En­ri­que Bue­na­ven­tu­ra

La Opinión - Imágenes - - Personaje - Marina La­mus Obre­gón

Dra­ma­tur­go, ac­tor, di­rec­tor y teó­ri­co del tea­tro, na­rra­dor y poe­ta ca­le­ño, na­ci­do en 1925, En­ri­que Bue­na­ven­tu­ra hi­zo es­tu­dios de ar­qui­tec­tu­ra, lo­so­fía y le­tras, pin­tu­ra y es­cul­tu­ra; se vin­cu­ló al tea­tro con Carlos Cha­pe y Andrés Cro­vo. Con la com­pa­ñía del ar­gen­tino Fran­cis­co Pe­tro­ne, via­jó a Ve­ne­zue­la y de allí a va­rios paí­ses de Su­ra­mé­ri­ca. En 1956 re­gre­só al país a di­ri­gir la es­cue­la de tea­tro del Ins­ti­tu­to de Be­llas Ar­tes. Fun­da­dor y di­rec­tor del Tea­tro Ex­pe­ri­men­tal de Ca­li (‘TEC) des­de 1963. En 1958 adap­tó a la es­ce­na el cuen­to de To­más Ca­rras­qui­lla

“En la dies­tra de Dios Pa­dre”; tam­bién La Gua­ri­con­ga y San An­to­ñi­to. En 1967 hi­zo Los Inocen­tes, ba­sa­da en Mon­se­rrat de Ema­nuel Ro­bles; Los hom­bres de la mi­na, ba­sa­da en un tex­to de Fe­renc Her­zec; y en 1968, Ti­rano Ban­de­ras, ba­sa­da en la obra de Ra­món del Va­lle In­clán. Ha he­cho ver­sio­nes de La Ce­les­ti­na de Fer­nan­do de Rojas (1964), Ubú rey de Al­fred Jarry (1966), El fan­to­che de Lu­si­ta­nia de Pe­ter Weiss (1969), Sol­da­dos de Carlos Jo­sé Re­yes (1971) y Edi­po rey de Só­fo­cles. En­tre 1960 y 1970, con el TEC, mon­tó obras del re­per­to­rio uni­ver­sal co­mo Edi­po rey de Só­fo­cles, La dis­cre­ta enamo­ra­da de Lo­pe de Ve­ga, Sue­ño de una no­che de ve­rano de Wi­lliam Sha­kes­pea­re, El en­fer­mo ima­gi­na­rio y Don Juan de Mo­lie­re y La ca­sa de Ber­nar­da Alba de Fe­de­ri­co Gar­cía Lor­ca, en­tre otras. Es­cri­bió las obras El mo­nu­men­to

(1959); Un ré­quiem por el pa­dre Las Ca­sas (1963), La tra­ge­dia del Rey Ch­ris­top­he (1963), pri­mer pre­mio en el Con­cur­so La­ti­noa­me­ri­cano de Au­to­res Dra­má­ti­cos;

His­to­ria de una ba­la de pla­ta, pre­mio Ca­sa de las Amé­ri­cas en 1980; Seis ho­ras en la vi­da de Frank Ku­lack (1969); El con­ver­ti­ble ro­jo (1969); La or­gía (que ha­ce par­te de Los pa­pe­les del In erno, de 1968); La de­nun­cia (1973), crea­ción co­lec­ti­va re­pre­sen­ta­da en Ma­ni­za­les en 1973 en el Fes­ti­val La­ti­noa­me­ri­cano de Tea­tro; El me­nú (1977), El ma­ra­vi­llo­so via­je de la men­ti­ra y la ver­dad, Ópe­ra bu­fa (1984), La es­ta­ción, Ala­dino y la lámpara maravillosa, La au­top­sia, El en­tie­rro, La maes­tra, El Pre­si­den­te, La

re­qui­sa y La tram­pa, prohi­bi­da por in­ju­rio­sa a las Fuer­zas Ar­ma­das y pe­li­gro­sa pa­ra el or­den y oca­sio­nó su ex­pul­sión de la Uni­ver­si­dad del Va­lle y la fun­da­ción del TEC.

Va­rias de sus obras han si­do tra­du­ci­das. Ha par­ti­ci­pa­do en fes­ti­va­les na­cio­na­les e in­ter­na­cio­na­les (Nancy, Roma, San Fran­cis­co, Xa­la­pa, Puer­to Ri­co y otros), y rea­li­za­do gi­ras por Eu­ro­pa, Sur y Cen­troa­mé­ri­ca. En­tre sus in­nu­me­ra­bles en­sa­yos so­bre tea­tro, po­de­mos ci­tar: “Tea­tro y cul­tu­ra”, “Tea­tro y po­lí­ti­ca”, “La in­ter­pre­ta­ción de los sue­ños y la im­pro­vi­sa­ción tea­tral”, “Es­que­ma ge­ne­ral del mé­to­do de tra­ba­jo del TEC”, “El ar­te nue­vo de ha­cer co­me­dias y el Nue­vo Tea­tro” y “Dra­ma­tur­gia na­cio­nal y prác­ti­ca tea­tral. El aná­li­sis de la obra de Bue­na­ven­tu­ra y su pro­ce­so a tra­vés del tiem­po de­ben ser vis­tos des­de los pos­tu­la­dos que ri­gen el queha­cer y las bús­que­das del Nue­vo Tea­tro, es­ta­tui­das por sus más im­por­tan­tes pro­ta­go­nis­tas, uno de los cua­les es pre­ci­sa­men­te Bue­na­ven­tu­ra, con­si­de­ra­do el pa­dre de es­te mo­vi­mien­to que se pro­yec­tó a ni­vel na­cio­nal e in­ter­na­cio­nal a par­tir de los se­ten­ta. El Nue­vo Tea­tro tie­ne as­pec­tos que lo iden­ti can na­cio­nal e in­ter­na­cio­nal­men­te: es un mo­vi­mien­to en que sus in­te­gran­tes es­tán uni­dos por ob­je­ti­vos co­mu­nes; la dra­ma­tur­gia no se da co­mo pre­su­pues­to sino co­mo re­sul­ta­do de la prác­ti­ca; por tan­to, rom­pe con la tra­di­ción tea­tral en el pro­ce­so de pro­duc­ción ar­tís­ti­ca, es­ta­ble­ce una nue­va re­la­ción con nue­vos pú­bli­cos, crea una nue­va poé­ti­ca.

El Nue­vo Tea­tro re­ela­bo­ró y adap­tó las teo­rías de Ber­told Brecht a la si­tua­ción co­lom­bia­na y, po­lí­ti­ca­men­te, es­tu­vo in ui­do por las teo­rías mar­xis­tas. Por ello el tea­tro de­be ser com­pro­me­ti­do y un ins­tru­men­to es­té­ti­co pa­ra co­la­bo­rar en el cam­bio de la so­cie­dad. Co­mo con­se­cuen­cia, el pú­bli­co pa­só a ser el ob­je­ti­vo prin­ci­pal de la re­pre­sen­ta­ción y las obras de­bían ge­ne­rar po­lé­mi­ca. No de­be es­pe­rar a que el es­pec­ta­dor acu­da y pa­gue, hay que bus­car­lo don­de es­tá: pla­zas, fá­bri­cas, ca­lles. Es­to cam­bió la con­cep­ción de mon­ta­je y de es­pa­cio tea­tral.

Las agru­pa­cio­nes de­di­ca­das al mon­ta­je de obras de­ben rom­per la es­truc­tu­ra je­rar­qui­za­da de com­pa­ñía co­mer­cial, pa­ra ser re­em­pla­za­da por la de con­jun­to, de acuer­do con la dia­léc­ti­ca so­cia­lis­ta, don­de to­dos sus miem­bros: au­tor, di­rec­tor, ac­tor y per­so­nal téc­ni­co tie­nen la mis­ma im­por­tan­cia, pues se tra­ba­ja en el ob­je­ti­vo co­mún de lo­grar una crea­ción co­lec­ti­va. El Nue­vo Tea­tro ge­ne­ra una nue­va for­ma de ac­tua­ción y de es­ce­no­gra­fía, cu­ya téc­ni­ca se ba­sa en el dis­tan­cia­mien­to brech­tiano. La crea­ción co­lec­ti­va fue el mé­to­do de tra­ba­jo del Nue­vo Tea­tro, con te­mas de ca­rác­ter his­tó­ri­co, pa­ra rein­ter­pre­tar la his­to­ria del país.

Es­ta fue la pri­me­ra teo­ri­za­ción: el gru­po se di­vi­de en co­mi­sio­nes en­car­ga­das de pro­fun­di­zar las di­fe­ren­tes eta­pas del pro­ce­so; se par­te ge­ne­ral­men­te de un tex­to es­que­má­ti­co, es­cri­to por Bue­na­ven­tu­ra, que se va mo­di can­do du­ran­te el mon­ta­je por las dis­cu­sio­nes con la co­mi­sión en­car­ga­da del tex­to; des­pués de es­to, en el pri­mer tex­to re­sul­tan­te se bus­ca la es­truc­tu­ra pro­fun­da y el dis­cur­so de mon­ta­je o dis­cur­so ar­tís­ti­co; se ubi­ca el lu­gar y el tiem­po de la ac­ción (or­den cro­no­ló­gi­co y cau­sal de los acon­te­ci­mien­tos), se de nen el te­ma nu­clear y los te­mas co­rre­la­ti­vos, los per­so­na­jes que iden­ti can las fuer­zas en con ic­to y los ob­je­tos que por­ten sig­ni ca­do; se tra­ba­ja el mon­ta­je y el tex­to con ba­se en las im­pro­vi­sa­cio­nes.

Bue­na­ven­tu­ra ha teo­ri­za­do so­bre di­fe­ren­tes sis­te­mas pa­ra rea­li­zar im­pro­vi­sa­cio­nes, tal vez los dos más im­por­tan­tes son la ana­lo­gía y la con­tra­dic­ción. Se rea­li­za una im­pro­vi­sa­ción so­bre un con ic­to con­cre­to y con un ob­je­ti­vo de ni­do pa­ra no caer en la anar­quía. Ca­da ejer­ci­cio de im­pro­vi­sa­ción mol­dea los di­fe­ren­tes tex­tos del es­pec­tácu­lo to­tal, ale­jan­do el mon­ta­je de ser una ilustración de las ideas pa­ra con­ver­tir­lo en una obra ar­tís­ti­ca. In­du­da­ble­men­te, En­ri­que Bue­na­ven­tu­ra es uno de los gran­des de la dra­ma­tur­gia na­cio­nal.

A la dies­tra de Dios Pa­dre, de To­más Ca­rras­qui­lla.

En­ri­que Bue­na­ven­tu­ra

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