戏剧:一场想象中的《暴风雨》

Sanlian Shenghuo Zhoukan - - CONTENTS -

对许多人来说,从男主角普洛斯彼罗进入《暴风雨》,空气精灵艾力奥是条“捷径”,理解艾力奥追求的自由,便能顺藤摸到他的主人普洛斯彼罗为何给予他自由。国家大剧院此次制作演出的《暴风雨》,在艾力奥这个角色身上,也发生许多故事。

艾力奥和普洛斯彼罗

2018 年 8月,国家大剧院制作的《暴风雨》首演。莎士比亚晚年创作的这部作品,此前未有过大制作的中文版本。另一个令观众期待的原因是,这是擅长在异国文化里执导莎翁剧的英国导演提姆·修普(Tim Supple)第一次到中国创作,而普洛斯彼罗的扮演者又是濮存昕。

《暴风雨》的故事发生在一座无名荒岛,岛上居住 12 年之久的普洛斯彼罗(Prospro)原是米兰公爵,

他被弟弟安东尼奥流放至此时,女儿米兰达(Miranda)尚才 3岁。待女儿长到15岁,普洛斯彼罗等到了他的机会,他呼风唤雨,利用魔法成功制造了海上风暴。搁浅到荒岛的船上,有那不勒斯国王和王储斐迪南,以及安东尼奥,这些人都是他当年的仇敌。但故事的结局是,米兰达与那不勒斯王储定情,而普洛斯彼罗自己,宽恕仇敌。皆大欢喜。

精简概括《暴风雨》,即如上述,看不到精灵艾力奥(Ariel)的戏份。但这个游离在主线剧情之外的角色,恰恰是莎翁这部作品里喻义最复杂的人物。

表面上看,艾力奥为荒岛旧主女巫所困,普洛斯彼罗上岛后,将其解救,并从此成了他的主人。艾力奥一直在寻求自由,普洛斯彼罗正是那个能给予他自由的人。艾力奥的扮演者董汶亮将这个角色理解为一个典型的中国好员工:不惜一切,不愿犯错;也有 想逃离的心,辞职申请终于获准,终获自由时,“用解脱、喜悦、满足来描述此时的情感,其实过于单薄”。另一位演员热法伊力演了后三场,为了进入角色,他想到的参照体是濮存昕本人,“艾力奥对普洛斯彼罗既喜欢又害怕,我只要把害怕替换为尊重就行了”。

濮存昕理解中的艾力奥,则是(李安导演电影里) “少年派”的老虎,最后终将走入丛林不再回头。普洛斯彼罗明白,二人终究要面对一场告别,对他来讲,告别精灵,即意味着宽恕仇敌,还要把女儿嫁与仇敌之子。

下半场,斐迪南与米兰达浓情蜜意,普洛斯彼罗突然出现,他提醒热恋中的小情侣,“别忘了答应我的事,结婚之前,米兰达不可失去贞洁”。他不舍得女儿出嫁的模样让观众大笑,濮存昕在这一幕的节点上想到,“他为自己的女儿找到了敌国女婿,不跟

敌国和解,还能怎么样”。宽恕就一定是慈悲吗?不,普洛斯彼罗更多的是妥协。

放弃魔法,释放艾力奥成了普洛斯彼罗做出妥协、结束幻象的象征事件。所以,许多导演版本里的《暴风雨》,艾力奥都是那个承载最多舞台效果的角色。例如英国皇家莎士比亚剧团(RSC)2016年制作的《暴风雨》,干脆使用动态捕捉和实时投影技术,尽力展露艾力奥的精灵特征。

提姆·修普的舞台则十分简洁。下半场,除了横跨舞台搭起的走廊外,空无一物,偶有斐迪南推着木桩上台。上半场尚有遍地黑纸——它们原张挂于舞台深处,风暴发生时,演员们将其撕扯丢弃,模拟狂风暴雨中残暴的船难。除此之外,服装、道具的存在感极低,魔法效果也要靠观众想象。

提姆·修普说他尝试抛却“概念”,“倘若非说是什么设计理念,我的理念是没有理念”。在修普的理解中,《暴风雨》里的整座岛都是一个“概念”,它随着上岛之人感受的变化而变化:天空可能深蓝,草地或许鲜绿,但也可能完全不是如此美好,而是一处恶劣之境。荒岛是人类生活的隐喻,它时刻在变幻,乃至就是幻象本身。为了舞台效果,他们尝试过诸多想法,最终,呈现给观众的还是一个白色圆形舞台,提姆·修普说它“单纯如纸,且无止境”。

“暴风雨”20小时

国家大剧院此次制作演出《暴风雨》,过程恰如其名,颇有点雷鸣电闪的意味。《暴风雨》演出第四晚,离结束还有 20 分钟, 普洛斯彼罗命艾力奥将水手带到台上,艾力奥听命, “我饮风疾飞,不消两次心跳就能返回”。这是一次速度非常快的下场,董汶亮往后跑,奔向后台,一个踏空,他感到自己“飞了出去”,舞台高近两米,他速度又快,落地点瞬间远离了近台处的保护垫。董汶亮下意识地曲背蜷身保护自己,最后臀部着地时依然疼入胸腔。眼见他跌落的工作人员过来架他起身,他完全听不见他们在说什么,世界静默,他在那个时刻失聪,心想:戏怎么办?董汶亮告诉我,他当时甚至想到“要在后台拿麦克风讲完台词”。

濮存昕对这一摔并不知情。接下来一场,他的任务是掀开舞台中央的盖子,让艾力奥引着水手们出场。但打开盖子,“漫长”的舞台时间过去,还未见到艾力奥探头,“误场了”,濮存昕心想。

但全身涂成粉白色的艾力奥还是出现了。董汶亮上到舞台,合上盖,给了濮存昕一个“鬼一般的笑”。接下来两人还有几个简单的对手戏,濮存昕虽对这个“鬼笑”耿耿于怀,但真没瞧出董汶亮后面的动作有什么问题,甚至,前两次谢幕董汶亮还上场了,他拥抱了他。等到第三次谢幕,濮存昕发现他不见了。

演出结束濮存昕才得知,人早已拉去医院救治,之前董汶亮“忍痛一直演完”。晚上11点多,结果出来了,“胸椎第11 节和第 12节骨折”,第二天演出肯定无法再继续。

演员热法伊力接到剧院打来的电话时,已在回家路上。热法伊力今年6月刚从中央戏剧学院表演系毕业,本来在《暴风雨》里只是精灵群演之一。我看的正是热法伊力上场的第一晚,并未发现太大破绽,台词没错,调度也全对。但在台上,一直带着他演的濮存昕显然敏感地觉察到,“眼神会闪躲,想词儿呢”。这晚演出前,濮存昕打定主意,“他的眼神犹豫而放弃的时候,我就必须接下面的戏了”。

接到要求他救场的电话,热法伊力第一反应是“不敢”,离演出不到20个小时,从零开始排一个戏?怎么面对观众?更何况是艾力奥这样一个吃重角色。要么退票,要么救场。热法伊力回家拿了洗漱用品迅速又折返剧院。戏剧构作和副导演都在剧院等他,二人帮他把整部戏过一遍。紧接着就是背台词,背到6点半,热法伊力支撑不住眯了一个多小时。早上10点,原本该休息的剧组都到了,带着他重新开始排练。濮存昕发现,到下午3点,小伙子仍然干劲冲天。最后演出时,虽然传递感比较差,有些台词观众未必都能听到,但他竟然把整部戏严丝合缝地对了起来,“演

出真是生和死”。此时,每个人才稍稍松一口气。

到了第二场,热法伊力这个新疆小伙儿开始发挥,“说话落地有声了”,眼神也开始往外给,濮存昕在心里赞叹了一声。最后一晚演出前,我去后台,当时离演出还有两个小时,热法伊力已经早早化完妆,手里拿着一罐红牛。濮存昕进来探问他一声时,他过去亲吻濮存昕的手。“但凡老道一点儿,这种临危受命的角色就不敢接。”濮存昕感慨,“我们谁都没经历过,但他初生牛犊,创造奇迹了。”

提姆·修普:我是一位行旅导演

这是提姆·修普第一次执导《暴风雨》,但在此之前,他远行至多个国家,在当地排练莎剧,“行旅导演”几乎成了他身上最醒目的标签。

其中 2006 年,提姆·修普将他在印度排演的《仲夏夜之梦》带到英国,并且干脆将首演定在皇家莎士比亚剧院,引得莎士比亚故乡斯特拉特福(Stratford-upon-Avon)的人们大感惊异,提姆·修普在《仲夏夜之梦》里使用了包括泰米尔语和孟加拉语在内的7种语言,台上不只有舞蹈,还有杂技和武术。这些混杂在一起的元素既让英国观众感到新鲜,也引起诸多争议。

但对修普自己而言,多种语言也好,杂技也好,是因为遇到了“那样特质的演员”,他就地取材,碰到合适的元素都拿到舞台尝试,印度版《仲夏夜之梦》正是其中最成功的样本。2007 年,该剧又在英国进行过一轮巡演,在口碑与票房上都获得了不错的成绩。此次到中国,用中国演员、中国音乐和汉语,怎么处理莎剧中台词的韵律感?修普的方法仍然是依赖他遇到的演员:听不懂中文,就贴得更近,听得更仔细。

三联生活周刊:在最终呈现的舞台样式之前,你们做过诸多尝试和改变,比较重大的视觉改变有什么?

提姆·修普:本来在第一幕和最后一幕,舞台中央都有一只集装箱式的巨型盒子。排练越到后来,我越感到,这只箱子徒然制造了限制,流畅的行动线被箱子阻隔。更关键的是,《暴风雨》里的魔法元素人人皆知,用一只箱子喻义魔法,这种表述未免过于浅表,也过于具体。这是我一贯的工作方式,我总是不断尝试、抛弃想法。这样做的益处是,想象一个花园,在泥土里,每层都有不同养分,我们最终呈现出来的舞台就是地表的植物,地表之下,埋着被我抛弃的舞美设计、道具、服装、舞蹈等各种想法,它们正是植

物的养分。对我来说,这是最自然也最佳的导演方法。三联生活周刊:具体到《暴风雨》,结果就是,观众需要自行想象所有的魔法。

提姆·修普:当然。观众必须想象一场风暴,想象一艘船,一座岛,一场巨变。剧场空间本来就非常依赖观众的想象力,因为这不是电影,不会给到观众每一帧图像。莎士比亚的戏剧从无设计,只有音乐和词汇。所以到后来,我认为连这箱子都是多余的。三联生活周刊:那么演员呢,你如何训练他们?

提姆·修普:演员们必须首先理解台词,我不喜欢他们仓促下决定,有所预设,而是,他们到来的时候是完全开放的,像孩童一样,互相嬉戏,这也有助于演员之间建立联系。其次,剧本文本非常要紧,必须清晰且专注看到文本,然后严格恪守,演员不能添加自己的想法。此外,我总是要求我的演员准时到,不许使用手机,必须非常用功,我是一个渴求演员全方位注意力的导演。三联生活周刊:表演层面的倾向性呢?

提姆·修普:我不喜欢那种企图惊艳观众的表演方式,比如过多使用面部表情,过多使用嗓音,这些都是让观众留下深刻印象的企图。喜剧或悲剧的表演方式应当完全相同。一个反派角色走上台,不应当让观众立刻发现这是坏人,而是应当通过一系列动作,让观众自己逐渐下决定此人的好坏。也因此,我希望我的演员们在台上动作越少越好。演员应该像运动员一样高效地使用身体。一场足球比赛,球员只会做那些有效动作,多做一分都是浪费。武士、拳击手也不会有多余动作。这条规律同样适用于表演。三联生活周刊:从业 30 年来,你已经在德国、西班牙、印度、土耳其、日本以及韩国等国家排过莎剧,现在又到中国,这种跨文化的戏剧作品意义何在?

提姆·修普:跨文化的戏剧作品的意义,前提是理解戏剧的意义。戏剧的意义是去理解人类为何存在,是为了人类的自我发现。有时,经由讲述古老的故事,我们重新发现某些古老的真理,有时,我们也能发现新的真相。戏剧会让我们去面对这个命题:我们生活的本质是什么?所以,向不同的群体抛出这个问题总是有益的,因为他们拥有自己的生活经历。在写作领域,有一种作家边旅行边写作,对照来看,我可能就属于“行旅导演”(travel director),总是在路上,在异国语言和文化里创作戏剧。你想想,这是我第一来中国创作,中国演员的经历对我来说是全新的。所以我受到邀请的时候,立刻就答应了。

1.《暴风雨》剧照,其中右起第三为董汶亮扮演的精灵艾力奥 2. 濮存昕扮演普洛斯彼罗 3. 导演提姆·修谱在排练场

今年刚从中戏表演系毕业的热法伊力紧急救场,代替受伤的董汶亮演出

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