅隆基金会的资助下,敦煌研究院与美国西北大学以及浙江大学、中科院合作,以数码照片的方式把敦煌石窟完完整整地记录下来。从此至今的近30年里,敦煌数字化依然是敦煌研究院最主要的工作。

赵声良告诉我,其实除了众人瞩目的敦煌数字化和数字展示中心两大项目之外,樊锦诗另有一个贡献更重要。

1998年樊锦诗刚刚上任院长时,正好赶上一股全国风潮,从秦始皇帝陵开始,各地方政府推广文化遗产与旅游开发商“捆绑上市”以增加经济收入,敦煌地方政府和甘肃省政府当时也都积极响应这一 办法。为了避免上市,作为全国政协委员的樊锦诗开始在各个场合呼吁,在报纸上写文章,可效果甚微,眼前的经济开放是大势所趋。

“正好那几年《文物保护法》刚颁布不久,各地文物点可以根据《文物保护法》框架通过地方政府确立具体的法案。樊锦诗正是看到了这一点,觉得只有通过地方政府立法,从法律角度才能真正长期保护敦煌,否则每个领导上台都有自己的政策。”赵声良向我回忆道。在经历了樊锦诗长期的游说工作之后,2002年甘肃省人大通过了《莫高窟保护条例》,为莫高窟设置了相当严肃的“保护机制”,条例中明确了保护范围,在规定的核心区域内,由敦煌研究院自己管理旅游,不允许建造商业旅游设施,石窟讲解员均由敦煌研究院自助招募和培训。也正是这一条例,让莫高窟成了一个相对独立的宝藏,有别于国内其他石窟遗址,更不受外界的烦扰。

当时的赵声良也在自己人生的节点上。他1996年随敦煌研究院的交流项目到东京艺术大学学习艺术史,随后留下来取得博士学位。2003年毕业时,不少国内高校希望请他回去当老师,但他被樊锦诗通过立法保护莫高窟的事情所感动。“直到现在我也不后悔自己的选择,留在敦煌才更有意义。”

回到敦煌研究院的赵声良潜心研究艺术史。他发现,敦煌壁画并不在中国艺术史的主流视野之内,那时讲述中国的艺术史,都是以卷轴画、文人画为主,人们完全忽略了在敦煌还有一个非常完备丰富的公共艺术系统,并与西方文化保持着深入的交织与互动。于是赵声良从这一起点开始自己的研究,把敦煌壁画与中国六朝至隋唐传世绘画以及相关的考古材料进行比较,发现敦煌壁画不同程度地反映出六朝顾恺之、陆探微,隋代展子虔,唐代阎立本、吴道子、李思训、周昉等画家的风格。由于现存六朝至唐代的画作极少,有的还存在较大的争议,而敦煌壁画的真实性不容怀疑。因此赵声良认为敦煌壁画既可补充中国绘画史材料的不足,又可在绘画史上起到辨伪的作用。

说到此,赵声良起身在他办公室的书架上找出《敦煌石窟美术史(十六国北朝卷)》上下卷两书给我看。尽管这个来自云南昭通的矮个子男人已经54

岁,灰白的头发,戴着厚眼镜,但此时却兴奋得像个孩子一样。“所以我5年前开始做这个专题,这套书一共五部,还有隋朝、唐朝以及唐朝之后三部分没有出版。我就是希望把敦煌壁画彻底调查之后,将壁画中展现的风格特征细化,成为研究中国美术史的扎实基础。”

敦煌数字化30 年

80年代中期敦煌研究院展开国际合作的节点不仅使樊锦诗提出敦煌数字化,让赵声良去日本学习艺术史,也让王旭东来到敦煌。

王旭东管这叫“机缘巧合”。他小时候的梦想是做一名水利工程师。1980年到县城读书前,王旭东一直生活在家乡甘肃山丹军马场附近的一个山村里。全村喝的水需要从上游通过引水渠引来,遇上夏天暴雨,冬天结冰,只能赶着驴子下山驮水,往返一个多小时。因此王旭东1986年报考了兰州大学工程地质专业,毕业后被分配到张掖地区的一个水利勘察设计队。也正是在此时,刚开始和美国盖蒂保护研究所合作的敦煌研究院急需水文地质和工程地质的专业人员,兰州大学的老师推荐了王旭东,理由是他特别能吃苦。

1991年春节刚过,王旭东便乘汽车先到玉门,第二天再从玉门坐汽车到莫高窟。“我既不懂艺术也不懂历史。”他坦诚地告诉我,起初他对考古学没有概念,也没有在壁画前的震撼。当时在敦煌研究院保护研究所学工程地质专业的就王旭东一人,刚开始工作,他就一个窟一个窟地看,检查壁画有没有裂痕,地仗有没有酥碱,从自己专业相关的领域开始了解敦煌。当时美国方面的负责人是研究化学和地质学的内维尔·阿根纽博士,王旭东加入之后就一直与他合作,两人成了忘年交,至今一起合作了近30 年。

2015年,王旭东接替退休的樊锦诗,成为敦煌研究院第四任院长。转眼间,他已经在敦煌研究院待了 27年,也因此经历了敦煌数字化的全过程。如今敦煌研究院已完成了敦煌石窟180 余个洞窟壁画的数字化采集。从最早的每面壁画拍摄单张数码照片,到多张数码照片合并,从手动拼接照片,到半自动化拼接,从手动采集拍摄,到与激光扫描相配合。“即便数码技术肯定会遇到迭代问题,20多年前的数字化记录,也已经成了当时的珍贵档案,可以与现在的档案作对比。我们很多照片,清晰度最高可以达到600DPI,相当于比原尺寸放大8倍都不失真。” 王旭东说,敦煌数字化不仅仅是为了保护,数字化之后还可以将壁画打印出来,放到外地去展览,“过去展览主要靠前辈画家们几十年临摹15个洞窟的壁画,数字化之后我们就可以很方便地设计展览,因此现在国内外的展览越来越多。”

王旭东认为樊锦诗的另一个远见在于建设数字展示中心。2003年立项时,莫高窟每天的客流量只有 3000 人,但樊锦诗已经开始担心游客数量。为了逐步减少洞窟开放数量,减少每日游客数量,研究院用了10年时间建成数字展示中心,如今游客们需要先前往数字展示中心的影院观看两部视频短片,再前往莫高窟观看石窟。随着2016 年“数字敦煌资源库”上线,2017年英文版上线,全球都可以通过互联网看到石窟的高清版本。“去年游客数量达到170 万,今年要突破 200 万,这个趋势对我们来说压力很大。我们本以为通过这些形式可以降低来莫高窟的游客数量,没想到却使得敦煌的传播更广了,来敦煌的游客数量猛增。”王旭东说道。

为了平衡旅游开发与文物保护之间的关系,这场宏大的计划也伴随着压力。敦煌研究院副院长张先堂介绍说 :“当时国家发改委对敦煌数字化立项批准 2.6亿元,国家拨款1.8亿,敦煌研究院自筹8000万,可是实际上这个项目从2003 年提出立项,到 2014年数字展示中心建成,它的投资超过了4 亿元,国家的拨款是远远不够的,我们目前总共有2.2亿元的贷款。”如今每年除了门票收入2.2 亿,文物保护修复方面向全国推广的技术转让收入 5000 多万,还有饶宗颐成立的香港敦煌之友基金会累计捐助的 1480万用于敦煌数字化采集。也正是在这样的财政压力下,张先堂提出了一个想法。

从西北师范大学中文系毕业的张先堂在甘肃省社科院文学所工作了7年后,于 1994 年调入敦煌研究院文献研究所开始研究佛教史。他发现在佛教壁画的研究中,供养人壁画研究在当时是一个空白。“供养在佛教中是一个很重要的概念,在古代敦煌最大的供养就是造窟,因为造窟是花费巨大人力、物力、财力的事,所以这是最大的供养活动。但往往普通老百姓一家供不起,就很多人结社,几十家人出资建一个小窟,几个人出资抄一部佛经,这些在敦煌很多石窟壁画上都明确提及,上到地方最高长官,下到平头老百姓,社会各个阶层的人都参与。历史文献记载称之为‘财舍七珍、敬奉三宝’,他们可以节省自己的衣食之资,宁可少吃一点、少穿一点,剩下钱来凿这个石窟。敦煌能够1000年来长盛不衰,

就是因为这种供养活动延续了1000 年。”

这一学术研究背景,也让张先堂在升任副院长后非常重视捐赠。“敦煌研究院这些年接到很多个人赞助,一般分为两类,一种是热爱艺术的,另外一种是信仰佛教的,这两种人特别容易受感动,他们参观完了以后就要捐款。”他还记得,曾经一对山西的夫妇带着孩子来参观,参观完之后就拿出3000 块钱想捐赠。接待部的同事给张先堂打电话汇报,张先堂放下电话就跑到接待部接受了捐款,并送给这对夫妇一本敦煌画册。“我一定要去,钱不在多少,而是在于这份心意。”“每年我们收到的企业捐款很多,但是对普通人来说,他们并不知道应该往哪里捐钱,也不知道有什么途径。”因此张先堂提出通过腾讯公益推出“数字供养人”,于两个月前上线。每人可以通过手机捐助0.9元,募集而来的190 多万全部用于敦煌第 55号窟的数字化采集和拼接等工作。“0.9元是个比较低的门槛,这会让大家觉得文物保护跟自己距离很近,每个人都能做到,而不是那种高大上的国家的行为。”

如何阐释敦煌

30年过后,如今数字化科技手段已经非常先进,研究院通过显微观测和多光谱观测,甚至可以推断色彩之间不同层次的叠压,并确定绘制所用颜料的成分。“但如今对数字化的再理解和审视,不应该是堆积在数据库的数字图像。”陈海涛说道,“敦煌艺术不光只有大家第一印象中的壁画,而是由壁画、彩塑、石窟建筑形成的三位一体的空间,它不能与美术馆的功能等同,而是用于佛教修行和祈愿的场所,所以佛教艺术实际上是起到了一种视觉引导作用,通过视觉的引导来触发观者产生修行的实践与情感的体验。”

当年在北京电影学院念动画专业的陈海涛与在中央美术学院油画系的女友陈琦一起在敦煌待过两个月,被壁画深深吸引,由此下定决心毕业后一起来此工作,他们在美院、北大和北师大选修了两个学年的美术史和古文化研究课程。2006年他们正式进入敦煌研究院工作,开始承担的第一个课题便是“254窟图像研究与自动化展示”。两人用了4年时间,将莫高窟北魏254窟的《舍身饲虎》图浓缩为16 分钟的动画短片。

《舍身饲虎》的故事源于北朝时期,在当时流传地域非常广泛,人们在奈良、西域、中原地区也能发现这个故事出现在这些文明的壁画上。《舍身饲 虎》讲的是释迦牟尼的前世萨埵王子,与两位兄长山间游玩时,为了拯救一只因产子而饥饿濒死的老虎,慈悲地舍出自己的肉身饲虎的故事。让人感动的是,由于老虎过于虚弱,无力吃掉他,于是他把自己身上的衣服脱掉,爬到山崖上,用一根竹枝刺破喉咙后再纵身跳下,跌落在老虎面前,老虎先舔食他的血,然后慢慢有了体能之后再去吃他。亲人悲痛欲绝,为萨埵搭建了佛塔,纪念他的慈悲公德。这类象征性的寓言其实在强调慈悲、众生平等、担当等等佛教核心的世界观,而如何向现在的观众解释这些遥远的佛教文化和佛教绘画语言,便是陈海涛所思考的。为了配合动画制作,陈琦花了半年时间每日进洞临摹,绘制描线图。

“《舍身饲虎》的画面中,画师将几十个人物、动物堆放在各个故事情节和线索中,不同的时间线放在一幅画中,却做到画面繁而不乱,这样一种‘异时同图’的方式是敦煌壁画的经典表现手法。”陈海涛说,“古今的观者可以通过画师的引导线,按顺序了解故事情节的进展,看完后故事好像没结束,又可以根据这条线以‘势’的方式,循环‘观’赏这个故事,通过叠印复现的方式呈现在‘心眼’之中读取,从而提高观者对这幅佛教壁画中体现出的生命能量的敬畏感。”后来陈海涛又将254窟的另一幅画《降魔成道》也改编成了动画短片。前者表达了一个人试图献出自己的生命去拯救另外一个弱势的生命,后者则呈现了一个人在几乎面临失败的境地时如何实现内心的大反转,不受心魔的控制。两部动画短片被翻译成各国语言,成为观众们了解莫高窟的必修课。

“敦煌在所有中国代表性的文化遗产里是唯一一个不是由权力结构所推动的,它没有任何对于战争、暴力的推崇和喜好,并且总是对这些持一种高度的批判态度,所以这也决定了敦煌能代表中国文化重新走向世界,与世界的普世价值产生一种互动。”潜心做动画的陈海涛后来成为敦煌研究院文化创意中心副主任,在各国举办一系列敦煌体验课程和工作坊。在工作坊期间,他会邀请学员们用彩笔临摹动画的分镜头,每人负责一帧动画,最终将每个人的绘制作品连起来播放。

陈海涛成了敦煌研究院的红人。如今他每次在敦煌研究院里碰到樊锦诗,后者抱着两本《史记》一本《资治通鉴》,见到他,便会对他说:“不要还没怎么着,就经常抛头露面。”

(参考资料:《敦煌石窟艺术简史》,赵声良著;《敦煌,众人受到召唤》,张泉等著)

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1.敦煌研究院院长王旭东2. 莫高窟 254窟壁画《舍身饲虎》3. 莫高窟 158 窟释迦涅 像

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