纯文学传统的继赓与新变——九〇后小说观察

Youth Literature - - 象音 | VOICE -

二〇一七年以来,由于九〇后作家的“骤然升温”,关于九〇后作家作品的探讨在报刊也多了起来。比如《人民文学》编辑刘汀的《整个文坛都在等待他们接续文学的传统》,认为九〇后作家们具备了成为作家的思维、感受力,但相当一部分作家还缺少精准、通畅的文字表达能力,“存在着一些致命的缺陷,那就是文学基本功的薄弱……这一点突出表现在小说和散文写作上,九〇后诗人的成熟度要高得多”。刘汀的这篇文章主要着眼于九〇后作家创作方面存在的问题,我觉得还是比较客观的。由于创作经验的单薄,确实有许多九〇后作家甚至还存在文学基本功不扎实的问题,包括一些刊物九〇后作家专栏推介的作家也是良莠不齐的现象。但是,从整体来看,九〇后作家的整体创作水准还是不低的,并且进步飞速。在我看来,其中至少有十几位九〇后作家个人风格初步趋于成熟。这是相当难能可贵的。从某种意义上说,七〇后作家曾经被形容为“夹缝中的一代”,前有五〇后、六〇后已经成名的大牌作家们的挤压,后面有八〇后郭敬明、韩寒等人的市场压力。现在,七〇后作家的日子总算好过一些,成为纯文学期刊中短篇小说创作板块的主力军和各种文学奖的主要斩获者,但是,在长篇小说创作方面,还是五〇后、六〇后作家占据上风。八〇后作家一开始就被郭敬明、韩寒等人带往市场化之路,郭敬明、韩寒等人的光晕掩盖了许多八〇后作家在纯文学道路上的默默跋涉。当然,一些坚持纯文学追求的八〇后作家后来已经慢慢浮出水面,比如文珍、林森、王威廉、陈崇正、宋小词、郑小驴、吕魁、张漫青等,但是总体而言,现阶段在专业读者和普通读者心目中留下深 刻印象的八〇后作家并不多。九〇后作家一开始也是走市场化的路子,这大多是由于书商们的引领,希望通过打造“小作家热”“青春文学热”把九〇后作家继续引上郭敬明、韩寒等人的路子,但是消费者的反应并不热烈,或者说“青春文学热”已经被郭敬明、韩寒等人消耗殆尽了。某种意义上说,九〇后作家是被迫返回纯文学的道路上来。对于纯文学界而言,他们也急需新鲜的血液和生力军补充进来。新世纪以来,当代文学创作的同质化现象日趋严重,除了二〇〇四年以来提出的“底层文学”概念,评论界也很少能够像二十世纪八九十年代一样提出具有号召力的文学概念引领创作潮流。包括“底层文学”自身,也由于大量作家的跟风式创作,引起诸多吐槽。当代文学急需新的概念、新的命题来激活这种沉闷的状态。诸多九〇后作家专栏的推出和“九〇后写作”概念的推广,因此可以说适逢其时。当然,作为一个代际的命名,九〇后和七〇后、八〇后等概念一样有其权宜性,但从推介文学新人、壮大文学队伍的角度而言依然有其不可磨灭的功劳。相对而言,九〇后作家进入主流文学界比起七〇后、八〇后作家要顺遂得多。和前辈作家相比,九〇后作家在同样的年龄段总体而言物质环境更优越、教育程度更高、知识面更开阔,接受各种文学资源也更加便捷,是真正伴随互联网和全球化、新媒体成长的一代人。这些优势都意味着他们中的有心人未来会成为中国文坛的中坚力量,并且引领当代文学向新的方向突破。

可以说,相当多九〇后作家已经有了自己出色的中短篇小说代表作,比如王苏辛的《白夜照相馆》、李唐的《动物之心》、丁

颜的《达娃》、庞羽的《佛罗伦萨的狗》、甄明哲的《京城大蛾》、陈润庭的《哈莉·奎茵》、程皎旸的《乌鸦在港岛线起飞》、林为攀的《骑鲸》、吴泽的《白塔》、高临阳的《吞剑者》、钱墨痕的《胡不归》、蒋在的《回不去的故乡》、苏笑嫣的《午夜飞行》、重木的《无人之地》、顾拜妮的《白桦林》、黎子的《女王之舞》、郑在欢的《撞墙游戏》、智阿威《一条困扰我一生的腿》、徐衎的《心经》、祁十木的《火坑》、莫诺的《沈家往事》、王棘的《驾鹤》、小托夫的《小屋顶上的最后一只蜻蜓》等等。一些九〇后作家已经开始有意识地书写系列作品,表现比较突出的是作家鬼鱼,已经写了“诗人”系列和“师范学院”系列作品,产生一定的影响。这些都说明一大批九〇后作家在写作方面正在快速成熟起来。

新时期以来,经过伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新历史主义小说等创作潮流,当代作家对二十世纪八十年代以前的历史的书写,已经取得了较为辉煌的成就,这种成就事实上也已经得到了世界文坛的某种认可,比如莫言的获奖。但对于二十世纪八十年代以后的当下现实的“正面强攻”的书写,却遇到了意想不到的困难。包括曾经创作出《活着》《许三观卖血记》等杰出作品的先锋派主力余华,当他将视线转向当下的现实,创作出《兄弟》《第七天》等作品,都遭遇了前所未有的批评声音。二十世纪八十年代以来的社会现实及其所包含的中国问题非常复杂,这是国内外不同领域学者所公认的。作家石一枫在创作谈中坦言,“当代作家不关注当下现实是不负责任的”。在书写当下现实方面,九〇后作家有着天然的优势,他们承继了七〇后作家擅长的“个人化写作”路线,九〇后作家首先关注的是自我的存在及其意义的思考,他们普遍的高学历的教育背景和知识结构以及广泛汲取的文学营养,也使得他们借由这种思考摆脱了青春文学的惯用模式,从而向人性的深度探询。 他们是伴随互联网、新媒体成长的一代,也是伴随都市化高歌猛进发展时期成长起来的一代,和早期的六〇后(“新生代”)的都市写作不同,他们笔下的都市经验、异国体验,更为真切、更为深入。经历了新时期以来“怎么写”和“写什么”的反复实践,他们看清了前人走过的弯路,比起前辈作家更明白多元化的叙述手法必须与“中国故事”、当下现实结合才更有力度。

爱情,是九〇后作家作品中最常出现的题材。这一点不令人意外。因为文学是人学,文学的要旨在于通过叙述、通过形象来揭示人性的秘密,折射所处时代的普遍状况。通过爱情来揭示人性无疑是最好的途径。但坏的、俗滥的爱情故事只到爱情为止,甚至于把爱情神话化,远离人性的真实。好的爱情小说则不仅深入人性的堂奥,并且折射出人性与当时社会交织的斑驳光彩。目前活跃在各类纯文学期刊的九〇后作者大都受过良好的高等教育,很多仍然在学校就读硕士或博士,或在海外求学。他们大都出身于中产阶层家庭,个人条件也比较优越,享受着全球化时代教育、就业、信息等诸多方面的便利,在伦理观念等方面没有太多的传统牵绊,希望活出精彩、真实的自我。但他们也清醒地看到现实的诸多不合理与潜规则,在对传统观念质疑的同时又无法清晰地确立个人的价值尺度,这使得他们在男女情爱与家庭伦理等诸多方面都呈现出一种态度的暧昧与游移。他们是最少传统牵绊的一代,也是个人主体意识最为鲜明的一代,但也是孤独感最为强烈的一代。他们面对的世界、日常生活方式与他们的父母截然不同,他们不再信任父母的教导,但却不知道如何更好地在新的时空中、新的世界里安身立命。从九〇后小说家的爱情故事中,不仅可以看出他们的情爱伦理观,也可以感知他们眼中的现实图景。在九〇后小说家的爱情书写中,“累觉不爱”(网络用语,意为很累,感觉自己不会再爱了)

是一个常见的主题。前几年流行一时的《蜗居》等影视作品已经揭示了年轻人在北上广等大都会中由于高房价、就业等现实压力而不堪重负的情形,对于九〇后等新一代年轻人而言,这一现实状况并没有得以缓解,某种意义上来说还在进一步地强化,九〇后小说家的作品因此不由自主地流露几分压抑、灰色的气息。王邪的《白光》中的年青恋人展梅、张飞之所以关系恶化、分手,经济原因显然是最大的原因。同样,王棘的《归去来》也展示了经济的窘迫给年轻人的婚恋生活带来的巨大压力。除了经济方面的因素,现代都市带给人的隔膜感、孤独、原子化、情感伦理的模糊等现代性体验在他们的情感生活方面投下了阴影,宋阿曼《蓝色的眼睛》中互相“相敬如宾”、始终保持距离的年轻夫妻,苏笑嫣《在24小时便利店中发生的》中情感上没有着落、迷茫徘徊的女青年,都给我们留下了深刻印象。

当然,书写同代人的都市体验、情感经验并不是表明九〇后作家拘囿于个体与自我的小世界,遗忘了广阔的社会空间。和前辈作家相比,九〇后作家在同样的年龄段总体而言物质环境更优越、教育程度更高、知识面更开阔,但社会接触面较少,历史感较弱。

“青春”裂变与发酵——漫谈九〇后诗歌写作

我写下这个题目时,不禁感怀自己或者带有明显标签意识的八〇后一代人的青春,会不会已然淌过文学舞台。也不知从什么时候开始,当代文学的现场就出现了五〇后、六〇后、七〇后、八〇后这样概念化的描述,其实在我个人看来,这样用年代区别的“版块”划分让作家们对自我的认定,有了看似历史感的定义,或者,也就好像我们古代历朝历 在阅读趣味上他们更接近注重想象力、注重作品象征意味的现代主义风格的作品,在创作上也着意模仿这个路数,以发挥创作主体的优势、弥补自身在社会现实经验方面的不足。他们中的佼佼者或者将现代主义与现实主义风格较好地融合起来,通过象征、变形等手法表达当下生活的一些深层次感受,或者以类自叙传的方式书写这个时代的青年故事,总体上都葆有一种严肃的现实主义精神。重木的《种种可能》探讨的是一个青年内心的困惑,也是一个时代理想主义的困惑。王闷闷的《止水》探究当代人如何才能从急功近利的生存状态中摆脱出来、得到救赎。贾若萱的《即将去往倒淌河》在罪与罚的边缘寻求人性的光亮与救赎。修新羽的科幻小说《蓝溪之水》取法郝景芳的《北京折叠》,表达的也是对“恶托邦”的警惕与浓厚的现实人文关怀。

可以说,大部分九〇后作家已经汇入纯文学传统的主流,意识到严肃的文学写作是个体经验与时代经验的汇合,力图书写属于他们这一代人的“中国故事”。虽然在对于纯文学传统的创造性新变方面,目前他们的表现依然平平,但基于他们整体性的才华与知识储备,我们有理由对他们未来在这方面的创造表示乐观。 代的编年史一般。而就诗歌创作来说,更为明显的标签是八〇后诗人群体的出现初期,很多人都以为是走入了“诗歌圈”并沾沾自喜地享受其中,叛逆、阴郁的文本,似乎彰显了个性。对于前辈诗人未能解决的问题,没人去进行诗歌实践,都想站在所谓的诗歌阵地、都想拥有话语权。而今,这一代不再青春年少的人,更多地表达出自己的责任感,

自觉地承载了时代给予的使命。无论是文本还是生活,都能顺畅地“切换”和“剥离”。此刻,新媒体时代的到来,九〇后诗人的涌现,我想用“忽如一夜春风来”这一句诗表达,更为准确。他们是新兴的“网络时代”里,被现代文明强行推出的最有潮流性的一波人。而九〇后诗人被文学现场请进来,从新潮的、网络的平台,到传统纸刊发表,慢慢被大家熟知的“新”诗人,这个过程快速至极,就像一条微博、朋友圈、抖音的发布,一眨眼就被推送到头条位置。中国新诗的诞生也已有百年,九〇后诗人出现之前,诗人前辈们是经历了中国新诗发展的重要结点和进程,通过在时代长河中淘洗出来的。一直以来,我从读他们的作品中,感受到他们的“体验”更深刻,他们的“情绪”更悲愤,他们的“爱情”更疼痛。然而,在近十年间出现的诗歌写作者,是新兴一代、是有标签概念的标志性一代,不仅要有进行艺术创新和探索的担当,还要有对历史时代发展进程变革的审核责任。这些担当和责任感,不关乎性别、不计较地域、更不在意年龄。曾经“女诗人”是个较为敏感的话题和标题,女性诗歌写作者在哪个年代都是较为“扎眼”的群体,而在我读到的九〇后青年诗人里,女性写作者似乎没有了局限的性别意识及明显的女性文本特征。

我们不描述年代划分的准确性和理论性,只是来探讨九〇后诗人被放置在文学舞台上的“事件”。他们的到来从起初的微博、各种APP、起点网等新媒体,到后来《诗刊》开设了“九〇后诗人特辑”、《人民文学》的“青年诗人小辑”,再有《星星》《作品》《青年文学》《诗歌月刊》等传统文学刊物的扶持和推荐。九〇后诗人隆重地以群体开解被示众,他们的到来产生了“小宇宙”爆发般的影响力。汪剑钊在《阅读九〇后诗人》一文中说到:“必须承认,无论在诗艺上还是思考的深度上,九〇后的诗人已经取得了不容小觑的成绩。可以说,由于后发的优势, 他们对传统与现代的借鉴极为高效,几乎是在跟前代的诗人一起肩并肩地向前走了……在整体上,九〇后诗人的语言意识、知识面、视野、精神上的指向,都表现出了崭新的面貌。”我顺着汪老师的话浅显地归纳一下,九〇后诗人写作的几个特性。第一,他们的文本中成熟地表达了文化传承与生命体验。九〇后诗人大都受过高等教育,大范围地阅读和新媒体的冲击,使他们作品里的文化底蕴并不匮乏。他们能更好地把握生活中经历的世事变迁和当下现实主义现象之间的内涵及转换。但是无论是满腹经纶的知识分子写作还是民间立场的草根写作,只是立场和美学的不同而已,这两者在创作技法和理论鉴定上有可取之处、也可以互通有无。他们对大师的致敬让我惭愧,经典化写作的阅读困扰,让我在一段时期里沉沦,但是我并没有更好地阐释经典和大师的抱负。在我的阅读视角里,比如秦三澍、李琬、玉珍、丁鹏、马晓康、宫池等最具代表。第二,他们的文本中明显地标注了文学坐标与自我描述。地域、民族的不同,造就了诗歌文本的特殊性,让我们感到可贵的是他们敏感的想象力和百变的能力。诗歌创作的内核及思想性,是哪个代际的诗人都不可更改的,没有了强有力的支撑,创作也就没有了生命力和传承。这个方面的诗人,以麦麦提敏·阿卜力孜、阿卓日古、苏笑嫣、马骥文、祁十木、刘璐最为突出。第三,他们的诗歌摒弃了精神批判与肉体疼痛。也许我的评判太过片面,或者带有个体的狭义认知。虽然年轻在他们的文本里,已然没有了青春期的感伤,没有把小情绪的反应推送到极限的“伤害”,与之相反,他们试图把经典作品里的阴影超越,而不是满足自己的虚荣心和自尊心。诗歌的维度或敞开或隐匿,两个方面适用于“小众”诗歌群体、同样也适用于某一种诗歌现象。其中,白天伟、宋阿曼、张晚禾、金小杰、朱天歌的作品比较有代表性。

常常看到一些评论文章里说到,现代诗歌不像诗,就是回行罢了。一种文体的出现和发展,肯定会有一个成长的过程,中国新诗也不无例外地需要这个“长大成人”的过程。就像八〇后诗人从“新生”到“长大”一样经历了无数种说词、批评、甚至恶言。那九〇后诗人的出现同样也要容忍这些成长要素,就像人生的“生老病死”一般。近二十年,诗歌现场出现了一些所谓小众派、草根儿派的诗人,虽然会影响中国新诗的整体面貌,但是我们能允许同台演出,而不是急于推倒或者谩骂至死。举个例子,我觉得多多是中国诗歌史上不可或缺的代表人物,他很早写诗但是他的作品在八十年代都未在诗歌现场引起重视或者轰动。后来得到的肯定是(“他的诗一直在以某种神秘的方式,在一个足够大的范围内发挥着自己的影响”——唐晓渡),借用首届“今天诗歌奖”对多多的授奖词:“自七十年代至今,多多在诗艺上孤独而不倦的探索,一直激励着和影响着许多同时代的诗人。他通过对于痛苦的认知,对于个体生命的内省,展示了人类生存的困境;他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战,丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力”。这是诗歌创作者、诗歌评论者对他的呼应和评介,坚持艺术创新、沉实下来写自己的使命,这是每个诗人应该做到的最基本的自我约束。曾经我和一位青年批评家辩论,九〇后诗人一旦出现,我们今天的文学现场会不会“惨不忍睹”,我押的当然是积极的赌注。然而,我的这位批评家朋友并非像我这般乐观。太多的商业动作、包装文化的横行,使得我们都没有了底气。全球都在谈经济发展、谈网络信息化、谈高端精进消费,有谁人还会关注文学写作尤其是诗歌写作的当下呢。“虐待”视听的概念最早是网络用语,最不负责任的曾被一位诗歌评论家用到文章里,应该就是批判一小部分九〇后诗人的写作状态,我只想表达个别的人、一两首诗歌,怎能代表一个群体 或者一个诗歌现场呢?我们一方面要保存批判、另一方面也要接纳新思想,这样才遵循了社会、艺术发展的常规伦理。

纵观中国新诗的发展,每一个年代跨度里出现的优秀的诗人,无不承担了历史赋予的责任和艺术创新的传承。那么,我们怎样看待九〇后诗人的艺术创造和时代担当呢?从最后一批九〇后的成人礼,他们的结点和下一代新新人类的划分是否也已经开始呢?暂且不去纠结这些角度,回到文学创作的现场和舞台中央。今天的文学写作者,虽然没有“弃笔从戎”的慷慨激昂,但我们一样能为时代抒写、为人民放歌。开朗、高知、个性的九〇后诗人,应当承前启后。抛开那些封闭、狭隘、偏激、暗黑的角度及论调,把意识形态的多样性,通过文学作品合理地、中立地表达出来。我想到蓝棣之的著作《现代诗的情感与形式》一书中写到过:在伟大的艺术家们身上,气质才情的蕴蓄和发展的潜在可能性是多方面的,他们的创作个性的形成和发展,既与才情气质很有关系,更与时代社会、意识形态和文学潮流密不可分。文学这个东西,它既是作家的自我表现,也是一种社会意识形态;既言志,也载道;既表现作家的才情气质,又摆脱不了时代潮流和文学潮流的影响,如此而已!今天活跃起来的九〇后诗人,并没有带着略有偏激的“义无反顾”的创作激情,更多地思考、更好地创新、更大地博爱是他们遵行的规律和规范。也许,在现实生活、我们大家身边表现出的现象看,很大一群九〇后是以物质消费、享乐主义、片断阅读、盲目追风这样的形象存在着。我恰恰认为,正因为这样的对立,才让我们看到九〇后诗人身上表现出的区别于同代人的特质和难能可贵的地方。这些九〇后诗人正是乘一叶轻舟,似一股清俊之风飘来,挖掘出时代的暗角里存有的浊污,完成他们所处时代的诗歌“苦旅”。

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