Una his­to­ria por con­tar Di­se­ño grá­fi­co en Co­lom­bia

Arcadia - - EDITORIAL - Wi­lliam Mar­tí­nez* Bo­go­tá *Pe­rio­dis­ta. Edi­tor de la Fe­ria del Li­bro de Bo­go­tá 2017 y co­la­bo­ra­dor del pe­rió­di­co El Es­pec­ta­dor.

El di­se­ño grá­fi­co ha si­do pro­ta­go­nis­ta de la vi­da cul­tu­ral del país, pe­ro po­cos se han to­ma­do en se­rio la ta­rea de con­tar su his­to­ria. A me­dio si­glo de ha­ber si­do fun­da­da una de las fa­cul­ta­des más re­vo­lu­cio­na­rias y con­tem­po­rá­neas del país, una edi­to­rial in­de­pen­dien­te se le mi­de a mi­rar en se­rio a pio­ne­ros co­mo Ser­gio Tru­ji­llo, David Con­sue­gra y Dic­ken Cas­tro.

El pro­gra­ma de Di­se­ño Grá­fi­co de la Uni­ver­si­dad Jor­ge Ta­deo Lo­zano, el pri­me­ro que tu­vo Co­lom­bia, ha pu­bli­ca­do cua­tro in­ves­ti­ga­cio­nes so­bre epi­so­dios en la his­to­ria del ofi­cio. La pri­me­ra de ellas, Car­tel ilus­tra­do en Co­lom­bia: dé­ca­da 1930-1940, di­ri­gi­da por el pro­fe­sor Pe­dro Du­que, vio la luz ha­ce ocho años. En Tan­gra­ma, el es­tu­dio de di­se­ño del ar­tis­ta Ni­co­lás Con­sue­gra, so­lo que­da una co­pia de la úni­ca publicación en ex­ten­so ela­bo­ra­da so­bre la obra de su pa­dre, David Con­sue­gra, el pri­mer di­se­ña­dor grá­fi­co con for­ma­ción uni­ver­si­ta­ria que tu­vo el país. En la ofi­ci­na de Ben­ja­mín Vi­lle­gas, due­ño de la co­lec­ción de li­bros ilus­tra­dos de gran for­ma­to más vas­ta de Co­lom­bia (288 tí­tu­los a la fe­cha), cuel­ga un afi­che de la re­vis­ta Pro­yec­to­di­se­ño que re­pa­sa en dos lí­neas hi­tos del ofi­cio du­ran­te el si­glo pa­sa­do. Es lo úni­co que Vi­lle­gas tie­ne so­bre la his­to­ria del di­se­ño grá­fi­co en Co­lom­bia; una his­to­ria he­cha de re­ta­zos.

Pa­ra Ni­co­lás Con­sue­gra el pro­ble­ma vie­ne des­de la raíz: las do­ce uni­ver­si­da­des que ofre­cen el pro­gra­ma en Co­lom­bia po­co se han in­tere­sa­do en in­cluir la his­to­ria de es­te cam­po en sus cu­rrícu­los. “Por lo ge­ne­ral, uti­li­zan la his­to­ria del ar­te co­mo so­por­te pa­ra en­ten­der el di­se­ño grá­fi­co. Si bus­cá­ra­mos los com­po­nen­tes re­gio­na­les, na­cio­na­les e in­ter­na­cio­na­les del ofi­cio, em­pe­za­ría­mos a lle­nar los va­cíos. El eterno pro­ble­ma ha si­do con­tar una dis­ci­pli­na a tra­vés de otra”. Juan Pa­blo Fa­jar­do, uno de los crea­do­res de La Si­lue­ta, edi­to­rial in­de­pen­dien­te y es­tu­dio de di­se­ño es­pe­cia­li­za­do en ar­te y cul­tu­ra, pien­sa que ese hue­co ad­quie­re ma­yor profundidad con la au­sen­cia de crí­ti­ca. “No se ha dis­cu­ti­do ni se dis­cu­te lo que es­tá detrás de un lo­go, una dia­gra­ma­ción y un con­cep­to. No he­mos en­con­tra­do el len­gua­je ade­cua­do pa­ra ha­blar de te­mas téc­ni­cos”.

En cam­bio, pa­ra Ro­sa­rio Gu­tié­rrez, di­rec­to­ra del pro­gra­ma de Di­se­ño Grá­fi­co y Rea­li­za­ción en Ani­ma­ción en la Ta­deo, el va­cío se de­be a que to­da his­to­ria ne­ce­si­ta dé­ca­das y dé­ca­das de dis­tan­cia pa­ra ser ana­li­za­da, ar­ti­cu­la­da y con­ta­da. “No ha­ce mu­cho el ofi­cio con­quis­tó un te­rri­to­rio in­de­pen­dien­te y un cor­pus teó­ri­co pro­pio”. Vi­lle­gas, por su la­do, con­si­de­ra que es una aven­tu­ra a pér­di­da por la fal­ta de pa­tro­ci­nios: “Detrás de to­do pro­yec­to edi­to­rial de gran for­ma­to y al­ta ca­li­dad es­tá el res­pal­do de al­guien con la ca­pa­ci­dad eco­nó­mi­ca pa­ra po­der ha­cer­lo. Bea­triz Gon­zá­lez, por ejem­plo, ha em­plea­do 30 años pa­ra in­ves­ti­gar la his­to­ria de la ca­ri­ca­tu­ra en Co­lom­bia y Vi­lle­gas man­dó a sus fotógrafos du­ran­te 14 años a los lu­ga­res don­de Gon­zá­lez de­cía que ha­bía ca­ri­ca­tu­ras pa­ra re­tra­tar­las. Aún no he­mos po­di­do con­se­guir­le fi­nan­cia­ción a una obra de 1.000 páginas (tres vo­lú­me­nes), y no lo con­se­gui­re­mos fá­cil­men­te por­que ya no es­tán los pre­si­den­tes de las gran­des em­pre­sas a quie­nes les ha­cía li­bros ha­ce 30 años. Se fue­ron los qui­jo­tes, que­dan los yup­pies que so­lo le apues­tan a la pro­duc­ti­vi­dad in­me­dia­ta”.

An­te las grie­tas de una his­to­ria que es­tá por con­tar­se, Ar­ca­dia in­ten­tó apro­xi­mar­se a cua­tro epi­so­dios del di­se­ño grá­fi­co co­lom­biano. Uno de ellos des­glo­sa una pro­pues­ta que pro­me­te aca­bar con la am­ne­sia del ofi­cio. Lo me­jor es em­pe­zar por Ser­gio Tru­ji­llo Mag­ne­nat: to­dos los ca­mi­nos con­du­cen a él.

SER­GIO TRU­JI­LLO MAG­NE­NAT, EL PORNÓGRAFO

Las re­se­ñas sue­len ro­tu­lar a Tru­ji­llo, hi­jo de pa­dre co­lom­biano y de ma­dre sui­za, co­mo el prin­ci­pal re­fe­ren­te del art dé­co co­lom­biano o co­mo uno de los ar­tis­tas más ver­sá­ti­les del país en las pri­me­ras dé­ca­das del si­glo xx: di­bu­jan­te, es­cul­tor, pin­tor, fo­tó­gra­fo, di­se­ña­dor de mue­bles. Sin em­bar­go, una in­ves­ti­ga­ción que hi­zo La Si­lue­ta ha­ce cin­co años so­bre la obra de Tru­ji­llo en­tre 1930 y 1940 alum­bra un án­gu­lo ca­si inex­plo­ra­do: “Aun­que ga­nó pre­mios de ar­tes plás­ti­cas y ex­pu­so en Sa­lo­nes Na­cio­na­les de Ar­tis­tas, Tru­ji­llo pro­du­jo mu­cho más en di­se­ño grá­fi­co. Sus li­bros de con­ta­bi­li­dad, en los que re­gis­tra­ba ca­da en­car­go, lo con­fir­man. Ese tra­ba­jo (ti­po­gra­fías, car­te­les, ca­rá­tu­las) es in­clu­so más van­guar­dis­ta y ex­pe­ri­men­tal que sus obras”, di­ce Fa­jar­do. Tal vez Tru­ji­llo arries­ga­ba más en el di­se­ño – con­ti­núa– por­que no ha­bía más crí­ti­ca que el clien­te y los di­bu­jan­tes op­ta­ban por no fir­mar to­das sus pie­zas.

Tru­ji­llo se ali­men­ta­ba de los car­te­les so­vié­ti­cos que sur­gie­ron tras la Re­vo­lu­ción bol­che­vi­que –el me­dio que Le­nin eli­gió pa­ra di­vul­gar ci­ne mi­li­tan­te en un país con 70 % de anal­fa­be­tis­mo–, mien­tras que en Co­lom­bia per- ma­ne­cía el eco eli­tis­ta de Al­ber­to Urdaneta, fun­da­dor de la Es­cue­la de Be­llas Ar­tes de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal, se­de Bo­go­tá. En el dis­cur­so que dio aper­tu­ra al cur­so de di­bu­jo en la es­cue­la, en 1868, el ca­te­drá­ti­co so­bre­pu­so las be­llas ar­tes a las ar­tes me­cá­ni­cas (ar­te­sa­nía y di­se­ño grá­fi­co), pues es­tas úl­ti­mas no in­fluían en la mi­sión de “su­bli­mar el gus­to del pue­blo”. Tru­ji­llo ha­cía par­te de una ge­ne­ra­ción de ar­tis­tas que op­ta­ron por cul­ti­var dos co­sas: pro­du­cir obras cos­to­sas pa­ra sa­lo­nes de ar­te y di­se­ñar pie­zas eco­nó­mi­cas pa­ra pú­bli­cos ma­si­vos. Bue­na par­te de las pu­bli­ca­cio­nes del Mi­nis­te­rio de Edu­ca­ción, en el go­bierno de Al­fon­so Ló­pez Pu­ma­re­jo (19341938), pa­sa­ron por las ma­nos de Tru­ji­llo. Fue un mo­men­to en que el Es­ta­do abrió pa­so a la mo­der­ni­dad tras una lar­ga es­te­la de go­bier­nos con­ser­va­do­res.

Cuan­do te­nía 25 años, en 1936, y por en­car­go de ese mi­nis­te­rio, Tru­ji­llo asu­mió el con­cep­to grá­fi­co de la re­vis­ta in­fan­til Rin-rin, que in­cluía fá­bu­las de Ra­fael Pom­bo, cuen­tos so­bre ani­ma­les y sus for­mas de vi­da y le­tras de ron­das in­fan­ti­les. Sus ilus­tra­cio­nes –cuer­pos ex­pre­si­vos que no ves­tían de pies a ca­be­za– fue­ron blan­co de la Igle­sia. La dis­cu­sión so­bre el su­pues­to con­te­ni­do per­ver­ti­do de la publicación lle­gó al Con­gre­so ca­ta­pul­ta­da por de­ce­nas de mi­si­vas en­via­das por mon­se­ño­res. Con diez edi­cio­nes y me­nos de dos años de vi­da, Rin-rin ce­rró.

En 1937, tam­bién por pe­di­do del mi­nis­te­rio, di­se­ñó una se­rie de lá­mi­nas pa­ra de­co­rar los sa­lo­nes de las es­cue­las ru­ra­les del país: ilus­tra­cio­nes que im­pul­sa­ban la edu­ca­ción mix­ta, el tra­ba­jo en la tie­rra y el de­por­te. Una de ellas mues­tra a ni­ños y ni­ñas na­dan­do por un río con ves­ti­do de ba­ño. El pá­rro­co de en­ton­ces en San Fran­cis­co, Cun­di­na­mar­ca, en­vió una car­ta al obis­po: “Son fi­gu­ras ca­si al des­nu­do, in­de­cen­tes y gro­tes­cas, lla­ma­das tan so­lo a la per­ver­sión de los alum­nos”, di­ce una re­se­ña que Fa­jar­do es­cri­bió pa­ra el Ban­co de la Re­pú­bli­ca en 2013. El pá­rro­co de Ses­qui­lé y otros sa­cer­do­tes del de­par­ta­men­to su­ma­ron su voz de pro­tes­ta, al pun­to que los pa­dres de los es­tu­dian­tes re­du­je­ron a ce­ni­zas las li­to­gra­fías. “Yo es­toy co­mo lo­co bus­can­do una de esas lá­mi­nas. Im­po­si­bles de con­se­guir”, co­men­ta Fa­jar­do.

Las do­ce uni­ver­si­da­des que ofre­cen el pro­gra­ma han in­clui­do la his­to­ria de es­te cam­po en sus cu­rrícu­los.

DE LAS AR­TES ME­CÁ­NI­CAS AL DI­SE­ÑO GRÁ­FI­CO

Des­pués de que hi­cie­ra un pos­gra­do en Ar­qui­tec­tu­ra en la Uni­ver­si­dad de Ore­gón, Es­ta­dos Uni­dos, se em­plea­ra co­mo di­se­ña­dor ar­qui­tec­tó­ni­co en Nue­va York y es­tu­dia­ra pla­ni­fi­ca­ción ur­ba­na en Ró­ter­dam, Ho­lan­da, Dic­ken Cas­tro re­gre­só a Co­lom­bia en 1959 gra­cias a una be­ca de Na­cio­nes Uni­das. En una en­tre­vis­ta pu­bli­ca­da en la re­vis­ta Pro­yec­to­di­se­ño en 1997, Cas­tro re­cuer­da que so­lía di­se­ñar por hob­bie cuan­do no­tó la ca­ren­cia: “Al­gu­nas em­pre­sas co­men­za­ron a in­tere­sar­se en lo­gos y sím­bo­los pa­ra su iden­ti­dad cor­po­ra­ti­va. Otras ne­ce­si­ta­ban dia­gra­mar re­vis­tas, li­bros, pe­rió­di­cos y se­ña­li­za­ción. Las po­si­bi­li­da­des en el cam­po eran enormes”.

Cuan­do Fi­del Cas­tro lle­va­ba la bar­ba os­cu­ra y es­pe­sa, la ave­ni­da Ma­di­son era la fá­bri­ca glo­bal de la pu­bli­ci­dad y la fuen­te era Hel­vé­ti­ca, año 1962. Dic­ken Cas­tro y Cía. se con­vir­tió en el

pri­mer es­tu­dio de di­se­ño grá­fi­co en Co­lom­bia in­de­pen­dien­te de las agen­cias de pu­bli­ci­dad. El ar­qui­tec­to, fa­lle­ci­do el 21 de no­viem­bre de 2016, re­par­tió el tiem­po en­tre su pro­fe­sión y el bo­ce­to de más de 100 lo­go­ti­pos que in­clu­so las ge­ne­ra­cio­nes con­tem­po­rá­neas re­cuer­dan (Col­sub­si­dio, las mo­ne­das de 100 y 200 pe­sos, el Con­gre­so Eu­ca­rís­ti­co In­ter­na­cio­nal en 1968, a pro­pó­si­to de la pri­me­ra vi­si­ta de Pa­blo VI a Co­lom­bia y Amé­ri­ca La­ti­na).

Un año des­pués de que Cas­tro mon­ta­ra su es­tu­dio, David Con­sue­gra lle­gó a Co­lom­bia tras ha­cer un pos­gra­do en Di­se­ño Grá­fi­co en la Uni­ver­si­dad de Ya­le, Es­ta­dos Uni­dos. Ese mis­mo año di­se­ñó el lo­go del Mu­seo de Ar­te Mo­derno de Bo­go­tá, que to­da­vía se conserva, y des­pués el de In­ra­vi­sión. El 19 de ju­lio de 1967, jun­to a Ana Fo­re­ro de Ja­co­bi­ni, quien se ha­bía for­ma­do en Ar­tes en Pa­rís, abrió el pri­mer pro­gra­ma de Di­se­ño Grá­fi­co en Co­lom­bia en la Uni­ver­si­dad Jor­ge Ta­deo Lo­zano. Ben­ja­mín Vi­lle­gas, quien in­te­gró la pri­me­ra plan­ti­lla de pro­fe­so­res del pro­gra­ma, re­me­mo­ra a Fo­re­ro de Ja­co­bi­ni co­mo al­guien “que no hi­zo di­se­ño grá­fi­co en su vi­da, pe­ro te­nía ca­pa­ci­dad de con­vo­car talentos y dar li­ber­tad pa­ra que ellos des­ple­ga­ran sus ideas”.

Con 19 años y al­gu­nos me­ses de ex­pe­rien­cia en el di­se­ño de la re­vis­ta Lám­pa­ra, una publicación com­ple­ta­men­te ilus­tra­da que con­ta­ba con la par­ti­ci­pa­ción de los pro­fe­so­res de la Fa­cul­tad de Ar­tes de la Uni­ver­si­dad de los An­des, Vi­lle­gas em­pe­zó a dic­tar la ma­te­ria Di­se­ño y Dia­gra­ma­ción de Pu­bli­ca­cio­nes, lo que de­vino en un cur­so equi­va­len­te al di­se­ño bá­si­co de Ar­qui­tec­tu­ra (eso es­tu­dia­ba en Los An­des), al di­se­ño grá­fi­co ge­ne­ral, el es­tu­dio de ti­po­gra­fías e in­clu­so el di­bu­jo y el ci­ne ani­ma­do. Pa­ra asu­mir las tur­bu­len­cias de su pre­co­ci­dad en la en­se­ñan­za, re­cu­rrió a un há­bi­to de in­fan­cia: gas­tar to­dos sus pe­sos en las li­bre­rías Buch­holz y Cen­tral, los puer­tos en Bo­go­tá de Na­tio­nal Geo­grap­hic y Li­fe. “Quie­nes dic­ta­mos cla­se en la Ta­deo tu­vi­mos un de­sa­rro­llo equi­va­len­te: nos con­ver­ti­mos en pro­fe­sio­na­les mien­tras dá­ba­mos nues­tras cá­te­dras, al pun­to que cuan­do es­tá­ba­mos gra­duan­do al cur­so que yo orien­té, me die­ron un di­plo­ma ho­no­rí­fi­co en Di­se­ño Grá­fi­co”.

Mon­tar el pro­gra­ma tam­bién sig­ni­fi­có ale­jar la ima­gen del ar­te. “El di­se­ño ve­nía sien­do sub­si­dia­rio del ar­te. Pa­ra po­der in­de­pen­di­zar el ofi­cio, el di­se­ña­dor de­bía cam­biar su men­ta­li­dad, con­ver­tir­se en me­dia­dor. No se tra­ta­ba de pro­du­cir una obra pa­ra su con­tem­pla­ción, sino de re­co­no­cer que su men­sa­je te­nía un des­ti­na­ta­rio. No se tra­ta­ba de en­ten­der la ima­gen co­mo un me­dio pa­ra ex­pre­sar co­sas o co­mo un re­cur­so de la pu­bli­ci­dad, sino co­mo la po­si­bi­li­dad de ge­ne­rar nue­vas mi­ra­das pa­ra cons­truir co­no­ci­mien­to y con­fian­za”, di­ce Pas­to­ra Co­rrea, di­rec­to­ra del pro­gra­ma de Mo­das y Di­se­ños In­ter­ac­ti­vos en la Ta­deo.

EL PRO­BLE­MA DE LA IDEN­TI­DAD

De­jar­se afec­tar por lo pro­pio an­tes de bus­car in­fluen­cias ex­tran­je­ras: ese era el ca­mino que su­ge­ría Dic­ken Cas­tro pa­ra lo­grar di­se­ños con iden­ti­dad. En la en­tre­vis­ta pu­bli­ca­da en Pro­yec­to­di­se­ño en 1997, ex­pre­sa­ba su preo­cu­pa­ción por la uni­ver­sa­li­dad de las imá­ge­nes: “So­lo bus­can­do nues­tras raí­ces se­re­mos ca­pa­ces de mos­trar al­go so­bre­sa­lien­te en el gran océano de la co­mu­ni­ca­ción ac­tual (…). El mun­do en­te­ro tie­ne que bus­car re­fe­ren­tes co­ti­dia­nos pa­ra ven­cer la uni­ver­sa­li­dad y esa so­se­ra que ella pro­du­ce. Por su­pues­to es­tá el otro pe­li­gro, el de caer en un fol­clo­ris­mo cur­si”.

Aun­que Cas­tro y Con­sue­gra en­con­tra­ron en Es­ta­dos Uni­dos y en Eu­ro­pa los prin­ci­pios fun­da­men­ta­les de la com­po­si­ción, ha­cía fal­ta el acen­to co­lom­biano. Más allá de los ró­tu­los fá­ci­les (“el fun­da­dor del pri­mer es­tu­dio de di­se­ño en el país”, “el pri­mer di­se­ña­dor con for­ma­ción aca­dé­mi­ca”), con­vie­ne re­cor­dar a Cas­tro y a Con­sue­gra co­mo crea­do­res obs­ti­na­dos en ras­trear lo pro­pio. Pe­ro ¿qué es lo pro­pio? Es­tos di­se­ña­do­res op­ta­ron por es­cu­dri­ñar las gráficas pre­co­lom­bi­nas y to­ma­ron ese ca­mino pro­ba­ble­men­te por una ra­zón: a pe­sar de que las es­té­ti­cas in­dí­ge­nas la­ti­noa­me­ri­ca­nas es­tán em­pa­ren­ta­das, ca­da co­mu­ni­dad tie­ne ma­ti­ces. Los acen­tos lo­ca­les son su­ti­les pe­ro exis­ten.

“Pa­ra mi pa­pá, era im­por­tan­te no ha­cer re­me­dos de lo pre­co­lom­bino, sino en­ten­der la sen­si­bi­li­dad de sus geo­me­trías”, cuen­ta Ni­co­lás Con­sue­gra. Su pa­dre mu­rió el 30 de oc­tu­bre de 2004 en Ciu­dad de Mé­xi­co.

Esas ideas son pal­pa­bles en

“El di­se­ño era sub­si­dia­rio del ar­te. Pa­ra po­der in­de­pen­di­zar el ofi­cio, el di­se­ña­dor de­bía cam­biar su men­ta­li­dad”.

la ima­gen del Mu­seo de Ar­te Mo­derno de Bo­go­tá, el pri­mer en­car­go re­le­van­te que Con­sue­gra re­ci­bió en Co­lom­bia. La tra­ma del afi­che que ela­bo­ró pa­ra el mu­seo en 1963 –el cru­ce de una m y una a que ge­ne­ran una ca­de­na de trián­gu­los– evo­ca los “sig­nos trian­gu­la­res y rom­boi­da­les que son co­rrien­tes en los pe­tro­gli­fos de la cul­tu­ra muis­ca, tra­za­dos en lu­ga­res es­tra­té­gi­cos de los al­re­de­do­res de la al­ti­pla­ni­cie cun­di­bo­ya­cen­se, don­de es­tá situada Bo­go­tá. Con­sue­gra pro­ba­ba de es­te mo­do que sa­bía iden­ti­fi­car y de­fi­nir un con­tex­to de co­mu­ni­ca­ción. Mu­seos de ar­te mo­derno hay mu­chos en el mun­do, pe­ro es­te era el de la ca­pi­tal de Co­lom­bia y no el de cual­quier otra ciu­dad”, es­cri­be el crí­ti­co de ar­te Ál­va­ro Me­di­na en el li­bro David Con­sue­gra: pen­sa­mien­to grá­fi­co, di­se­ña­do por Tan­gra­ma y edi­ta­do por la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal.

¿En dón­de más ha­brá ma­ti­ces pro­pios del di­se­ño grá­fi­co co­lom­biano? Fa­jar­do, de La Si­lue­ta, in­tu­ye que en las gráficas po­pu­la­res (le­tre­ros ca­lle­je­ros, con­cep­tos y co­lo­res es­tam­pa­dos en los buses) y en los di­se­ños de al­gu­nos mo­vi­mien­tos po­lí­ti­cos de iz­quier­da. Por ejem­plo, el Taller 4 Ro­jo, un co­lec­ti­vo de ar­tis­tas plás­ti­cos fun­da­do en 1972 que per­mi­tió en­ten­der que la po­lí­ti­ca no so­lo se ju­ga­ba con ora­to­ria en las pla­zas pú­bli­cas. A pe­sar de sus evi­den­tes to­ques de rea­lis­mo so­cia­lis­ta (el obre­ro co­mo hé­roe), sus pan­car­tas y car­te­les, di­se­ña­dos pa­ra cen­tra­les obre­ras, apor­ta­ron tes­ti­mo­nios muy lo­ca­les so­bre la edu­ca­ción del país y con­cep­tos grá­fi­cos a tra­vés de in­ves­ti­ga­cio­nes so­bre gra­ba­do, se­ri­gra­fía y téc­ni­cas de im­pre­sión.

UNA PROMESA CON­TRA LA AM­NE­SIA

Aun­que las uni­ver­si­da­des han di­ver­si­fi­ca­do el cam­po en su cu­rrícu­lo (en la Ta­deo aho­ra ofre­cen pro­gra­mas de di­se­ño in­ter­ac­ti­vo, ani­ma­ción y mo­da), es­ca­sean las pu­bli­ca­cio­nes in­ter­nas en las fa­cul­ta­des. Tam­po­co so­bran las dis­tin­cio­nes: so­lo exis­ten los pre­mios Lá­piz de Ace­ro, de la re­vis­ta Pro­yec­to­di­se­ño, y An­di­graf. En ese con­tex­to, La Si­lue­ta de­ci­dió re­to­mar la in­ves­ti­ga­ción que ha­bía em­pren­di­do so­bre Ser­gio Tru­ji­llo Mag­ne­nat, rea­li­za­da pa­ra el Ban­co de la Re­pú­bli­ca, y en­san­char las po­si­bi­li­da­des: es­tá pre­pa­ran­do Pie­dra, ti­je­ra, pa­pel. Una his­to­ria del di­se­ño grá­fi­co en Co­lom­bia, un pro­yec­to que bus­ca hur­gar, des­de la es­té­ti­ca, la pro­duc­ción rea­li­za­da en el país du­ran­te el si­glo xx.

La in­ten­ción, di­ce Fa­jar­do, es re­ca­bar in­for­ma­ción fun­da­men­tal­men­te de las co­lec­cio­nes bi­blio­grá­fi­cas y de ar­te del Ban­co de la Re­pú­bli­ca. Tam­bién es­pe­ran es­car­bar el acer­vo de pren­sa de la Bi­blio­te­ca Na­cio­nal, an­ti­cua­rios y otras co­lec­cio­nes pú­bli­cas y pri­va­das pa­ra na­rrar va­rios ejes del ofi­cio: ti­po­gra­fías, grá­fi­ca po­pu­lar y di­si­den­te, ca­rá­tu­las de vi­ni­los, en­tre otros, con lo que bus­can pu­bli­car un li­bro, un es­pe­cial di­gi­tal y una ex­po­si­ción. En 2019, el di­se­ño grá­fi­co co­lom­biano po­dría ta­par al­gu­nos hue­cos de su his­to­ria.

Di­se­ño modular (cir­ca 1990). Dic­ken Cas­tro (1922-2016).

Newspapers in Spanish

Newspapers from Colombia

© PressReader. All rights reserved.