小说是“现实的艺术”

Youth Literature - - 声音 - ▲来颖燕

加拿大作家玛格丽特·阿特伍德在从事多年写作之后,对于作家的双重身份深有体会,她在《与死者协商——一位作家论写作》中说:“作家有两个灵魂,共享着一个躯体,不知什么时候其中一个就会变成另外一个。”这双重的本质,“一半在生活,一半在写作”, “两者互为寄生关系”。左手现实,右手虚构,这个朴素的道理在小说家们的身上演绎出了太多迷人眼目的门派,但无论小说家们如何载沉载浮,都注定要毕生陷在如何处理这二者关系的旋涡之中。

现实主义小说,是其中尴尬又深有意味的文学流派。我们一边天然地认为现实主义的使命和特征之一就是要客观忠实地展现生活原貌,一边心照不宣地明白这只能是一种愿景。所有文字对于现实的描绘,无论多么栩栩如生、呼之欲出,也必得依托语言的转译。这意味着“客观”二字会被永远搁置,因为语言不可避免会染有作者的指纹。事实上,在艺术起源的纷争中历来有“模仿说”,想要忠实反映生活的追求早就嵌在各艺术门类的肌理里。只是文学的特性令这一追求更显得一波三折,尤其是以虚构为名的小说。但这正造就了小说与现实既近且远的迷人关系。

我们都会有这样的体验,当在小说中陡然发现自己熟悉的真实物件,比如地名、建筑、人物,甚至只是一种特定的糕点,会有种莫名的激动。普鲁斯特那洋洋洒洒的追忆,都随着那一口马德莱娜蛋糕滚滚而来。从此,当面对着蛋糕店橱窗里形形色色的糕点,我们怎能不对这种小点心另眼相待?激动,是因为此时此境的相认是在一个被言明的虚构世界中。但虚构的气息越明,越需要现实的支点,好让我们能够将怀疑悬置起来(柯勒律治语) ,全情沉入小说的世界。全情沉入,小说才能成功地将我们带离现在的生活,感 受他处的真实。乔治·斯坦纳曾将小说定义为“现实的艺术”。他明白小说对现实世界负有的责任,同时深味现实与虚构在小说世界中的博弈——“艺术”二字,意味着对于现实的疏离和变形,正是依托它们,小说拥有了自由呼吸的空间,更赋予了我们阅读的愉悦。

作家梁鸿曾以非虚构文学创作引人瞩目,但去年却把频道彻底调至“虚构”,创作了长篇小说《梁光正的光》。小说的背景依然设置在她在非虚构创作中关注的梁庄,但主人公梁光正及其逸事则都是虚构的。在后记中,梁鸿坦言,这部小说中只有父亲的白衬衫是纯粹真实、未经虚构的——自己的父亲确实有这样一件白衬衫,那是固执的尊严的象征,勾连起真实和荒谬的两极。虽然这件白衬衫在最后的小说文本里出场的时刻非常有限,但对于这件白衬衫的理解主导了梁鸿对于核心情节的设计,是促成这篇小说的内在动力。她在《梁光正的光·后记》中写道: “为了破解这件闪光的白衬衫,我花了近两年时间,一点点拼凑已成碎片的过往,进入并不遥远却已然被遗忘的时代,寻找他及他那一代人所留下的蛛丝马迹。”在将这些“人生碎片重新勾连起来”的过程中,新的逻辑开始生成,令梁光正那些不可理喻的行径有了支撑和依据,变得可信,甚至,有那么些时刻,显得可敬。看起来与现实格格不入的荒谬故事,基底上有着真实的温度。于是,我们开始慢慢沉入它的情境,适应它的规则,进而陷落其中。故事由此获得了打动人心的路径。

从非虚构到虚构,赤裸裸的现实看似在梁鸿的写作中步步消退,但经过加工的“现实”,却拥有另一维度的动人心扉——她笔下的虚构故事,比起她的非虚构,会更为生

动而坦率地提醒我们,人的内心深不见底,真实的根须会在想象力无法抵达的地方悄悄蔓生。与此构成比照的,是八〇后作家张悦然创作之路的转向。在她最初的作品里,“现实”的影子很淡。她总是热衷于构建起一个个虚幻的事件和世界。用她的话来说,这些作品“与现实关联很小,就像我自己搭建的一个空中花园,很美,很梦幻”。但随着年岁渐长,现实的元素却慢慢在张悦然的作品里扎根延展,她开始将取景器转向了社会现实乃至历史,写起了带着体温的追忆和故事。近期的长篇《茧》以及中短篇小说集《我循着火光而来》都是明显的风向标。它们的底色不再缥缈不可触摸,切实的社会背景让这些故事“沉”了下来。当然,原先那些空中花园中必然也会刻有张悦然真实的青春印记,叛逆、任性、孤傲、忧伤,以及对爱和未来的向往,但这些都被安置在为了安置它们而打造的华丽架子中。而后来的这些建构在现实背景上的故事,不能再任性地依靠“戏剧的活力”来推进,而是得由“生活的活力”来演绎,因而作者必须在实在的背景里调和人性的矛盾。人物的命运交错以及故事的发展,此刻都必须以符合情境和情理为前提。当一切都开始接地,即使作者书写的是不曾亲历的时代,即使明知她依然是在以想象的方式叙写,厚重的现实感还是不请自来了——抒情性的冲动,如果要持久,必然“隐藏着具体的历史和社会的根基” (参见【美】乔治·斯坦纳,《语言与沉默》,李小均译,上海人民出版社,2013年版)。这种现实的在场感对于创作而言,是束缚,也是支撑。曾在档案馆工作多年的小说家张炜对此深有体会:“文学是一场虚构,可是离真相太遥远的虚构就没有力量。对于事物真相的接近,不但没有限制虚构能力,反而刺激和开阔了虚构的规模、深度和高度”,“虚构越大,求实的力量就要投放得越强。仅凭斗室里翻天覆地的想象,一定会露出中空的虚妄”。 我们由此可以探知为什么在那些情节荒诞的小说中,譬如卡夫卡的《变形记》或是史蒂文森的《化身博士》,现实元素的席位依然不可或缺——荒诞与现实并置而产生的震惊或是恐慌,才会让人觉到深入骨髓的真切,而并非只是在远观一个与自己毫不相干的恐怖又怪诞的故事。

会与现实原型既亲近又疏离,根底上是因为小说与生俱来的虚构性犹如三棱镜,足以映射出现实的不同层面。这让人意识到,认为对物体的体悟与物体的实际存在可以达成一致的想法有多天真。纳博科夫曾经以三个经过风景区的人——普通的城市居民、专业的植物学家以及个体经验与这片土地紧相关联的农民,会对同一棵树有不同的认知为例,来说明看似客观的世界实际上却充满着主观的含义(参见【美】弗拉基米尔·纳博科夫,《文学讲稿》,申慧辉等译,上海三联出版社,2005年版)。正因为现实拥有不同的景深,小说家们才得以各自从中“认领”属于自己的那一层,用属己的方式去展现现实,而现实元素在小说中的化身也就更加变幻莫测。小说家们有的被真实的事件打动而起意去虚构另一个时空坐标,有的则致力于重新叙写往事,但重心分明已并非是要还原史实——现实主义的要义已不在于对现实的还原有多真,而是其中承载的灵魂有多重。而我们永远不会知道现实的哪个细微枝节会对哪个“有缘人”产生巨大的触动,王尔德的那句“我喜欢演戏,因为演戏比生活更真实”的喟叹因此余韵长在。

诺贝尔文学奖得主法国作家帕特里克·莫迪亚诺,因为在一九八八年读到了刊发在一九四一年《巴黎晚报》上的一则“寻失踪少女多拉·布吕代”的启事,而写就了小说《多拉·布吕代》。对这个失踪在特殊年代里的犹太女孩的极大兴趣,让莫迪亚诺在此后长达十年的时间里,锲而不舍地搜寻着关于多拉的一切资料。随着搜寻的深入,多拉的故

事勾连起了更多同样消失在那个动荡年代里的无名者的故事。莫迪亚诺以小说笔法还原这些往事,却发现消逝的过去和现实的当下,有着太多交集:“在这一层厚厚的失忆下面,时不时可以真切地感受到什么,一种遥远的回音,喑哑的,不能确切说出到底是什么东西。” (莫迪亚诺语)寻找多拉的同时,莫迪亚诺不断遭遇新的自我,他将自己对于人类不可捉摸的记忆的追寻,化在了这个亦真亦幻的故事中。文首提到的玛格丽特·阿特伍德也有一部著名的小说《别名格蕾丝》,取材于一桩十九世纪真实的杀人案。同样,她的重心已经不是要为这桩谜案探究终极谜底,而是在对整个案件戏剧化的演绎中,重新考量在那样极端的事件中,人性所显露出来的不为人知又确实普遍存在的那一面。类似有着明晰的现实印记的小说名录有长长的一串:卡波蒂的《草竖琴》、约翰·伯格的《我们在此相遇》、杰拉尔丁·布鲁克斯的《书之人》……但更多的时候,小说并无明确原型可考。现实对于作者的触动,并不会在小说中形迹明晰,它们隐匿地沉潜于小说中,指向更为抽象深渺的世界,但归宿依然是为了揭示人生的秘密,令作者和读者更真切地看见自我。

青年作家舒飞廉的小说常以乡村为背景,没有大起大落的情节,却对乡间的草木虫鸣有着特别的感知力和热爱。他的小说看似节奏舒缓,却潜藏有鲜活的生命能量,始终在寻找着内心与自然节奏的共鸣。具体的现实面目在他的小说中是模糊的,却又如影随形,深入肌理。卡尔维诺在《美国讲稿》中,对巴尔扎克的现实主义的描述似是此处的注脚: “艺术家的幻想是个潜力极大的世界……我们生活的这个世界是另一种世界,有着自己的形式——有序的或无序的。书页上堆积的各种语言层次,与画面上不同颜色的层次一样,这又是一个世界,虽然它也是无限的,但比较容易控制,比较容易接受某种形式。 在这三个世界之间是巴尔扎克所说的那个‘不能确定’的世界,或者我们把它称为‘无法说清’的世界。”

“无法说清”四字,言短意长。本来,现实生活给予我们太多无法言说的感受,是看似虚幻实则最真的现实支点。这或许就属于米兰·昆德拉认为的“唯有小说才能发现的东西”。小说的艺术,为这些“无法说清”赋形,但不会让情节和人物消失在主题和思想之下。正是这个显形的过程,让人迷恋,也让人看清,“一切所谓的现实主义都是带有某种角度、经过编辑的现实” (参见【英】特里·伊格尔顿,《文学指南》,范浩译,河南大学出版社,2015年版)。那台针对现实的照相机,根本不存在。而经过编辑的现实,会“简洁得令人倒抽凉气”,当然也会激化生活中的矛盾和冲突,但更重要的是,它们聚积并凸显出生活的气息——就比如, “巧合在日常生活中随处可见,但在小说中是不可能发生的,只能被模仿。当巧合很好地被模仿,它们表面看起来的微不足道可能会升华为一种痛苦” (参见【英】迈克尔·伍德,《沉默之子》,顾钧译,三联书店, 2013 年版)。

如今,小说家们都乐于承认现实对于写作的渗透和影响,但对“现实主义”的标签却往往很警觉。必须承认,在诸多流派中,现实主义最乐于敞开大门,让人亲近——它似乎更在意外部世界背后潜藏着的人生秘密,而无意纠缠技法层面上的五花八门。如果现实主义小说是一间屋子,那么窗户就是透明的,可以让人一眼看到其中的内容。这或许就是为什么,当不断被重复和强化后,提及现实主义小说,一大套的格式会在脑中自动闪现:明晰的人物形象、情节完整的故事、对于精确描写世界的信心……但同时也会被沉闷、因袭甚至古板的心理预设和阴影笼罩。但陈规并非一开始就在——正如詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》中所说:“传统的

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