Johann Se­bas­tian Bach su he­ren­cia

La Opinión - Imágenes - - Portada - Pa­lo­ma So­cías Cas­que­ro

En la bi­blio­te­ca mu­ni­ci­pal de Leip­zig se con­ser­van aún los an­ti­guos le­ga­jos; uno di­ce, con mo­des­tia y sim­pli­ci­dad in­com­pren­si­bles: “Un hom­bre de se­sen­ta y sie­te años, el se­ñor Johann Se­bas­tian Bach, Ka­pell­meis­ter y Kan­tor en la es­cue­la de la Igle­sia de San­to To­más, fue en­te­rra­do el día 30 de ju­lio de 1750”.

Aun­que mu­rió sin co­no­cer el éxi­to, cues­ta pen­sar en una mú­si­ca más ad­mi­ra­da o más in uyen­te que la su­ya. De Mo­zart a Schön­berg, de Brahms a Strauss, de Beet­ho­ven a Shos­ta­ko­vich, muy po­cos han sido los com­po­si­to­res que no han ren­di­do su tri­bu­to de ad­mi­ra­ción en una for­ma u otra.

Sus pro­pios hi­jos fue­ron, ca­da uno en su es­ti­lo, los pri­me­ros con­ti­nua­do­res de su obra: Wil­helm Frie­de­mann Bach, llamado el “Bach de Ha­lle”, sien­do el más enig­má­ti­co de sus hi­jos, fue tam­bién uno de los más do­ta­dos. Su mú­si­ca, ori­gi­nal y a ve­ces sor­pren­den­te, si­gue sien­do uno de los más be­llos tes­ti­mo­nios del es­ti­lo “moderno” y “sen­si­ble” del si­glo XVIII. A pesar de que le atraía el nue­vo len­gua­je, Wil­helm es­tu­vo muy in ui­do por la obra de su padre, fun­dien­do así en su mú­si­ca, ele­men­tos con­ser­va­do­res y mo­der­nos, te­nien­do por tan­to, un es­ti­lo muy per­so­nal y un gran tem­pe­ra­men­to.

Carl Phi­lip Ema­nuel fue el Bach más fa­mo­so de su tiem­po, llamado tam­bién el “Bach de Ber­lín”. Aun­que dis­cí­pu­lo de su padre, adop­tó la nue­va es­cri­tu­ra lla­ma­da es­ti­lo ga­lan­te e hi­zo mu­chas innovaciones pa­ra dar vida a la So­na­ta, que em­pe­za­ba a de­caer. No en vano ha sido con­si­de­ra­do co­mo el padre de la So­na­ta clá­si­ca y, aun­que nun­ca aban­do­nó la tra­di­ción he­re­da­da de su padre, sí bus­có su es­ti­lo ori­gi­nal, y en­tre sus más im­por­tan­tes innovaciones se en­cuen­tran el ha­ber sus­ti­tui­do el es­ti­lo fu­ga­do por el es­ti­lo li­bre o ga­lan­te, el es­ta­ble­ci­mien­to de la se­gun­da me­lo­día en el primer tiem­po, la im­por­tan­cia de las par­tes me­dias, etc. Aun­que su me­lo­día no al­can­za gran al­tu­ra, el rit­mo y la ar­mo­nía im­pre­vis­ta dan un sa­bor pe­cu­liar a su obra.

Johann Christian, el “Bach de Lon­dres” o “Bach de Mi­lán”, no re­ci­bió es­pe­cial in uen­cia de Johann Se­bas­tian ya que, aun­que tra­ba­jó con su padre cuan­do jo­ven, su ver­da­de­ro maes­tro fue su her­mano Carl Phi­lip. Des­ta­có más en ópe­ra, gé­ne­ro que su padre ha­bía des­de­ña­do. Mo­zart lo con­si­de­ra­ba el ma­yor ge­nio del si­glo.

El in ujo de Bach so­bre com­po­si­to­res pos­te­rio­res se ba­sa prin­ci­pal­men­te en tres gran­des pi­la­res de los que el músico ba­rro­co pue­de con­si­de­rar­se co­mo un au­tén­ti­co maes­tro: la or­na­men­ta­ción, la fu­ga y la va­ria­ción. Aun­que ya los maes­tros re­na­cen­tis­tas usa­ron la or­na­men­ta­ción en gran par­te de sus com­po­si­cio­nes, en to­da la obra de Bach los or­na­men­tos es­tán pre­sen­tes en for­ma de no­tas de adorno, apo­ya­tu­ras, gru­pe­tos, tri­nos, etc, y to­dos los com­po­si­to­res ve­ni­de­ros (Haydn, Mo­zart, Beet­ho­ven, Cho­pin) los han uti­li­za­do ba­sán­do­se en ellos.

Des­pués de Bach, la fu­ga ca­si des­apa­re­ce du­ran­te el si­glo XVIII en fa­vor de la So­na­ta, en­ton­ces triun­fan­te, y so­la­men­te la em­plea­ron al­gu­nos maes­tros co­mo for­ma ar­cai­ca. El tem­pe­ra­men­to de W. A. Mo­zart se pres­ta­ba po­co pa­ra cul­ti­var es­te gé­ne­ro, pe­ro a pesar de ello com­pu­so al­gu­na pa­ra cla­ve, ade­más de un nal fu­ga­do pa­ra pe­que­ña or­ques­ta, que gu­ra en su Ga­li­ma­tías mu­si­cal com­pues­ta a los do­ce años, y la más fa­mo­sa, la del Ky­rie de su es­plen­do­ro­so Re­quiem. Sus mo­de­los fue­ron Carl Phi­lip Ema­nuel, co­mo re ejan sus so­na­tas, y su her­mano Johann Christian, cu­ya im­pron­ta es pa­ten­te en la Fan­ta­sía y Fu­ga en do me­nor.

Si bien las pri­me­ras so­na­tas de L. van Beet­ho­ven es­tán im­preg­na­das del “es­ti­lo ga­lan­te” de C. P. Ema­nuel Bach y de los ele­men­tos y for­mas de Haydn y Mo­zart, en la cons­truc­ción de las fu­gas, sien­do in­fe­rio­res a las de Bach, que­da pa­ten­te la in uen­cia de és­te aun­que con más ex­pre­si­vi­dad y

dra­ma­tis­mo. Beet­ho­ven in­cor­po­ra las fu­gas a sus gran­des obras, em­pleán­do­la co­mo desa­rro­llo o co­mo pie­za in­de­pen­dien­te. El nal de la So­na­ta Op. 110 es sin du­da la fu­ga más be­lla que se ha es­cri­to des­pués de las del maes­tro ba­rro­co.

Bach fue el primer mi­ni­ma­lis­ta de la his­to­ria: con mo­ti­vos muy cor­tos, de tan só­lo cua­tro no­tas a ve­ces, que se re­pi­ten, se en­tre­cru­zan, se mul­ti­pli­can, cam­bian de ar­mo­nía, etc, es­ta­ble­ce el “Te­ma con Va­ria­cio­nes”, gé­ne­ro adap­ta­do por mu­chos com­po­si­to­res aun­que ya an­te­rior­men­te apa­re­ce en al­gu­nas obras de com­po­si­to­res re­na­cen­tis­tas con el tér­mino “di­fe­ren­cias”, que son va­ria­cio­nes pro­pia­men­te di­chas. Des­pués de las Trein­ta va­ria­cio­nes so­bre un aria en sol (Va­ria­cio­nes

Gold­berg) te­ne­mos las Va­ria­cio­nes pa­ra cla­ve de Haen­del o los An­dan­te con va­ria­cio­nes de Mo­zart o de Beet­ho­ven y los Es­tu­dios Sin­fó­ni­cos en for­ma de va­ria­cio­nes de Schu­mann. Con res­pec­to a la am­plia­ción te­má­ti­ca o gran va­ria­ción, Bach es el pio­ne­ro tal y co­mo lo re eja en sus co­ra­les. El Co­ral va­ria­do es la ma­ni­fes­ta­ción más an­ti­gua que se co­no­ce de la am­plia­ción de un te­ma. Bach com­pu­so nue­ve co­ra­les con am­plia­ción, y aun­que des­pués de él es­te gé­ne­ro cae­ría en desuso, Beet­ho­ven, en el úl­ti­mo pe­rio­do de su vida, vol­vió a em­plear­lo, dan­do así a la gran va­ria­ción to­do el va­lor mu­si­cal que nin­gún com­po­si­tor ha­bía da­do des­de J. S. Bach, tal y co­mo lo de­mues­tra en sus 32 va­ria­cio­nes so­bre un vals de Dia­be­lli.

En el pe­rio­do ro­mán­ti­co fue­ron va­rios los au­to­res que com­pu­sie­ron obras re­la­ti­vas a Bach co­mo Ro­bert Schu­mann, quien des­de 1845 se dedica al es­tu­dio de las obras de aquel, de lo cual re­sul­ta una se­rie de obras con­tra­pun­tís­ti­cas: Es­tu­dios Op.

56 y Bo­ce­tos Op. 58 pa­ra piano de pe­da­les, 6 Fu­gas so­bre el nom­bre B.A.C.H. Op. 60 pa­ra ór­gano y 4 Fu­gas Op. 72 pa­ra piano.

Fe­lix Men­dels­sohn di­ri­gió en 1829 la Pa­sión se­gún San Ma­teo, ha­cien­do re­sur­gir con ello la obra de Bach. Sen­tía ver­da­de­ra ve­ne­ra­ción por el ge­nio ale­mán y, tras ins­ta­lar­se en Leip­zig, la in uen­cia de és­te fue ca­da vez ma­yor. Com­po­ne los

Pre­lu­dios y Fu­gas Op. 35 pa­ra piano y el Op. 37 pa­ra ór­gano, ins­pi­ra­dos en co­ra­les y fu­gas ba­rro­cas y lo­gran­do una sín­te­sis de po­li­fo­nía y es­ti­lo pia­nís­ti­co li­bre. Asi­mis­mo com­pu­so dos Ora­to­rios (el de San Pa­blo y Elías), imi­ta­ción ba­chia­na. Franz Liszt com­pu­so las Va­ria­cio­nes

so­bre la Can­ta­ta BWV 12, cu­yo te­ma prin­ci­pal pro­vie­ne del primer co­ro de la men­cio­na­da Can­ta­ta, y con un ba­jo os­ti­na­to que no es otro que el Cru­ci xus de la Mi­sa en Si me­nor de Bach. Otra de sus gran­des obras es la Fan­ta­sía y Fu­ga so­bre el nom­bre de B.A.C.H (1855), cu­ya adap­ta­ción pia­nís­ti­ca he­cha en

1871 no ha des­tro­na­do la ver­sión ori­gi­nal que per­te­ne­ce ple­na­men­te al uni­ver­so del ór­gano.

La fu­ga ro­mán­ti­ca más im­por­tan­te es la de Cé­sar Franck en su Pre­lu­dio Co­ral

y Fu­ga en la que pre­lu­dio y co­ral es­tán ins­pi­ra­dos en la Pa­sión se­gún San Juan.

Fe­rruc­cio Bu­so­ni, pia­nis­ta y com­po­si­tor ita­liano, que con­si­de­ra­ba a Liszt co­mo el Ome­ga del piano sien­do Bach el Al­fa, em­pren­dió con 22 años un mo­nu­men­tal tra­ba­jo: la trans­crip­ción pa­ra piano de to­das las obras pa­ra ór­gano de Bach. Una de sus pie­zas más im­por­tan­tes es la Fan­ta­sía con­tra­pun­tís­ti­ca so­bre la úl­ti­ma obra inaca­ba­da de J. S. Bach. Se re ere a la úl­ti­ma fu­ga de El ar­te de la Fu­ga.

Rims­ki-Kor­sa­kov, com­po­si­tor ru­so del si­glo XIX, com­pu­so va­rias fu­gas y 6 va­ria­cio­nes so­bre B.A.C.H. Op. 10, es­cri­tas en 1878. Es­ta obra se com­po­ne de Vals, In­ter­mez­zo, Scher­zo, Noc­turno, Pre­lu­dio y Fu­ga. De es­cri­tu­ra in­tere­san­te, el te­ma es ge­ne­ral­men­te uti­li­za­do en “can­tus rmus” a di­fe­ren­tes vo­ces.

Ca­mi­lle Saint-Saëns, com­po­si­tor fran­cés del XIX, rinde homenaje a Johann Se­bas­tian con sus 6 Fu­gas Op. 161, obra tar­día de una ri­gu­ro­sa ar­qui­tec­tu­ra. El músico Max Re­ger, en su obra Va­ria­cio­nes y Fu­ga so­bre un te­ma de B.A.C.H. Op. 81 desa­rro­lla el te­ma to­ma­do de la Can­ta­ta BWV 128. Se tra­ta de 14 va­ria­cio­nes con­ce­bi­das den­tro de la tra­di­ción de las Va­ria­cio­nes Gold­berg.

En el si­glo XX te­ne­mos al ru­so Di­mi­tri Shos­ta­ko­vich, quien en 1951 com­pu­so un ci­clo de 24 Pre­lu­dios y Fu­gas Op. 87 en homenaje a Bach, tras ha­ber asis­ti­do a los con­cier­tos del bi­cen­te­na­rio del na­ci­mien­to de és­te en Leip­zig. En un con­cur­so or­ga­ni­za­do pa­ra ce­le­brar el even­to, la pia­nis­ta Ta­tia­na Ni­ko­lae­va in­ter­pre­tó los 24

Pre­lu­dios y Fu­gas de Bach. Shos­ta­ko­vich, que era pre­si­den­te del ju­ra­do, le otor­gó el primer pre­mio y se ins­pi­ró en es­ta obra pa­ra com­po­ner la su­ya. Es­te es el primer ejem­plo de es­te gé­ne­ro en la mú­si­ca rusa. Aun­que es un homenaje a

El Cla­ve bien tem­pe­ra­do, Shos­ta­ko­vich pro­ce­de de ma­ne­ra di­fe­ren­te en cuan­to al or­den de las to­na­li­da­des: mien­tras Bach pro­gre­sa por se­mi­to­nos cro­má­ti­cos, ha­cien­do su­ce­der el ma­yor y el me­nor de ca­da gra­do (do ma­yor, do me­nor; re be­mol ma­yor, do sos­te­ni­do me­nor; etc), Shos­ta­ko­vich guar­da el or­den del círcu­lo de quin­tas con la al­ter­nan­cia del ma­yor y su re­la­ti­vo me­nor. Las fu­gas son a dos, tres, cua­tro y cin­co vo­ces, y dos fu­gas do­bles. Ter­mi­na­da la com­po­si­ción en la pri­ma­ve­ra de 1951, la es­tre­nó Ni­ko­lae­va en di­ciem­bre de ese mis­mo año en Le­nin­gra­do. De es­ta obra di­ría el mis­mo Shos­ta­ko­vich -uno de los mú­si­cos del si­glo XX más cer­cano a Bach-: “he vuel­to al for­ma­lis­mo. Bach es im­ba­ti­ble en su te­rreno. No­so­tros so­lo po­de­mos su­pe­rar­lo en re­bel­día fu­rio­sa y des­ga­rro in­te­rior”.

Bé­la Bár­tok, com­po­si­tor hún­ga­ro, com­pu­so a los cua­ren­ta años los 6 cua­der­nos del Mi­kro­kos­mos: 153 pie­zas de un va­lor pe­da­gó­gi­co sin ri­val des­de las in­ven­cio­nes y pre­lu­dios y fu­gas de Bach. Los co­men­ta­ris­tas nun­ca han omi­ti­do el com­ple­ta­men­te jus­ti ca­do pa­ra­le­lis­mo con el Cla­vier­bü­chlein, es­cri­to dos si­glos an­tes por J. S. Bach pa­ra su hi­jo W. Frie­de­mann, y con los 12

Pe­que­ños pre­lu­dios pa­ra los prin­ci­pian­tes. Aun­que hay si­mi­li­tud en las for­mas (ca­non, co­ral, va­ria­ción, etc) hay que se­ña­lar una gran di­fe­ren­cia de ins­pi­ra­ción: los te­mas del Mi­kro­kos­mos es­tán ba­sa­dos en me­lo­días del fol­clo­re de la Eu­ro­pa cen­tral y orien­tal. Los nú­me­ros 79 y 91 son un cla­ro homenaje al com­po­si­tor ale­mán. Su obra Nue­ve pe­que­ñas

pie­zas com­pues­ta en 1926 es­tá di­vi­di­da en tres cua­der­nos, y en dos de ellos mues­tra por pri­me­ra vez, al igual que en su Con­cier­to, la fuer­te in uen­cia del con­tra­pun­to li­neal de J.S. Bach. El primer cua­derno es­pe­cial­men­te se com­po­ne de cua­tro diá­lo­gos, que son en reali­dad cua­tro au­tén­ti­cas in­ven­cio­nes a dos vo­ces. El se­gun­do cua­derno con­tie­ne un mi­nue­to y un ai­re cu­ya po­li­fo­nía no só­lo re­cuer­da a Bach sino que se re­mon­ta has­ta Fres­co­bal­di.

Hei­tor Vi­lla-Lo­bos, com­po­si­tor bra­si­le­ño na­ci­do en 1887, sin­tió una sin­ce­ra ad­mi­ra­ción por Bach. Des­ple­gó una in­ten­sa ac­ti­vi­dad mu­si­cal, no só­lo co­mo com­po­si­tor sino tam­bién co­mo pe­da­go­go, y or­ga­ni­zó gran­des con­cier­tos que hi­cie­ron des­cu­brir a sus com­pa­trio­tas las obras co­ra­les de Johann Se­bas­tian. Sus nue­ve sui­tes ti­tu­la­das Ba­chia­nas bra­si­lei­ras fun­den el idio­ma mu­si­cal del músico ba­rro­co con los po­de­ro­sos rit­mos y me­lo­días de la mú­si­ca tro­pi­cal. Uti­li­zan­do ins­tru­men­tos na­ti­vos del Bra­sil en unas, el vio­lon­ce­llo o el co­ro en otras, el re­sul­ta­do de to­das ellas es un con­jun­to de pie­zas ba­sa­das en las can­ta­tas ba­chia­nas de una be­lle­za sin­gu­lar. Tie­nen do­ble tí­tu­lo: por un la­do y evo­can­do al ba­rro­co las de­no­mi­na ada­gio, fu­ga, aria, pre­lu­dio, toc­ca­ta, etc, y por otro, alu­dien­do a la mú­si­ca po­pu­lar aña­de Mou­ri­ña, Pon­teio, Desafío, etc. Vi­lla-Lo­bos or­ga­ni­zó or­feo­nes ma­si­vos de 11.000 y has­ta 40.000 can­to­res pa­ra acer­car Bach a los niños de la calle. Por de­seo del pro­pio com­po­si­tor hoy día la mú­si­ca de Johann Se­bas­tian es par­te im­pres­cin­di­ble de la en­se­ñan­za mu­si­cal en Bra­sil. En el Mu­seo Vi­lla-Lo­bos de Río de Ja­nei­ro se im­par­ten cla­ses gra­tis dos ve­ces en se­ma­na pa­ra que los niños po­bres ac­ce­dan a la mú­si­ca: can­ta­tas y co­ra­les, cho­ros y ba­chia­nas con­vi­ven en sus atri­les.

Ar­nold Schön­berg, com­po­si­tor vie­nés, fue el fun­da­dor de la se­gun­da Es­cue­la de Vie­na jun­to con Al­ban Berg y We­bern. Den­tro de sus Pie­zas Op. 23, la pri­me­ra, ti­tu­la­da Sehr

lang­sam, es una au­tén­ti­ca in­ven­ción a tres vo­ces en la que la voz in­ter­me­dia tras­po­ne la no­ta­ción de las letras B. A. C. H. La pie­za, en su re­co­rri­do, desa­rro­lla un con­tra­pun­to cro­má­ti­co de una so­be­ra­na sol­tu­ra.

El si­glo XX, si­glo de la ima­gen, no só­lo ha ne­ce­si­ta­do re­es­cu­char a Bach, sino ver­lo en mo­vi­mien­to. En el do­cu­men­tal ci­ta­do, la com­pa­ñía de dan­za del bai­la­rín Nacho Dua­to se ex­pre­sa en el es­ce­na­rio al son de las no­tas de una adap­ta­ción de El

ar­te de la fu­ga, así co­mo del Con­cier­to pa­ra cua­tro claves, cu­ya co­reo­gra­fía dis­po­ne a los bai­la­ri­nes si­mu­lan­do ser no­tas mu­si­ca­les que se mue­ven den­tro de un pen­ta­gra­ma so­bre una ima­gi­na­ria par­ti­tu­ra de Bach. Su mú­si­ca se ha re­in­ter­pre­ta­do más de una vez.

En su día, Bach fue un com­po­si­tor ba­rro­co; Mo­zart y Haydn lo con­vir­tie­ron en un clásico; Men­dels­sohn y Schu­mann hi­cie­ron de él un ro­mán­ti­co; Vi­lla-Lo­bos y Jac­ques Lous­siers lo pre­sen­ta­ron co­mo un hi­jo del si­glo XX. Bach es y se­gui­rá sien­do siem­pre, nues­tro con­tem­po­rá­neo.

Bach

Beet­ho­ven Brahms Mo­zart

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