El len­gua­je co­mo po­si­bi­li­dad.

Arcadia - - EDITORIAL - Ra­fael Car­ba­llo* Ciu­dad de Mé­xi­co *Pe­rio­dis­ta y es­cri­tor me­xi­cano.

El ar­tis­ta me­xi­cano Car­los Amo­ra­les, en el MAMM.

CAR­LOS AMO­RA­LES EN EL MAMM

Es­te afi­cio­na­do de la his­to­ria y de la li­te­ra­tu­ra se de­ci­dió por el ar­te ca­si por des­car­te. Hoy con­si­de­ra­do uno de los gran­des ar­tis­tas de Mé­xi­co, a par­tir de ju­lio ex­pon­drá en el Mu­seo de Ar­te Mo­derno de Me­de­llín un re­co­rri­do por to­da su obra. Lo vi­si­ta­mos en su ca­sa en Ciu­dad de Mé­xi­co.

De­cir que Car­los Amo­ra­les es uno de los ar­tis­tas plás­ti­cos me­xi­ca­nos más im­por­tan­tes de la ac­tua­li­dad es una ver­dad que, sin em­bar­go, se que­da muy le­jos del ab­so­lu­to. Car­los Amo­ra­les es, an­tes que na­da, un hom­bre ver­sá­til que se ha dedicado a la pin­tu­ra, a la es­cul­tu­ra, al per­for­man­ce, a la ani­ma­ción, al ci­ne, in­clu­so hi­zo es­ce­no­gra­fía tea­tral y has­ta co­fun­dó una dis­que­ra. Amo­ra­les es un ar­tis­ta del si­glo XXI im­po­si­ble de en­ca­si­llar en una so­la dis­ci­pli­na.

El 26 de ju­lio, Amo­ra­les inau­gu­ra­rá la ex­po­si­ción Car­los Amo­ra­les: he­rra­mien­tas de tra­ba­jo, en el Mu­seo de Ar­te Mo­derno de Me­de­llín, don­de se po­drá ver un re­co­rri­do por to­da su obra, aun­que no de ma­ne­ra cro­no­ló­gi­ca, sino or­de­na­da a par­tir de las ca­rac­te­rís­ti­cas de las pie­zas. Por ello, la ex­po­si­ción se di­vi­di­rá, pri­me­ro, en una mues­tra de ma­te­rial bi­di­men­sio­nal (pin­tu­ra, di­bu­jo, gra­ba­do, et­cé­te­ra) y al fi­nal se po­drán ver las imá­ge­nes en mo­vi­mien­to: los vi­deos y pe­lí­cu­las que el ar­tis­ta ha he­cho. “En me­dio va­mos a po­ner un par de pie­zas de mú­si­ca, por­que la idea es que la mú­si­ca mue­ve las imá­ge­nes —ex­pli­ca Amo­ra­les en­tu­sias­ma­do en su es­tu­dio de Ciu­dad de Mé­xi­co—. Es­te es un ex­pe­ri­men­to: la pro­pues­ta aquí es ver la obra a par­tir de las imá­ge­nes”.

En sus pa­la­bras, es­ta es una his­to­ria su­ya, pe­ro no or­ga­ni­za­da his­to­rio­grá­fi­ca­men­te, y aun­que el re­sul­ta­do pue­de ser si­mi­lar, pa­ra en­ten­der la ver­sa­ti­li­dad del ar­tis­ta nos hi­zo un re­co­rri­do de su vi­da en me­dio de al­gu­nas de sus pie­zas, jun­to a su pe­rra, Tin­ga, que se echó tran­qui­la­men­te ba­jo la me­sa, y con una ta­za de ca­fé de por me­dio.

NI DE AQUÍ NI DE ALLÁ

Des­de ni­ño, Amo­ra­les ha te­ni­do la sen­sa­ción de es­tar fue­ra de lu­gar y eso, pre­ci­sa­men­te, le

ha for­za­do a ver un po­co más allá de lo evi­den­te; esa fal­ta de con­fort le ha per­mi­ti­do ha­cer cons­cien­te la fun­ción del len­gua­je y su ver­sa­ti­li­dad.

A los 3 años, sus pa­dres, am­bos ar­tis­tas plás­ti­cos —Car­los Aguirre y Ro­we­na Mo­ra­les—, se lo lle­va­ron a In­gla­te­rra, a don­de fue­ron a es­tu­diar, y po­cos años des­pués vol­vie­ron a Ciu­dad de Mé­xi­co. “De me­dio ha­blar es­pa­ñol, pa­sé al in­glés y ya que me es­ta­ba adap­tan­do, de re­gre­so a Mé­xi­co —re­cuer­da Amo­ra­les—. Y aquí me de­cían Ti­ro­lo­co Mc­graw por­que ha­bla­ba co­mo grin­go”.

Pe­ro la des­ubi­ca­ción no se que­dó allí. Cuan­do sus pa­dres vol­vie­ron a Mé­xi­co se asen­ta­ron en la co­lo­nia Con­tre­ras, en el sur de la ciu­dad, un ba­rrio que en esa épo­ca mos­tra­ba mu­chos con­tras­tes, ya que la ma­yo­ría de los ha­bi­tan­tes eran pri­me­ra o se­gun­da ge­ne­ra­ción de gen­te que llegaba del cam­po a la ciu­dad, al tiem­po que ha­bía tam­bién gen­te de cla­se me­dia y al­gu­nas ca­sas gran­des de gen­te adi­ne­ra­da. “Era un lu­gar en el que con­vi­vían to­das las cla­ses so­cia­les jun­tas y ha­bía al­go co­mo muy de gen­te de pue­blo y, al tiem­po, gen­te muy ur­ba­na”, cuen­ta, pe­ro el contraste aún se­ría ma­yor pa­ra él, un jo­ven ru­bio y de ojos azu­les, hi­jo de ar­tis­tas y es­tu­dian­te de una es­cue­la ac­ti­va don­de asis­tían hi­jos de ac­ti­vis­tas y se res­pi­ra­ba mu­cha ideo­lo­gía. “Pues yo era co­mo un mar­ciano en­tre la gen­te del ba­rrio”.

Ese contraste en­tre to­dos los eco­sis­te­mas en que se mo­vía Car­los lo hi­zo sen­si­ble a las su­ti­le­zas del len­gua­je y a la bús­que­da de la me­jor ma­ne­ra de de­cir las co­sas pa­ra dar­se a en­ten­der en los di­fe­ren­tes ám­bi­tos. “To­do el tiem­po te­nía que apren­der a ha­blar o a in­te­grar­me a una comunidad pa­ra lue­go de­sin­te­grar­me e in­te­grar­me a la otra —di­ce Amo­ra­les—. Sien­to que el len­gua­je se vol­vió muy im­por­tan­te pa­ra mí en la bús­que­da de apren­der a ha­blar o en­con­trar los tér­mi­nos ade­cua­dos pa­ra de­cir las co­sas”.

Y por si fue­ra po­co, a los 19 años, ape­nas tras ha­ber ter­mi­na­do la preparatoria, se fue a Eu­ro­pa, con la idea de es­tar allá un par de me­ses. Sin em­bar­go, el via­je fue al fi­nal de 14 años e in­clu­yó es­tu­dios de Ar­te en la Rijk­sa­ka­de­mie van Beel­den­de Kuns­ten y en la Ge­rrit Riet­veld Aca­de­mie, en Ams­ter­dam, Ho­lan­da, años vi­vien­do allá, lu­chan­do con el len­gua­je y el ini­cio de su obra plás­ti­ca.

NO HU­BO EPIFANÍA

Car­los, des­de ni­ño, es­tu­vo vin­cu­la­do con el ar­te por­que su pa­dre, Car­los Aguirre, y su ma­dre, Ro­we­na Mo­ra­les, eran ar­tis­tas. Aguirre es re­co­no­ci­do en el mun­do del ar­te con­tem­po­rá­neo en Mé­xi­co des­de fi­na­les de los años se­ten­ta, gra­cias a su in­fluen­cia en ge­ne­ra­cio­nes jó­ve­nes de­bi­do a su co­la­bo­ra­ción con otros ar­tis­tas y a su tra­ba­jo do­cen­te. Así mis­mo, Ro­we­na es­tu­vo vin­cu­la­da con el mo­vi­mien­to feminista y bue­na par­te de su obra la reali­zó ba­jo el con­cep­to de ar­te feminista, pe­ro siem­pre fue di­se­ña­do­ra de jo­yas, ac­ti­vi­dad que aún rea­li­za.

“El ar­te era al­go que es­ta­ba ahí en mi vi­da y era de­ma­sia­do ac­ce­si­ble —di­ce Amo­ra­les—. Pe­ro al mis­mo tiem­po, co­mo cre­cí con él, tam­po­co es que en­ten­die­ra el ar­te real­men­te”. Ha­bía mu­chos jó­ve­nes de su edad cu­yo acer­ca­mien­to con el ar­te par­tía del in­te­rés y eso los lle­va­ba a la in­ves­ti­ga­ción y la apre­cia­ción, mien­tras que en su ca­so era al­go or­gá­ni­co. “A mí me gus­ta­ba la his­to­ria”, con­fie­sa.

De­bi­do a las in­ves­ti­ga­cio­nes de su pa­dre so­bre la Re­vo­lu­ción me­xi­ca­na, Amo­ra­les via­jó con él a ha­cer el tra­ba­jo de cam­po vi­si­tan­do ha­cien­das y en­tre­vis­tan­do za­pa­tis­tas y em­pe­zó a in­tere­sar­le la his­to­ria. Sin em­bar­go, su acer­ca­mien­to aca­dé­mi­co no fue si­mi­lar. “[En la preparatoria don­de es­tu­dia­ba] la apro­xi­ma­ción his­tó­ri­ca era muy es­truc­tu­ral, co­mo his­to­ria de la his­to­ria y eso a mí no me gus­ta­ba del to­do —ex­pli­ca—. Yo que­ría al­go más na­rra­ti­vo, más li­te­ra­rio”.

El ar­tis­ta, aho­ra, con el tiem­po, re­co­no­ce que se iden­ti­fi­ca más con la grá­fi­ca. “Creo que lo sa­qué mu­cho de ver a mi pa­pá tra­ba­jar”. Sin em­bar­go, con­fie­sa que él no que­ría ser ar­tis­ta plás­ti­co sino que las cir­cuns­tan­cias lo han traí­do has­ta aquí. En Londres, el lu­gar al que lle­gó cuan­do sa­lió de Mé­xi­co, Amo­ra­les tu­vo la opor­tu­ni­dad de tra­ba­jar con un gru­po co­mu­ni­ta­rio. Por ca­sua­li­dad, es­tu­vo en­car­ga­do de la es­ce­no­gra­fía de una obra de tea­tro y el pro­ce­so hi­zo que se acla­ra­ra su men­te. “Qui­zá fue la pri­me­ra vez que me apa­sio­né por com­ple­to en un tra­ba­jo y fue un pro­ce­so crea­ti­vo in­tere­san­tí­si­mo”, cuen­ta. A par­tir de ese mo­men­to, de­ci­dió que se que­da­ría en Eu­ro­pa pa­ra de­di­car­se a ha­cer es­ce­no­gra­fía.

Sin em­bar­go, tu­vo cier­tas di­fi­cul­ta­des pa­ra re­la­cio­nar­se en el mun­do del tea­tro, y por aza­res amo­ro­sos acabó en Ma­llor­ca, Es­pa­ña, en tem­po­ra­da ba­ja, cuan­do no hay tu­ris­mo y la vi­da se mu­da a otras ciu­da­des, por lo que em­pe­zó a pin­tar pa­ra pa­sar el tiem­po. “Esas pin­tu­ras las usé pa­ra so­li­ci­tar la en­tra­da en una es­cue­la en Ho­lan­da”, pe­ro lue­go de en­tre­vis­tar­se en la es­cue­la, le re­co­men­da­ron que pri­me­ro en­tra­ra a otra aca­de­mia por­que es­ta­ba muy jo­ven aún. Lo hi­zo y ahí tu­vo que to­mar su pri­me­ra de­ci­sión co­mo ar­tis­ta plás­ti­co, ya que le ofre­cie­ron dos op­cio­nes: si que­ría apren­der téc­ni­ca, lo me­jor se­ría ir­se a Londres, pe­ro si que­ría ex­pe­ri­men­tar, em­pe­zar pintando y lue­go pa­sar a otra dis­ci­pli­na, ese era el lu­gar y, por su­pues­to, se que­dó. “Me gus­tó es­ta op­ción por­que no era tan pin­tor, así ya em­pe­zó una bús­que­da más for­mal”, ex­pli­ca.

Pe­ro el na­ci­mien­to del in­te­rés ar­tís­ti­co em­pe­zó a tra­vés del tea­tro y ese ha si­do el rec­tor de su obra y de ahí su ver­sa­ti­li­dad. Lo que bus­ca el ar­tis­ta es na­rrar, uti­li­za la ima­gen y lue­go le da mo­vi­mien­to y da­do que en el tea­tro no en­con­tró el ca­mino, con los años se ha de­can­ta­do por el vi­deo, pe­ro con­fie­sa que no es que le “en­can­te el ar­te”. Aun­que se ha desa­rro­lla­do en la plás­ti­ca, siem­pre ate­rri­za en otros me­dios co­mo el vi­deo. “Lo que me gus­ta es leer”, sen­ten­cia.

DEL RING A LA PAN­TA­LLA

Ya con uno seis años en Eu­ro­pa, Amo­ra­les em­pe­zó a tra­ba­jar con el con­cep­to de la lu­cha li­bre, apro­ve­chan­do que en es­te uni­ver­so po­día desa­rro­llar un dis­cur­so y lo vin­cu­ló con el ar­te ba­jo el con­cep­to de un do­ble de sí mis­mo. “En la lu­cha li­bre te pue­des in­ven­tar un per­so­na­je y ha­cer­lo real”, ar­gu­men­ta.

El mun­do de la lu­cha li­bre es hoy muy po­pu­lar y fol­cló­ri­co; sin em­bar­go, pa­ra Amo­ra­les es un es­pa­cio don­de po­día exis­tir su do­ble y esa re­crea­ción del dop­pel­gän­ger, de raí­ces li­te­ra­rias, es lo que le in­tere­sa­ba. Así na­ció Amo­ra­les vs. Amo­ra­les.

“Hi­ce una re­pre­sen­ta­ción del do­ble con­tra el do­ble y eso ya fue una re­pre­sen­ta­ción del con­flic­to in­terno: o sea, en el fon­do era yo con­tra mi pa­pá o yo con­tra mi mis­mo, et­cé­te­ra —ex­pli­ca—. Si lo ves de otra ma­ne­ra es Fran­kens­tein, es el ser mas­cu­lino, que no pue­de pa­rir co­mo una mu­jer, y crea un ser vi­vien­te: Fran­kens­tein, el ro­bot, el do­ble”.

El si­guien­te tra­ba­jo crea­ti­vo fue Ar­chi­vo lí­qui­do, en el que desa­rro­lló un len­gua­je ico­no­grá­fi­co que se com­po­ne de ca­si 4.000 imá­ge­nes vec­to­ria­les que re­pre­sen­tan fi­gu­ras hu­ma­nas, ani­ma­les, frag­men­tos del cuer­po, en­tre otras co­sas. La idea es que es­tas imá­ge­nes pue­dan ser re­in­ter­pre­ta­das y re­pro­du­ci­das en di­fe­ren­tes con­tex­tos. Y es­te es uno de las ideas fun­da­men­ta­les en el ar­te de Amo­ra­les. “Es la idea de la ima­gen no co­mo al­go ter­mi­nal, sino al­go cu­ya es­truc­tu­ra siem­pre es mo­vi­ble —di­ce—. El ti­po de tra­ba­jo que ha­go no vie­ne de la tradición de la pin­tu­ra ni de la tradición de la es­cul­tu­ra, sino de la tradición de la im­pren­ta”.

Amo­ra­les ad­vier­te que la idea pue­de pa­re­cer des­ca­be­lla­da, pe­ro re­cu­rre a la si­guien­te ana­lo­gía: la ca­ja ti­po­grá­fi­ca que uti­li­za una im­pren­ta pa­ra for­mar los li­bros lle­nan­do es­pa­cios con tipografías, pie­zas mo­vi­bles que uno pue­de aco­mo­dar de in­fi­ni­dad de ma­ne­ras. Y lue­go vie­ne es­ta po­si­bi­li­dad de im­pri­mir ho­ja tras ho­ja, ha­cer cuan­tas re­pe­ti­cio­nes se desee. “La idea de la fo­to­gra­fía vie­ne de ahí, al ser una re­pro­duc­ción ins­tan­tá­nea y ade­más la mul­ti­pli­ci­dad de esa re­pro­duc­ción se vuel­ve el ci­ne”, ar­gu­men­ta.

Es­ta ha si­do la evo­lu­ción del ar­te de Amo­ra­les, en don­de él se sien­te más cer­cano al con­cep­to de una im­pren­ta, en don­de la evo­lu­ción es romper esa ca­ja ti­po­grá­fi­ca y uti­li­zar las pie­zas (tipografías, pla­cas, et­cé­te­ra) co­mo mó­du­los que se reaco­mo­dan a pla­cer y ade­más ge­ne­ran la po­si­bi­li­dad de im­pri­mir­se mu­chas ve­ces y de mu­chas for­mas. “Así lo veo y así he he­cho vi­deos —di­ce—. Pa­ra ha­cer ci­ne ne­ce­si­tas es­cri­bir un guion, una his­to­ria, que es­tá re­la­cio­na­da con el tiem­po, con la na­rra­ción. Sien­to que hay una co­ne­xión en­tre la im­pren­ta y la cá­ma­ra, en­tre la má­qui­na de im­pren­ta y la fo­to­grá­fi­ca”.

Su ter­cer mo­vi­mien­to crea­ti­vo, des­pués de Ar­chi­vo lí­qui­do, ha si­do el tra­ba­jo con tipografías y cli­chés, una cues­tión de có­mo uti­li­zar el mis­mo len­gua­je y con­fi­gu­rar­lo de ma­ne­ra di­fe­ren­te ca­da vez. Qui­zá su más re­cien­te ex­po­si­ción, La vi­da en los plie­gues, con la que re­pre­sen­ta a Mé­xi­co en la 57 Mues­tra In­ter­na­cio­nal de Ar­te de la Bie­nal de Ve­ne­cia, sea la más cla­ra de es­ta eta­pa y una par­te fun­da­men­tal de ella es un cor­to­me­tra­je di­ri­gi­do por él so­bre in­mi­gra­ción y vio­len­cia.

Sin em­bar­go, es pro­ba­ble que con es­ta ex­po­si­ción cie­rre el ci­clo. “Me pa­sa al­go muy ra­ro por­que tra­ba­jo en ci­clos de sie­te años sin que sea a pro­pó­si­to”, con­fie­sa.

LA PA­RA­DO­JA

Con los años Amo­ra­les se ha de­can­ta­do por el vi­deo, pe­ro con­fie­sa que no es que le “en­can­te el ar­te”.

Con es­ta ex­ten­sa obra y un cu­rrícu­lo im­pre­sio­nan­te, Car­los Amo­ra­les se de­fi­ne co­mo una per­so­na nor­mal. La idea de un ar­tis­ta que des­de el pe­des­tal tie­ne una epifanía y pue­de ilu­mi­nar a la hu­ma­ni­dad con lo que ha des­cu­bier­to es lo más ale­ja­do a co­mo Amo­ra­les ve el ar­te.

“Lo que ocu­rre [con mis obras] es que se ge­ne­ra una co­sa co­mo pa­ra­dó­ji­ca, por­que la gen­te no en­tien­de y se em­pie­za a pre­gun­tar, y es esa pre­gun­ta la que en reali­dad abre un cam­po de co­mu­ni­ca­ción. Esa es la di­fe­ren­cia en­tre el ar­te y pro­pa­gan­da: la pro­pa­gan­da o pu­bli­ci­dad te da un men­sa­je cla­ro que de­be lle­gar a la ma­yo­ría y con­ven­cer­los de al­go; en tan­to, el ar­te ge­ne­ra pre­gun­tas”, di­ce.

La du­da es don­de el ar­tis­ta en­cuen­tra sen­ti­do a lo que ha­ce. Así mis­mo, es en es es­pa­cio don­de el es­pec­ta­dor pue­de in­ter­pre­tar de mu­chas ma­ne­ras la obra de ar­te, po­si­ble­men­te muy ale­ja­do de la idea ori­gi­nal del ar­tis­ta, pe­ro ahí es don­de es­tá la li­ber­tad. “Cuan­do ha­blas de li­ber­tad en el ar­te no se tra­ta de si pin­tas en cal­zo­nes, sino de la li­ber­tad de có­mo lo pue­de in­ter­pre­tar el pú­bli­co”, con­clu­ye.

El ar­tis­ta Car­los Amo­ra­les en su es­tu­dio, en Ciu­dad de Mé­xi­co.

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