文化场域视野下的九〇后写作

Youth Literature - - 象音 | VOICE -

随着八〇后文学版图在市场资本、权力话语和大众传媒的合作用力下变得日渐清晰,各大门户网站、杂志社和出版社近年来不约而同地将目光投向了文坛新势力九〇后群体身上,并试图通过借鉴八〇后“造星”模式中的成功经验,在九〇后作家群中复制出下一个韩寒和郭敬明。然而,经过一段时间的观察和运作,人们普遍发现九〇后作家的“群体性格”较之八〇后似乎存在着较大的代际反差。在九〇后中树立代言人的计划宣告破产之后,“代际鸿沟”成为九〇后文学新一轮炒作的热点,于是,围绕八〇后与九〇后展开的有关叛逆与乖巧、偏激与温和、青春 与成熟、反智与精英、亚文化与非主流等诸多两级化、断裂式的“吸睛观点”应运而生。这种以贴标签的方式制造代差的行销手段不仅进一步加固了人们对八〇后的刻板印象,同时也对九〇后的初始印象进行了必要的过滤与包装。

姑且不论以代际来整合、划分文学形态存在多少真实性和合理性,单从文学发生学的角度来看,九〇后作者从出场到进入评论视域的过程中无时无刻不伴随着既有文学鉴定机制的遴选、淘汰、遮蔽与规训。据资深刊物编辑徐晨亮阐述:“二〇一六年大体上被界定为九〇后文学写作‘元年’,以《作品》

杂志‘90后推荐90后’、《芙蓉》杂志‘90新声’、《山花》杂志‘开端季’、《青春》杂志‘新青年写作’、《文艺报》‘新天·九〇后’等栏目以及《人民文学》《收获》《天涯》《西部》《上海文学》等刊物的新人专辑为平台,原本散落于豆瓣、‘ONE·一个’等网站或隐藏在文学杂志角落的九〇后创作力量,得以群体性的浮出。”也正是以这一年为起点,九〇后文本正式进入文学评论视野。毕竟,在当下的主流文学界,纯文学刊物和文学评论家的审美趣味仍然保持着高度的一致性。评论家通过阅读纯文学刊物上的九〇后文学作品,获得整体印象,做出价值判断。乖巧、温和、单纯、任性、高学历、技术流、文学性强、文笔老到、语言精致、风格个人化、叙事疲软、表达空洞、沉迷修辞、自我重复、“杯水风波”……这些优缺点的总结概括都建立在纯文学期刊九〇后小辑的阅读基础上。当然,这并无可厚非,而且应当说,这些评价判断的确在纯文学领域内精准地阐明了九〇后写作的基本样貌。但是,需要警惕的是,这只是九〇后文学生态中的一个向度,还有另一个更为驳杂丰饶的九〇后文学世界存在于纯文学刊物和文学评论家的视野之外。而它某种程度上恰好构成了九〇后文学的“经验前史”。张颐武于二〇一五年在博客上撰写的《九〇后写作的兴起与文学的新变化》一文便很好地揭示出九〇后作者在以群体姿态亮相纯文学刊物之前的生存状态:“最近,大冰、卢思浩、张皓宸、沈煜伦、苑子文、苑子豪等年轻畅销书作者的新书在短期内占据了当当、京东等图书销售排行榜的半壁江山。而八〇后的张嘉佳更是成为最近的最引人注目的作家。这些人在传统的纯文学领域中几乎没有受到任何关注,但他们在八〇后、九〇后的读者中都引发了相当大的反响。这些以九〇后为主的作者很多都是以篇幅短小、语言幽默与温和的小感伤相结合的方式来表现日常生活,这些作品有一点像过去的所谓 ‘小小说’。但他们的写作很接近短小的段子,用一个小故事来表现温情和感伤的混合的复杂的情绪。……与韩寒、郭敬明这些早年成名的八〇后作家相比,张嘉佳等虽然年龄接近,但写作显然和他们不同,他和九〇后的作者的写作相当接近。九〇后作家出来较晚,他们经历了长期的市场磨炼,从写段子开始,对市场的运作很熟悉,有高度的敏锐性。他们作品中反叛性不强,就是生活的平常性,人物也是不好不坏,有点小感伤、小同情,又有调侃机智,似乎对社会看透了的感觉。没有大喜大悲,写的就是生活中恋爱失恋等小波澜,这也是全球的中产生活的一种常态的表达。这种表达受到了他们的年轻的读者的欢迎。”显而易见,九〇后的出场方式并非像许多评论所形容的那样,与八〇后存在着明显的代际鸿沟,反而更像是八〇后的2.0版本。某种程度上讲,张颐武的这段文字完成了对八〇后和九〇后群体印象的双重解构,它一方面揭示出八〇后在代际命名的“起源神话”的阴影下从未停止分化和重组,另一方面也呈现出九〇后作家在纯文学刊物之外的另一副面孔。更重要的信息在于,八〇后的“叛逆”向九〇后的“温顺”转型并非一蹴而就,而是存在着一个相当平缓自然的过渡期。遗憾的是,当九〇后以集群的方式亮相传统文学刊物之时,手足无措的文学评论界本能地以文本为中心针对九〇后展开“及物型”评价,从而将早期的以场域为核心的九〇后文化批评淹没在浩瀚的文字海洋之中。由此,可以预见,九〇后作家将不可避免地重复八〇后的群体性命运,成为下一个可以放之四海而皆准的“文化标签”。近在眼前的九〇后文学景观尚且如此,我们可以合理推断,当代文学史上的“先锋文学”“新写实小说”“70年代作家群”等诸多文学思潮无不经历过评论话语场的裁剪和拼贴。而这正是我们这些九〇后同时代评论者需要时刻保持警惕并予以及时澄清的。

因此,我个人认为,将九〇后写作放置在“后90年代”的文学场域和文化语境下加以审视和考量是有必要的,它可以为九〇后评论提供更多的想象空间和言说可能。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄在《实践与反思:反思社会学导引》中明确指出,任何一种文化活动都是在一定场域中的多方活跃的资本力量相互角力竞争的结果。因此,要把握九〇后写作的基本特征,首先要从二十世纪九十年代的文化构成谈起。郭宝亮曾在《二十世纪九十年代的文化转型与小说创作多元化》一文中这样描述:“在九十年代,社会文化出现了主流文化、精英文化、大众文化三足鼎立的局面。主流文化与精英文化在反‘左’的共同话语上曾有过一段短暂的‘蜜月期’,随后由于精英知识分子天然的批判精神和不断扩充的话语冲动,而遭到主流文化的强制规训与惩罚。与此同时,大众文化在随着市场经济大潮的涌入而底气十足地登堂入室,主流文化为了发展经济也主动后撤,为大众文化留下了一定的发展空间。”进入新世纪,随着网络的普及和经济市场的进一步开放,以广大青少年为主要受众的大众文化为了争夺更大的话语权和合法性,主动以“青年亚文化”的姿态向主流文化和精英文化发起公开挑衅。因此,将新世纪初期的八〇后视为与长辈有碰撞的一代并不为过(郭敬明以“消费的快感”为中心的“青春的反叛”和韩寒以“青春的反叛”为中心所制造的“消费的快感”基本构成了早期八〇后的一体两面),叛逆正是碰撞的突出表现形式。二十一世纪的第一个十年中,网络文化乘着经济全球化的东风,以细胞分裂繁殖的速度大面积扩张势力范围,而精英文化的阵地则进一步的萎缩、分化,溃不成军,主流文化也由于能指与所指的貌合神离而一度陷入价值贬损和话语空转的尴尬之中。伴随着全民兴奋点的大面积转移,大部分八〇后作者迅速放弃了“反叛者”的姿态,投身到消费主义意识形态建 构和文化工业原始资本积累与再生产的精神狂欢之中,少数“以文学为志业”、自觉自愿向主流文坛靠拢的八〇后作者则被严肃文学界就地整合,集体收编。

以上大体构成了九〇后作家出道时的文学前史和文化语境。在最后一批九〇后完成成人礼之际,中国的市场经济已经进入了相对成熟的时期。主流文化、精英文化和大众文化三种价值力量经过改革开放四十年的此消彼长,配置重组,基本进入了一个相对稳固的“和平期”。九年义务教育所接受的主流文化熏陶,树立了九〇后作者契合时代精神的人生观、价值观;“后先锋时代”的大学语言、文化艺术教育(不得不承认,当下大学教授的文学艺术史在很大程度上就是以二十世纪八十年代那批先锋作家、艺术家和批评家的文学趣味和评价标准建构起来的以“审美性”“纯粹性”为旨归的文艺史,它已经深刻地影响到当前文学批评和文学史观念之中,并潜移默化地支配甚至说制约着今天的话语表达),建构了他们的“后精英化”的思维认知模式;而“飞入寻常百姓家”的大众文化和网络文学,则直接渗透到他们习焉不察的日常生活和表达方式中。在多元文化的共同塑型下,九〇后的人生经验和生命体验和前几代人势必存在着一些不同。正如张颐武在《九〇后的“特长”与“特短”》一文中概括的那样:“九〇后生活在中国发展比较顺畅的时候,温饱有余,受过良好的教育,没有遭受大喜大悲,过着相对丰裕而平常的生活,日常生活中失个恋可能就是大事。……他们的生活有了更多的自我,开始与长辈处于‘平行线’状态,没有剧烈的碰撞。”九〇后生活在互联网时代,接受的事物如动漫、游戏、网络小说等,与长辈完全是两个平行世界。与八〇后初出茅庐时渴望对话不同,九〇后似乎不愿意与父辈正面交流。他们对社会既定主流价值漠不关心,同时发展了另外一个属于他们自己的“非主流”

的精神空间和文化趣味,因此在与他们相处时,会时常遭受“语言不通”的尴尬。

落实到文学创作上,我们会很容易发现,九〇后作家似乎仅仅存在于一个新的阅读和写作空间之中,与传统的文学界井水不犯河水,处于平行发展的状态。大量盘踞在网络上的九〇后文学作品其实都和纯文学关系不大。那些畅销书作者写的短小故事和段子,跟传统文学的结构模式也不一样,没有什么可比性,而且传统的纯文学在九〇后群体中也没有什么影响力。这是一个客观存在的事实。即便是那些被传统文学界“招安”、整编的九〇后作家们,也很难在纯文学的评价标准和审美趣味上与文学前辈们形成有效对话,达成任何普遍意义上的共识。前不久,在清华大学举行的一场关于“青年作家与中国文学现状与未来”的圆桌会议上,九〇后作家大头马发表的看法颇能代表一代新人的文学态度和审美取向:“当代文学的主战场早就转移了,这一代写作者的对手不是莫言、余华,不是网络小说,而是《王者荣耀》。这是没有办法的事情,我们经历的这一百年是人类历史上从未有过的、科技文明爆炸式发展的一百年。我们这一代往后的小说家,要面对的东西不再仅仅是语言、叙事、主题这些基础问题,而且还要面对媒介、载体、形式的变化。这些看似是文字以外的东西,其实也是小说内容的一部分,是创造性的一部分。我们不能沉湎在古老记忆中酣睡,将自己封锁在小说家狭窄的知识群体里创作。”大头马的这番有关“文本位移和审美转场”的观点的诞生,本质上是由于文学不再是唯一的精神家园,文学占据社会文化中心的时代已经过去了。在文化单一的社会里,文学曾经是万众瞩目的对象,严肃的纯文学审美范式和评价标准就建立在人们把文学作品当作价值的传播者和人生的标杆的基础之上。但是在多元的时代里,人们有了更多的选择,文学的地位骤然下降,是一个不争的事实。 文学在变化,写作者也在变化,张颐武说:“原来的文学就一大块,不分纯文学、通俗文学,而且文学站在整个社会的中央,万众瞩目,或者说,对于试图改变命运的人来说,写作可能就是最好的也是唯一的道路。而到了今天,改革开放四十年了,社会结构更加多元化,年轻人有了更多的选择,不一定非要选择文学。”更何况,文学结构内部也在发生着变化。李敬泽在一次访谈中打了一个很形象的比喻: “八十年代的变革是要抢麦克风,这个麦克风要拿到。现在就是,行了,这个麦克风你把着吧,我不要了,我另外拉一个场子去讲。”八〇后的作家中,许多人起初靠写作,后来转战影视、动漫等文化工业,更多的则进入了网络平台。原来的文学结构变了,新一代写作者活跃的舞台也不再局限于传统媒体,微博、微信公众号、网络社区、APP已经培养起一大批文学大V、段子手、网红作家。文学阵地的转移,必然导致纯文学领域内人才的流失。因此,单纯着眼于传统文学刊物上发表的新人新作,并不能看清九〇后作家群体的真实面目。正如金理所言:“并不是说没人写作了,而是写作者日趋分化,那些最具探索精神的青年人很有可能就在‘另外一个场子’里呼风唤雨,如果我们对这部分情形隔膜,其实是没有办法对当下的文学状态进行发言的,就好比,你依据一张陈旧、残缺、不完整的地图,得出的任何结论都未必有效。”除了需要打开阅读视野之外,我们当下的文学研究者还担负着另一副重担,即建立起与九〇后文学相匹配的文学评论体系。只有自觉抛开那些叠加在九〇后作家身上的成见,摆脱固有的惯性思维模式,摒弃陈旧僵化的评论话语,突破以往的批评范式,扣在九〇后头上的引号才能及时被打开,关于九〇后的评论才能得以顺利展开和推进,九〇后文学与九〇后文学评论之间才能真正建立起平等、有效的对话关系。

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