Co­mo el vien­to que gri­ta Pie­rre Henry

El es­cri­tor Pa­blo Mon­to­ya, un me­ló­mano y mú­si­co con­su­ma­do, ana­li­za la obra del com­po­si­tor del si­glo XX fa­lle­ci­do el pa­sa­do 5 de ju­lio en Pa­rís. ¿Quién fue es­te ge­nio a quien Mi­chaux y Mes­siaen pro­te­gían co­mo a una suer­te de cha­mán del so­ni­do?

Arcadia - - EDITORIAL - Pa­blo Mon­to­ya* Me­de­llín *Es­cri­tor. En 2015 ga­nó el Pre­mio Ró­mu­lo Ga­lle­gos por su no­ve­la Tríp­ti­co de la in­fa­mia.

Un pro­fe­sor de His­to­ria de la Mú­si­ca afir­ma­ba, en una con­fe­ren­cia da­da en Tun­ja, que exis­tía la Dé­ci­ma sin­fo­nía de Beet­ho­ven. Ase­gu­ra­ba ha­ber­la es­cu­cha­do en una anó­ni­ma sa­la de conciertos cu­yos in­vi­ta­dos eran me­ló­ma­nos y es­pe­cia­lis­tas con­no­ta­dos. Es­te no es el lu­gar pa­ra des­cri­bir una obra que, se­gún él, pro­du­cía una eu­fo­ria in­con­tro­la­ble tan­to en los ins­tru­men­tis­tas de la or­ques­ta co­mo en los oyen­tes. El pro­fe­sor, que se acom­pa­ñó de un piano pa­ra to­car­nos tro­zos de so­na­tas –La pa­té­ti­ca, Los adio­ses, Cla­ro de lu­na–,no ilus­tró si­quie­ra los pri­me­ros com­pa­ses del te­ma prin­ci­pal de la Dé­ci­ma. La ver­dad es que con esa omi­sión nos de­jó en vi­lo. No sé si al­guno de los po­cos in­te­gran­tes de ese au­di­to­rio cre­yó en la fan­ta­sía.la in­ven­ción del pro­fe­sor,sin em­bar­go,te­nía una raíz ve­raz.era po­si­ble ima­gi­nar una obra de ese ti­po, por­que Beet­ho­ven ha­bía es­cri­to al­gu­nos bo­ce­tos de una sin­fo­nía an­tes de mo­rir.por su­pues­to, bus­car par­ti­tu­ras o gra­ba­cio­nes en bi­blio­te­cas y ar­chi­vos pa­re­cía inú­til.mu­cho me­jor re­sul­ta­ba evo­car, co­mo lo ha­cía el con­fe­ren­cis­ta, el pri­mer mo­vi­mien­to ju­bi­lo­so, el ada­gio, con las más ex­tra­or­di­na­rias va­ria­cio­nes; el scher­zo, don­de los so­lis­tas eran un flau­tín y una tu­ba,y el fi­na­le, que pro­du­cía el inevi­ta­ble aca­bo­se co­lec­ti­vo.a su mo­do,el eco de ese pro­fe­sor mi­tó­mano flo­tó en el es­treno de la Dé­ci­ma sin­fo­nía de Pie­rre Henry, da­do en Pa­rís en di­ciem­bre de 1998 [1].

BEET­HO­VEN DESACRALIZADO

La obra de Pie­rre Henry no tie­ne na­da que ver for­mal­men­te con lo que se nos di­jo en Tun­ja. Pe­ro am­bas re­fe­ren­cias a Beet­ho­ven es­tán fun­da­men­ta­das en la re­crea­ción y en la lú­di­ca. Aun­que se­ría más jus­to, pa­ra acer­car­nos me­jor a la pro­pues­ta del com­po­si­tor fran­cés, em­plear la pa­la­bra “ho­me­na­je”. La Dé­ci­ma sin­fo­nía es un ho­me­na­je he­cho des­de la des-es­truc­tu­ra­ción de cier­tas du­ra­cio­nes se­lec­cio­na­das en­tre las nue­ve sin­fo­nías del sor­do. Henry par­te de las esen­cias beet­ho­ve­nia­nas pa­ra lle­gar a las su­yas pro­pias. O qui­zá sea al con­tra­rio. Lo uno o lo otro nos per­mi­te asis­tir a un diá­lo­go de uni­ver­sos so­no­ros que lo­gra va­rios co­me­ti­dos. El pri­me­ro se re­fie­re a la per­ma­nen­cia de Beet­ho­ven, co­mo fuer­za tu­te­lar, en la ór­bi­ta crea­ti­va de Henry. La se­gun­da lle­va im­plí­ci­ta una desa­cra­li­za­ción de la mú­si­ca del ale­mán. Es de­cir, un in­ten­to de acer­car, a tra­vés de ges­tos pro­pios de un Henry sur­ca­do de es­pon­ta­nei­dad, lo he­roi­co, característica de la sen­si­bi­li­dad ro­mán­ti­ca, a lo an­ti­he­roi­co de nues­tros días. La Dé­ci­ma sin­fo­nía, en reali­dad, es un mon­ta­je. Pe­ro de­cir mon­ta­je, fren­te a uno de los más ex­cén­tri­cos mú­si­cos del si­glo xx, es bor­dear pa­ra­jes don­de la ex­pe­ri­men­ta­ción téc­ni­ca pro­pia

la mú­si­ca con­cre­ta y elec­tro­acús­ti­ca va uni­da a una ima­gi­na­ción des­bor­dan­te. Así, pa­sa­jes cé­le­bres de Beet­ho­ven, por pro­lon­ga­cio­nes, re­so­lu­cio­nes, re­pe­ti­cio­nes y con­tra­pun­tos, se mez­clan a esas au­da­cias que Henry nos ha ofre­ci­do des­de sus pri­me­ras obras rea­li­za­das en los años cin­cuen­ta, ta­les co­mo Con­cier­to de las am­bi­güe­da­des y El mi­cró­fono bien tem­pe­ra­do.

En­tre los puen­tes que se pue­den es­ta­ble­cer en­tre Beet­ho­ven y Henry, hay uno digno de re­sal­tar: am­bos tra­ba­jan so­bre me­lo­días de po­cas no­tas. Se­gún el se­gun­do, el de Bonn in­ven­tó es­te ti­po de es­truc­tu­ras me­ló­di­cas que se aso­cian a lo ele­men­tal, es de­cir, al trueno, a la ola que gi­me, al vien­to que gri­ta, a la si­re­na que bra­ma. Por ello, la Dé­ci­ma sin­fo­nía ter­mi­na sien­do una com­po­si­ción don­de un Beet­ho­ven, a ve­ces fú­ne­bre, ma­jes­tuo­so o lí­ri­co, se tor­na sal­ta­rín y tra­vie­so a par­tir de la uti­li­za­ción de tran­ces elec­tró­ni­cos, de pál­pi­tos, de des­te­llos des­fa­sa­dos, de mo­vi­mien­tos de fil­tros, de des­com­po­si­ción de fre­cuen­cias, de do­bla­jes y má­gi­cas re­ver­be­ra­cio­nes so­no­ras.

LA HENRY BÚS­QUE­DA DE

El ca­so de Pie­rre Henry es úni­co en el pa­no­ra­ma del ar­te con­tem­po­rá­neo. Su mú­si­ca es el pro­duc­to de una ela­bo­ra­ción mi­nu­cio­sa del so­ni­do, rea­li­za­da ca­si siem­pre en la más completa so­le­dad. Mú­si­ca que se fun­da­men­ta en un cre­do vi­tal por su esen­cia ju­ve­nil. Cuan­do ape­nas ini­cia­ba su obra com­po­si­ti­va, Henry es­cri­bió una es­pe­cie de ma­ni­fies­to –Pa­ra pen­sar en una nue­va mú­si­ca– que pa­re­cía de­fi­nir los nú­cleos fun­da­men­ta­les de una crea­ción. Allí, en ese cor­to tex­to, po­de­mos leer con­cep­tos co­mo: “Hay que des­truir la mú­si­ca”; la mú­si­ca “de­be ser ar­mo­nía de las es­fe­ras”; “hoy la mú­si­ca so­lo pue­de te­ner una re­la­ción con el Ab­so­lu­to a tra­vés de los gri­tos, de la ri­sa, del se­xo, de la muer­te, de to­do lo que nos po­ne en co­mu­ni­ca­ción con el cos­mos”. La pro­pues­ta de Henry, que des­pués se­ría re­to­ma­da, o qui­zá des­vir­tua­da, por los gu­rúes del New Age, era la ne­ce­si­dad de in­ven­tar una mú­si­ca ca­paz de des­truir­se a sí mis­ma y en­fren­tar­la a un con­tac­to más ge­nuino y di­rec­to con lo or­gá­ni­co pu­ro, con la ma­te­ria viva de los mun­dos en ebu­lli­ción que lle­nan el uni­ver­so. Pa­ra lo­grar es­to, el mú­si­co fran­cés se lan­zó a la uti­li­za­ción de una se­rie de apa­ra­tos mecánicos y elec­tró­ni­cos. Y ter­mi­nó de­mos­tran­do a los oyen­tes (en­tién­da­se que los oyen­tes eran fu­tu­ros, pues Henry en esos años era un jo­ven de­li­ran­te que vi­vía en­ce­rra­do en el la­bo­ra­to­rio del gru­po de in­ves­ti­ga­ción de mú­si­ca con­cre­ta) que los rui­dos no exis­ten por­que so­lo hay so­ni­dos. Pe­ro Henry no es­ta­ba com­ple­ta­men­te ais­la­do. Te­nía el apo­yo de hom­bres co­mo Oli­vier Mes­siaen, su pro­fe­sor de com­po­si­ción en el Con­ser­va­to­rio Na­cio­nal de Pa­rís; de Hen­ri Mi­chaux, que se fas­ci­na­ba an­te to­das las puer­tas abier­tas a lo des­co­no­ci­do; de Lé­vi-strauss, quien in­tuía en ese mu­cha­cho de ga­fas, un po­co ex­tra­va­gan­te, co­mo sa­ca­do de una de las his­to­rias fan­tás­ti­cas de Hoff­mann, una es­pe­cie de cha­mán en­tu­sias­ma­do en bor­dear lo mí­ti­co con ayu­da de gra­ba­do­ras, al­to­par­lan­tes, mi­cró­fo­nos y ban­das mag­né­ti­cas. Los tres hom­bres le acon­se­ja­ban a Henry una rup­tu­ra ex­tre­ma. La me­ta pa­ra ellos era cla­ra y pre­ci­sa: ale­jar­se de los so­ni­dos fa­mi­lia­res y las for­mas clá­si­cas has­ta al­can­zar la más completa abs­trac­ción. El jo­ven com­po­si­tor no de­mo­ró mu­cho en al­can­zar lo pe­di­do por sus maes­tros.

SI­LEN­CIO Y SO­NI­DO

Mi­chel Chion, en uno de los me­jo­res tra­ba­jos que se han he­cho so­bre la obra de Henry, ex­pli­ca los mo­ti­vos so­bre los cua­les com­po­ne el au­tor de la Dé­ci­ma sin­fo­nía. Henry ja­más tra­ba­ja, di­ce Chion, des­de una idea. Lo que lo im­pul­sa es un te­ma de­ter­mi­na­do, un su­je­to, un tex­to, una for­ma ri­tual. Den­tro de es­tos ele­men­tos es­ti­mu­la­do­res so­bre­sa­le el de los li­bros re­li­gio­sos. Pe­ro, en esen­cia, es más bien el mis­te­rio del Ab­so­lu­to lo que em­pu­ja a Henry a com­po­ner tres obras pri­mor­dia­les de la mú­si­ca con­tem­po­rá­nea: El via­je, so­bre el li­bro de los muer­tos ti­be­ta­nos, Apo­ca­lip­sis de Juan y El li­bro egip­cio de los muer­tos. En es­tas obras se de­li­nean dos pi­la­res: el so­ni­do, ori­gen y me­dio de trans­por­te, sus­ten­to del ne­ce­sa­rio des­pla­za­mien­to que con­du­ce al más allá; y el si­len­cio, re­pre­sen­ta­ción ca­bal de la di­vi­ni­dad, don­de to­do ha­brá de fun­dir­se. El si­len­cio co­mo un to­do sin me­mo­ria, co­mo to­ta­li­dad sin con­cien­cia del su­fri­mien­to, co­mo sal­va­ción des­pués de los peo­res su­pli­cios.

Pa­ra la ma­yo­ría de los mú­si­cos oc­ci­den­ta­les el so­ni­do se ha en­ten­di­do co­mo un fe­nó­meno se­cun­da­rio. Es el so­por­te ma­te­rial so­bre el cual se fun­da­men­ta el cre­do es­té­ti­co. Pe­ro Henry, en es­te tríp­ti­co ma­gis­tral, afir­ma que el so­ni­do no es el lu­gar de lle­ga­da de una cier­ta con­cep­ción, sino el fun­da­men­tal pun­to de par­ti­da des­de don­de to­do se ha­ce in­ce­san­te me­ta­mor­fo­sis. El so­ni­do en El via­je, por ejem­plo, apa­re­ce en su más des­po­ja­do es­ta­do, no es in­ten­cio­nal, no pre­ten­de na­da con su abis­mal des­nu­dez, es más bien va­ga ima­gen de so­ni­do.

En el Apo­ca­lip­sis, la ex­pe­ri­men­ta­ción so­no­ra lle­ga a ni­ve­les que nos en­fren­tan a los mie­dos más re­mo­tos. La voz aquí es tra­ba­ja­da con una au­da­cia sor­pren­den­te, pro­pia de quien la con­si­de­ra co­mo “el cri­sol de la mú­si­ca con­cre­ta”. Una so­la voz que se su­per­po­ne a sí mis­ma, que se ade­lan­ta y se atra­sa, que se ha­ce den­sa y lu­mi­no­sa así no en­ten­da­mos ab­so­lu­ta­men­te na­da del tex­to que se nos lee. Voz con­ver­ti­da en su­su­rro, en en­sal­mo, en gri­to, en au­lli­do. Voz an­te­rior al ver­bo ca­paz de des­ve­lar­nos, du­ran­te el ins­tan­te que du­ra la mú­si­ca, frag­men­tos del in­cons­cien­te hu­mano.

Mien­tras que en El li­bro egip­cio de los muer­tos es el piano el que ofre­ce la vi­sión de las pro­fun­di­da­des sub­te­rrá­neas por don­de el muer­to via­ja. El piano de Henry no es un me­ro ins­tru­men­to me­ló­di­co y ar­mó­ni­co: es una ca­ja de Pan­do­ra due­ña de los so­ni­dos más ines­pe­ra­dos. Un piano tra­ba­ja­do que na­da tie­ne que ver con el de John Ca­ge. En El li­bro egip­cio de los muer­tos el piano pro­po­ne un tex­to so­no­ro sin alu­sio­nes a la pa­la­bra, a las sú­pli­cas y can­tos ofre­ci­dos a los dio­ses en las ce­re­mo­nias fú­ne­bres. Es un piano que se ha­ce so­plo, llu­via, cam­pa­na, cris­tal, mag­ma, vo­lu­ta, na­ve­ga­ción, luz. Pe­ro, en len­gua­je téc­ni­co, es un con­jun­to de cuer­das tra­ta­do a par­tir de una ba­se de mues­tras mi­cros­có­pi­cas don­de se em­plean efec­tos mu­si­ca­les que van des­de el tré­mo­lo y el acor­de, has­ta los más va­ria­dos acen­tos per­cu­si­vos. Sin ol­vi­dar el uso vo­lun­ta­rio de esa du­ra­ción in­tem­po­ral y abs­trac­ta lla­ma­da si­len­cio. Ese se­cre­to del cos­mos que no hay que en­ten­der co­mo me­ra pau­sa en el de­ve­nir mu­sical, sino co­mo el re­vés, la in­fal­ta­ble som­bra, el os­cu­ro re­fle­jo del so­ni­do.

LA BABEL SONOTECA DE

Otro de los as­pec­tos que uni­fi­ca to­da la crea­ción de Henry, des­de Mú­si­ca sin tí­tu­lo has­ta la Dé­ci­ma sin­fo­nía, es el pa­pel que jue­ga la cé­le­bre sonoteca, esa co­lec­ción de más de 50.000 so­ni­dos que el com­po­si­tor fran­cés ha re­co­gi­do y guar­da­do en cin­tas con cu­rio­si­dad in­fa­ti­ga­ble. Henry se ha con­sa­gra­do a la fre­né­ti­ca ta­rea de co­lec­cio­nar los so­ni­dos del mun­do; ca­tá­lo­go so­no­ro que re­mi­te al Tra­ta­do de los ob­je­tos mu­si­ca­les que Pie­rre Schaef­fer pu­bli­có des­pués de nu­me­ro­sos años de in­ves­ti­ga­cio­nes so­bre la mú­si­ca con­cre­ta. Pe­ro que tam­bién ha­ce pen­sar en la cla­si­fi­ca­de ción de los re­cuer­dos in­ten­ta­da por Fu­nes en una de sus lar­gas no­ches de Fray Ben­tos. Co­mo el per­so­na­je de Bor­ges que pre­ten­dió nom­brar de otro mo­do los nú­me­ros, Henry pro­po­ne una se­lec­ción par­ti­cu­lar en la que los so­ni­dos per­te­nez­can a di­ver­sas ca­te­go­rías y po­sean sus nom­bres res­pec­ti­vos. Un uni­ver­so de so­ni­dos que sea pa­ra­le­lo a un uni­ver­so de pa­la­bras. En la sonoteca hay so­ni­dos rea­lis­tas (“Caí­das de ca­jas va­cías en una es­ca­le­ra”); so­ni­dos su­ges­ti­vos (“Ar­te­sa­na­do ru­ral”, “Do­min­go por la ma­ña­na en el Ti­rol”); so­ni­dos in­só­li­tos (“Vo­cal de­li­ran­te”, “Hor­mi­gueo de es­tre­llas”). So­ni­dos, en fin, que tie­nen su au­to­no­mía e iden­ti­dad y ne­ce­sa­ria­men­te de­ben lla­mar­se “Gran co­rre­dor de pri­sión”, “Vien­to sin­té­ti­co es­ti­li­za­do”, “An­gus­tia en una mi­na”, “Vue­lo de no­che”, “Do­lor men­tal”, “Mi­se­ra­ble pe­rro”.

An­te una em­pre­sa de tal mag­ni­tud, ima­gi­na­mos a un ca­za­dor so­no­ro, me­dio lu­ná­ti­co, en­fren­ta­do a las bu­lli­cio­sas o me­di­ta­ti­vas at­mós­fe­ras ex­te­rio­res, car­ga­do siem­pre con un mi­cró­fono y una gra­ba­do­ra. Pe­ro es­ta es una ima­gen fal­sa. La ma­yo­ría de los vo­lá­ti­les con­te­ni­dos de la sonoteca han si­do cons­trui­dos ar­ti­fi­cial­men­te. El fue­go, el ra­yo, los ca­ba­llos, las tem­pes­ta­des, las puer­tas, los pá­ja­ros, los pa­sos, los ca­ta­clis­mos que apa­re­cen en sus obras son es­ti­li­za­cio­nes crea­das a par­tir de so­ni­dos he­chos en la­bo­ra­to­rio. Y sus fuen­tes prin­ci­pa­les son el piano, la per­cu­sión, los ins­tru­men­tos de ar­co y de vien­to, la voz hu­ma­na. De ahí que pue­da perfectamente atri­buír­se­le a Henry la sen­ten­cia: “El ar­te es en­ce­rrar­se con la naturaleza”.

¿BEET­HO­VEN AC­TUA­LI­ZA­DO?

En la Dé­ci­ma sin­fo­nía la sonoteca si­gue cum­plien­do la ta­rea de fuen­te nu­trien­te. Cum­ple una fun­ción pa­ra­le­la a la desem­pe­ña­da por las es­truc­tu­ras beet­ho­ve­nia­nas es­co­gi­das. Con los so­ni­dos con­cre­tos –en­tién­da­se los pro­du­ci­dos por ge­ne­ra­do­res y sin­te­ti­za­do­res–, ini­cia es­ta obra, di­vi­di­da en diez par­tes, y con ellos cul­mi­na. Pe­ro hay otro as­pec­to im­por­tan­te: el uso de las mú­si­cas de mo­da. Es cla­ra la alu­sión de Henry al techno y al heavy me­tal. De es­te mo­do, hay una pro­xi­mi­dad en­tre la Dé­ci­ma sin­fo­nía y la Mi­sa pa­ra el tiem­po pre­sen­te, la obra más po­pu­lar y co­mer­cial de Henry. Así co­mo en la Mi­sa se acu­de al jazz y a los rit­mos de mo­da bai­la­dos en las dis­co­te­cas de los años se­sen­ta, pa­ra es­ta­ble­cer una co­mu­ni­ca­ción con las in­ves­ti­ga­cio­nes elec­tro­acús­ti­cas, en la Dé­ci­ma, igual­men­te, hay un de­seo de acer­car­nos a Beet­ho­ven. Co­mo si Henry qui­sie­ra ac­tua­li­zar al gran com­po­si­tor en­fren­tán­do­lo a so­no­ri­da­des ver­ti­gi­no­sas pro­pias de es­te fin de mi­le­nio. Beet­ho­ven des­nu­da­do de su an­da­mia­je clásico y, a tra­vés de du­ra­cio­nes que se re­pi­ten y se su­per­po­nen, ofre­ci­do a una nue­va sen­si­bi­li­dad au­di­ti­va que pre­fie­re el frag­men­to y no la to­ta­li­dad, el gri­to y no la pa­la­bra, el ¡ay! y no la ora­ción, el es­cu­pi­ta­jo y no la ca­ri­cia.

No sa­be­mos si Beet­ho­ven, con Henry, se ha­ce más hu­mano y dra­má­ti­co. Qui­zá lo sin­ta­mos un po­co más mo­derno. Pe­ro es­to no sig­ni­fi­ca que sea más ac­tual. La obra de Henry es emo­cio­nan­te en tan­to que ex­pe­rien­cia lú­di­ca. Pe­ro Beet­ho­ven no ne­ce­si­ta intermediarios, co­mo tam­po­co lo exi­gen Ho­me­ro, Sha­kes­pea­re o Dos­toievs­ki. Uno de los mé­ri­tos, en to­do ca­so, de la Dé­ci­ma sin­fo­nía es ha­cer­nos en­ten­der la vir­tud de la frag­men­ta­ción. En el frag­men­to es­tá el se­cre­to del ge­nio, pa­re­ce in­si­nuar­nos Henry. Su­ges­tio­nes, gi­ro­nes, ves­ti­gios, ecos que re­cuer­dan el cuer­po to­tal de Beet­ho­ven y, cu­rio­sa­men­te, lo de­fi­nen. Crí­ti­cos ju­gue­to­nes, pa­re­ci­dos al le­jano con­fe­ren­cis­ta de Tun­ja, con­si­de­ran que lo que pu­do es­cu­char el au­tor de Fi­de­lio en su úl­ti­mo sue­ño fue la Dé­ci­ma sin­fo­nía del fran­cés. Tal vez sea más sen­sa­to su­po­ner que Henry sue­ña a un Beet­ho­ven per­di­do en nues­tro des­qui­cia­do si­glo, en nues­tras fá­bri­cas des­hu­ma­ni­za­das, en nues­tras gue­rras ab­sur­das y más cer­ca­nas al in­fierno que las de an­tes. Pe­ro tam­bién es­te sue­ño idea a un Beet­ho­ven en­tro­me­ti­do en un par­que de re­crea­ción don­de los ni­ños si­guen brin­can­do. Al vie­jo hu­ra­ño y en­fer­mo to­man­do cer­ve­za en una ta­ber­na es­tre­me­ci­da por los acor­des mi­ni­ma­lis­tas de la mú­si­ca techno. Y ob­ser­van­do, en si­len­cio, los sal­tos de in­nu­me­ra­bles mu­cha­chos ta­tua­dos.

Henry par­te de las esen­cias beet­ho­ve­nia­nas pa­ra lle­gar a las su­yas pro­pias. O qui­zá sea al con­tra­rio.

[1] Es­ta «sin­fo­nía» es­tre­na­da en 1998 en reali­dad es la ter­ce­ra ver­sión de una obra elec­tro­acús­ti­ca de 1979 lla­ma­da La dé­ci­ma sin­fo­nía de Beet­ho­ven, de do­ce mo­vi­mien­tos y ca­si dos ho­ras de du­ra­ción, com­pues­ta co­mo ho­me­na­je al ge­nio de Bonn usan­do ma­te­ria­les de sus nue­ve sin­fo­nías. Esa pie­za tu­vo una se­gun­da ver­sión, más cor­ta, con el mis­mo tí­tu­lo es­tre­na­da en 1988. Es­ta de 1998 es la ter­ce­ra ver­sión y se lla­mó La Xe re­mix.

El com­po­si­tor Pie­rre Henry, mien­tras da­ba un con­cier­to en Nan­tes en 2002.

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