Crónica de Can­nes

Arcadia - - EDITORIAL - Pe­dro Adrián Zu­lua­ga* Periodista y crí­ti­co de ci­ne de AR­CA­DIA

El fes­ti­val de ci­ne más pres­ti­gio­so del mun­do so­lía ser un sím­bo­lo de in­de­pen­den­cia e in­te­li­gen­cia. Hoy, sin em­bar­go, es­tá más cer­ca de ser un re­fle­jo de las ba­je­zas mo­ra­les e in­te­lec­tua­les de la con­tem­po­ra­nei­dad. Una vi­si­ta crí­ti­ca a su más re­cien­te edi­ción.

Ca­da año, miles de per­so­nas que tra­ba­jan en la in­dus­tria del ci­ne ha­cen su ac­to de pre­sen­cia en Can­nes, Fran­cia, pa­ra de­vo­rar imá­ge­nes tra­ba­ja­das en mu­chos paí­ses del mun­do, di­ge­rir­las, com­prar­las y así dis­po­ner­las pa­ra otros ojos y otras bo­cas. Co­mo ven, las me­tá­fo­ras ali­men­ti­cias, con to­do su po­ten­cial de vio­len­cia, acu­den rá­pi­do a quien in­ten­ta, co­mo yo aho­ra, des­cri­bir la ex­pe­rien­cia del fes­ti­val. Pe­ro el Fes­ti­val de Can­nes no so­lo es ham­bre de no­ve­dad y fu­ria de­pre­da­do­ra: tam­bién es lu­gar en que ocu­rren pe­que­ños mi­la­gros. Ca­da día se pro­du­cen es­pe­cies de imá­ge­nes-acon­te­ci­mien­to que con­den­san un sen­ti­do que no so­lo in­cum­be al ci­ne, sino tam­bién a un es­ta­do de co­sas del mun­do.

De la ma­ra­ña de imá­ge­nes efí­me­ras,y sin em­bar­go den­sas en sus sig­ni­fi­ca­dos, de la edi­ción nú­me­ro 71 del fes­ti­val, ce­le­bra­do el pa­sa­do ma­yo, quie­ro sal­var y co­men­tar tres. La pri­me­ra ocu­rrió en la al­fom­bra ro­ja de la pe­lí­cu­la fran­ce­sa Las hi­jas del sol: 82 mu­je­res, en­tre ac­tri­ces, di­rec­to­ras y otras pro­fe­sio­na­les del ci­ne, des­fi­la­ron pa­ra re­cla­mar igual­dad en la in­dus­tria y ma­ni­fes­tar, una vez más, su re­cha­zo al abu­so y la in­ti­mi­da­ción. Re­sul­tó muy pa­ra­dó­ji­co que es­te po­ten­te ac­to sim­bó­li­co ocu­rrie­ra jus­to en los mo­men­tos pre­vios de la que fue, ca­si sin du­da, el peor fil­me de la se­lec­ción ofi­cial por la Pal­ma de Oro. Las hi­jas del sol, de Eva Hus­son, mos­tró las con­tra­dic­cio­nes y desafíos de es­te mo­vi­mien­to por la igual­dad: su pa­ten­te me­dio­cri­dad nos hi­zo sos­pe­char que se in­clu­yó en la com­pe­ten­cia co­mo cuo­ta (fe­me­ni­na y fran­ce­sa al mis­mo tiem­po); al fi­nal, con es­ta ac­ción afir­ma­ti­va quie­nes re­sul­ta­ron da­ña­das fue­ron la cin­ta y su di­rec­to­ra, des­tro­za­das por co­men­ta­rios crí­ti­cos in­cle­men­tes.

La se­gun­da ima­gen su­ce­dió en la rue­da de pren­sa de Jean-luc Go­dard, un día des­pués de la pre­sen­ta­ción de su más re­cien­te pe­lí­cu­la, Le li­vre d’ima­ge. Con una voz ora­cu­lar, el so­bre­vi­vien­te de la Nue­va Ola con­tes­tó las im­pa­cien­tes pre­gun­tas de los periodistas a tra­vés de Fa­ce­ti­me y des­de su ce­lu­lar. Go­dard, guar­dián y crea­dor de imá­ge­nes, uno de los más vie­jos y a la vez más van­guar­dis­tas di­rec­to­res vi­vos, pro­ta­go­ni­zó un ines­pe­ra­do per­for­man­ce en que se mez­cla­ron las ac­tua­les tec­no­lo­gías con un sa­ber ya an­ti­guo que él, me­jor que na­die, re­pre­sen­ta: el del ci­ne. Le li­vre d’ima­ge es ci­ne que con­su­me (de nue­vo lo ali­men­ti­cio) sus pro­pias tra­di­cio­nes e ico­no­gra­fías, y las re­ci­cla.

Ese ges­to ca­ní­bal se vio en mu­chas otras pe­lí­cu­las del fes­ti­val, pe­ro aquí tu­vo más én­fa­sis. Es­ta pe­lí­cu­la, pa­ra la cual el ju­ra­do se in­ven­tó un pre­mio es­pe­cial, es –en la lí­nea de su His­to­ire(s) du ci­né­ma (1988)– un co­lla­ge de ma­te­ria­les pre­exis­ten­tes que Go­dard mezcla con el de­sen­fa­do de un vj. Al fi­nal de sus múl­ti­ples de­ri­vas por la pa­la­bra (ci­tas li­te­ra­rias, es­ló­ga­nes, pro­vo­ca­cio­nes, ser­mo­nes) y por la ima­gen (frag­men­tos de fil­mes, no­ti­cie­ros), Go­dard se pre­gun­ta si los ára­bes pue­den ha­blar y le ha­ce eco a la co­no­ci­da in­te­rro­ga­ción de Ga­ya­tri Spi­vak: ¿pue­de ha­blar el sub­al­terno? El di­rec­tor de Sin alien­to (1960) no en­tre­ga una res­pues­ta, pe­ro la pre­gun­ta revive en la ter­ce­ra ima­gen que pro­pon­go co­mo síntesis de Can­nes.

Su pro­ta­go­nis­ta es el ni­ño de 12 años que in­ter­pre­tó a un “sin pa­pe­les” en la pe­lí­cu­la li­ba­ne­sa Ca­far­naúm, de la di­rec­to­ra Na­di­ne La­ba­ki (Ca­ra­mel, 2007, y Whe­re Do We Go Now?, 2011). Ova­cio­na­da has­ta el pa­ro­xis­mo por el público en su estreno en Can­nes, la pe­lí­cu­la sus­ci­tó una mezcla de ra­bia y de­silu­sión en­tre los crí­ti­cos por su acer­ca­mien­to lleno de opor­tu­nis­mos y sub­ra­ya­dos me­lo­dra­má­ti­cos al pol­vo­rín so­cial de Orien­te Me­dio. A la ge­nui­na ter­nu­ra de al­gu­nos mo­men­tos de cor­te neo­rrea­lis­ta, pro­ta­go­ni­za­dos por ac­to­res in­fan­ti­les, se les im­po­ne un dis­cur­so ver­ti­cal so­bre la po­bre­za y las vidas que me­re­cen ser vi­vi­das y las que no, de acuer­do con pa­rá­me­tros que des­co­no­cen la es­pe­su­ra de cier­tas vi­ven­cias po­pu­la­res en las que, en me­dio de la pre­ca­rie­dad, emer­ge la fan­ta­sía, la re­sis­ten­cia, el cui­da­do y la vo­lun­tad de su­per­vi­ven­cia. El ni­ño pro­ta­go­nis­ta de Ca­far­naúm, lla­ma­do a jui­cio por un in­ci­den­te de­lic­ti­vo, ter­mi­na por acu­sar a sus pa­dres de ha­ber­le da­do la vi­da. Es­te dis­cur­so re­ve­la más la ideo­lo­gía de la di­rec­to­ra (una con­su­mi­do­ra de po­bre­za que ac­tua­li­za los de­ba­tes plan­tea­dos en los años se­ten­ta por Luis Os­pi­na y Car­los Mayolo con su tér­mino “por­no­mi­se­ria”) que lo que el per­so­na­je pu­die­ra sen­tir o de­cir si ha­bla­ra con su pro­pia voz. Las sos­pe­chas cre­cie­ron cuan­do, al día si­guien­te, en otra rue­da de pren­sa, mien­tras La­ba­ki ela­bo­ra­ba un co­rrec­tí­si­mo ser­món so­bre el com­pro­mi­so y la res­pon­sa­bi­li­dad po­lí­ti­ca del ar­te, el pe­que­ño se echa­ba, fren­te a to­dos, su bue­na sies­ta.

En es­tas tres imá­ge­nes, y a pe­sar de su apa­ren­te es­pon­ta­nei­dad, aso­ma con al­gu­na ni­ti­dez el es­pí­ri­tu de una épo­ca mar­ca­da por reivin­di­ca­cio­nes de di­ver­so or­den que pu­jan por ha­cer­se no­to­rias en una agen­da noticiosa su­pues­ta­men­te cons­trui­da de una for­ma más ho­ri­zon­tal que en cual­quier otro mo­men­to de la historia, pe­ro su­je­ta to­da­vía a las asi­me­trías del ac­ce­so a la tec­no­lo­gía y a la edu­ca­ción, y al in­flu­jo de las ins­ti­tu­cio­nes y el po­der cor­po­ra­ti­vo. A la pre­gun­ta so­bre si pue­de ha­blar el sub­al­terno (la mu­jer, los ára­bes, los “sin pa­pe­les”, los re­fu­gia­dos), la res­pues­ta ten­dría que con­si­de­rar dón­de y en qué con­di­cio­nes. En Can­nes, mien­tras que 82 mu­je­res le­van­ta­ban su voz y ofre­cían su cuer­po co­mo sím­bo­lo de lu­cha, de­ce­nas y de­ce­nas de otras mu­je­res se ex­hi­bían por esa mis­ma al­fom­bra ro­ja co­mo mer­can­cía o bo­tín pa­ra las siem­pre acu­cian­tes cá­ma­ras. Mien­tras la di­rec­to­ra li­ba­ne­sa se es­for­za­ba por de­mos­trar su com­pro­mi­so con los des­po­seí­dos de su país, el pe­que­ño ni­ño (ac­tor na­tu­ral) se veía in­có­mo­do, per­di­do y ago­ta­do has­ta caer ren­di­do por el pe­so del sue­ño. ¿Pue­den las mu­je­res, los sub­al­ter­nos y mar­gi­na­les con­si­de­rar es­tos es­pa­cios (los gran­des fes­ti­va­les de ci­ne, el ci­ne de au­tor in­ter­na­cio­nal con sus es­té­ti­cas ho­mo­lo­ga­das o los me­dios de co­mu­ni­ca­ción con su pro­ver­bial an­sie­dad y li­ge­re­za) co­mo sus alia­dos? ¿Cuál es el fu­tu­ro de unas lu­chas so­cia­les me­di­das en el fra­gor de las mo­das me­diá­ti­cas y los tren­ding to­pics?

Más allá de lo ocu­rri­do en las al­fom­bras ro­jas, el mer­ca­do, las rue­das de pren­sa o las fies­tas, es­pa­cios to­dos en­ra­re­ci­dos por la pa­ra­noia del #Metoo y las dis­cu­sio­nes so­bre el efec­to pro­du­ci­do por la pe­lea en­tre el fes­ti­val y Net­flix, des­pués de que Can­nes no per­mi­tie­ra en su com­pe­ten­cia cin­tas cu­yo fu­tu­ro in­me­dia­to no fue­ra el estreno en sa­las de ci­ne, más allá del for­ce­jeo y de la ley del más fuer­te, se es­con­de, co­mo una ge­ma pre­cio­sa, otro fes­ti­val que va a otro rit­mo. Un fes­ti­val que nos re­cuer­da que, en el tiem­po ex­tra­or­di­na­ria­men­te den­so de una pe­lí­cu­la, po­de­mos tam­bién co­no­cer el mun­do, o la an­chu­ra y am­pli­tud de los mu­chos mun­dos que con­vi­ven hoy. Al­gu­nos te­mas, re­ga­dos y re­pe­ti­dos en mu­chos tí­tu­los, me mo­ti­va­ron a in­ten­tar una des­ti­la­ción o síntesis de otro ti­po. ¿Si pu­die­ras re­su­mir las pe­lí­cu­las de Can­nes 2018 en una pa­la­bra, cuál pa­la­bra es­co­ge­rías? Es al­go que un periodista pe­re­zo­so te po­dría pre­gun­tar. No me fue po­si­ble lle­gar a tal gra­do de com­pre­sión, así que se­lec­cio­né tres pa­la­bras, que es­pe­ro de­pa­ren coor­de­na­das pa­ra orien­tar­se en un pre­sen­te di­fu­so: tan­to el del ci­ne co­mo el del mun­do.

Mien­tras que 82 mu­je­res le­van­ta­ban su voz y ofre­cían su cuer­po co­mo sím­bo­lo de lu­cha, de­ce­nas de otras mu­je­res se ex­hi­bían por esa mis­ma al­fom­bra ro­ja co­mo mer­can­cía

AMOR

“El ci­ne es san­gre, lá­gri­mas, vio­len­cia, odio, muer­te y amor”, es­cri­bió Dou­glas Sirk, un di­rec­tor ale­mán de me­lo­dra­mas exi­lia­do en el Holly­wood de la pos­gue­rra. Pues­tos de acuer­do en es­to, te­ne­mos que plan­tear­nos dos pre­gun­tas: ¿có­mo ha­cer hoy pe­lí­cu­las de amor?, y ¿qué tie­nen pa­ra de­cir­nos so­bre el pre­sen­te las que ya se ha­cen? Dos tí­tu­los de la com­pe­ten­cia ofi­cial, Bur­ning, del co­reano Lee Chang-dong y Un­der the Sil­ver La­ke, del es­ta­dou­ni­den­se Da­vid Ro­bert Mit­chell (di­rec­tor de una muy re­cien­te pe­lí­cu­la de cul­to: It Fo­llows), tie­nen un mis­mo pun­to de par­ti­da. Un chi­co co­no­ce a una chi­ca. El chi­co pier­de a la chi­ca. En la bús­que­da se en­cuen­tra a sí mis­mo. Es­te es­que­ma na­rra­ti­vo tan bá­si­co se vuel­ve com­ple­jo en es­tas dos pe­lí­cu­las que, des­de po­los geo­grá­fi­cos opues­tos, re­pa­ran en un mis­mo sen­ti­mien­to ge­ne­ra­cio­nal de fan­tas­ma­go­ría y no per­te­nen­cia, que re­dun­da en un nue­vo afe­rrar­se a la tra­di­ción.

TRA­DI­CIÓN

Cuan­do el pi­so ba­jo los pies es ines­ta­ble, la tra­di­ción se vuel­ve un de­pó­si­to de po­si­bles cer­te­zas a las cua­les acu­dir. Un ar­tis­ta, de for­ma cons­cien­te o no, siem­pre ci­ta o glo­sa la tra­di­ción a la que per­te­ne­ce. En Can­nes 2018 ese ges­to de re­mi­tir la pro­pia obra a un te­rreno re­co­no­ci­ble so­lo au­men­tó en in­ten­si­dad. En al­gu­nos ca­sos se tra­tó de di­rec­to­res que ci­ta­ron de ma­ne­ra abierta su fil­mo­gra­fía an­te­rior, co­mo ocu­rrió con el siem­pre po­lé­mi­co Lars von Trier en The Hou­se That Jack Built o con el es­pa­ñol Jai­me Ro­sa­les en Pe­tra, quie­nes con sus na­rra­ti­vas cons­trui­das a ma­ne­ra de pe­que­ños frag­men­tos cues­tio­na­ron tra­vie­sa­men­te la ne­ce­si­dad de una historia y unos per­so­na­jes re­gi­dos por la uni­dad o la cau­sa­li­dad. En Blackk­klans­man (ga­na­do­ra del Gran Pre­mio del Ju­ra­do, se­gun­do en im­por­tan­cia des­pués de la Pal­ma de Oro), el di­rec­tor afro­ame­ri­cano Spi­ke Lee, en­fu­re­ci­do por el ra­cis­mo en al­za, se aven­tu­ra en una co­me­dia de épo­ca so­bre dos ofi­cia­les de po­li­cía, uno ne­gro y otro ju­dío, que in­fil­tran una cé­lu­la del Ku Klux Klan; al mis­mo tiem­po, ha­ce una re­vi­sión crí­ti­ca de la re­pre­sen­ta­ción de los ne­gros y afro­ame­ri­ca­nos en el ci­ne, des­de Grif­fith has­ta la sa­ga de Tar­zán, pa­san­do por las pe­lí­cu­las del mo­vi­mien­to Blax­ploi­tai­ton.

El ci­ne mo­derno, ese mo­men­to de lu­ci­dez y au­to­rre­fle­xión que em­pie­za con el Neo­rrea­lis­mo ita­liano de la dé­ca­da de los cua­ren­ta y ter­mi­na en los años se­ten­ta con la muer­te de Pa­so­li­ni, apa­re­ce co­mo un nor­te al que mi­ran pe­lí­cu­las co­mo Bur­ning, Cold War, Laz­za­ro Fe­li­ce (de Ali­ce Rohr­wa­cher, y ga­na­do­ra a me­jor guion) y Ash is Pu­rest Whi­te, de Jia Zhang-ke. La re­fe­ren­cia di­rec­ta u obli­cua a un cier­to mo­men­to de la tra­di­ción ci­ne­ma­to­grá­fi­ca, por la vía de es­tas cin­tas y di­rec­to­res, nos en­tre­ga un ci­ne que se re­sis­te a ser sub­su­mi­do por el re­torno de la gran na­rra­ti­va, una nos­tal­gia que es­tá de­trás del éxi­to de al­gu­nas exi­to­sas se­ries de te­le­vi­sión, con su con­fian­za en dar ex­pli­ca­cio­nes to­ta­li­zan­tes so­bre el mun­do. Es­tas cin­tas se des­mar­can de es­te pro­pó­si­to y nos re­cuer­dan que al­go, en la re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad, siem­pre per­ma­ne­ce opa­co.

FA­MI­LIA

¿Por qué un fil­me co­mo Sho­plif­ters, del ja­po­nés Hi­ro­ka­zu Ko­ree­da, ga­nó la Pal­ma de Oro? Hay que sa­ber que los ju­ra­dos de un pre­mio de es­te ta­lan­te y sig­ni­fi­ca­do no siem­pre eli­gen la me­jor pe­lí­cu­la, sino la que, se­gún el vai­vén del día, pue­da re­sul­tar más sig­ni­fi­ca­ti­va, an­te to­do en tér­mi­nos po­lí­ti­cos. De­bi­do a que es­te año la ac­triz Ca­te Blan­chett (muy com­pro­me­ti­da con el mo­vi­mien­to #Metoo) pre­si­dió el ju­ra­do, se es­pe­cu­ló mu­cho so­bre la po­si­bi­li­dad de que ga­na­ra una pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por una mu­jer. El ju­ra­do de­ci­dió pre­miar, sin em­bar­go, una bue­na cin­ta (no la me­jor), una que no ge­ne­ra­ba ma­yo­res con­tro­ver­sias, que re­con­fi­gu­ra la no­ción de fa­mi­lia al ima­gi­nar un víncu­lo afec­ti­vo no so­lo con­di­cio­na­do por la san­gre, que re­co­no­ce la tra­yec­to­ria de un ci­neas­ta im­por­tan­te co­mo Ko­ree­da.

Amor, tra­di­ción, fa­mi­lia… Lu­cen co­mo tér­mi­nos dis­tin­tos, pe­ro en el fon­do re­mi­ten a lo mis­mo: al arrai­go y la per­te­nen­cia, al abra­zo y al re­cha­zo, a la ten­sión en­tre lo vie­jo y lo nue­vo. O a lo vie­jo que no aca­ba de mo­rir y lo nue­vo que no ter­mi­na de na­cer.

El pe­que­ño ac­tor na­tu­ral si­rio Zain al Ra­feea posa con el Pre­mio del Ju­ra­do de Na­di­ne La­ba­ki, di­rec­to­ra de Cap­har­naum, el pa­sa­do19 de ma­yo en Can­nes, Fran­cia

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