Con el ojo afi­na­do pa­ra el ar­te

Latitud - - Portada - Por Alon­so Sán­chez Bau­te

Es­pe­ra­ba en­con­trar las pa­re­des ta­pi­za­das de cua­dros. Te­nía esa idea: que en la ca­sa de una cu­ra­do­ra y crí­ti­ca de ar­te abun­da el ar­te pe­ro, sal­vo por una obra de Cle­men­cia Eche­ve­rri em­po­tra­da so­bre la chi­me­nea, me to­pé en el dú­plex de Ma­ría Be­lén Sáez de Iba­rra –na­ci­da y edu­ca­da en Ba­rran­qui­lla– con re­pi­sas re­ple­tas de re­cuer­dos fa­mi­lia­res y li­bros de ar­te y de fi­lo­so­fía.

A la be­lle­za par­ti­cu­lar, pe­ro tam­bién al con­te­ni­do de la obra, le apun­ta la mi­ra­da crí­ti­ca de es­ta cu­ra­do­ra en un mo­men­to de la his­to­ria cuan­do el ar­te ocu­pa un con­cep­to ca­da vez más am­plio, tal cual co­men­tó en es­ta en­tre­vis­ta:

Pa­ra Sáez de Iba­rra el ar­te con­tem­po­rá­neo se de­ba­te en­tre su in­con­sis­ten­cia co­mo ma­te­ria y su ne­ce­si­dad de te­ner una for­ma po­lí­ti­ca só­li­da con­tun­den­te. En el si­glo XX sur­gie­ron ar­tis­tas que lo­gra­ron des­creer del ar­te mis­mo, vol­vién­do­lo me­nos re­ti­niano y más de ideas, al tiem­po que la for­ma que lo con­tie­ne pa­só a ser fun­da­men­tal. Du­champ fue una gran rup­tu­ra de lo que se te­nía por ar­te, pues des­cre­yó del ar­te mis­mo y de sus al­can­ces, ge­ne­ran­do un rom­pi­mien­to to­tal con lo vie­jo pa­ra de­jar sur­gir nue­vos con­cep­tos.

De­cía Adorno que la mi­sión P del ar­te hoy es in­tro­du­cir el caos en el or­den. R La poie­sis que men­cio­na­ban los grie­gos –de don­de de­ri­va la poe­sía– y la for­ma es lo que fi­nal­men­te le da un con­te­ni­do, in­clu­so más que la be­lle­za. La crea­ción es un ac­to que sur­ge co­mo al­go nue­vo no ama­rra­do a nin­gún ca­non. En ese sen­ti­do, hay allí una es­té­ti­ca de rom­pi­mien­to. Nor­mal­men­te, las obras más in­tere­san­tes son las que rom­pen las es­truc­tu­ras. Do­ris Salcedo ex­pues­ta en la Ta­te Ga­lery. R Ese es un buen ejem­plo por­que el ar­te tam­bién tie­ne esa ne­ce­si­dad de rom­per, in­clu­so de in­co­mo­dar y de per­tur­bar. Sue­lo re­pe­tir la fra­se de que el ar­te, an­tes que bie­nes­tar, es ma­les­tar.

No te re­fie­res tan­to a P rom­per pa­ra­dig­mas es­té­ti­cos sino, co­mo me­tá­fo­ra, de po­ner a pen­sar, de rom­per la ca­be­za. R La cien­cia ha­ce lo mis­mo, aun­que go­za de una co­ra­za mu­cho más du­ra por­que es­tá asen­ta­da so­bre un cam­po cien­tí­fi­co, ro­dea­da de una can­ti­dad de pos­tu­la­dos di­fí­ci­les de rom­per. Pe­ro cuan­do la cien­cia avan­za, rom­pe y po­ne en re­vo­lu­ción to­do su cam­po. Lo mis­mo pa­sa con el ar­te.

La crea­ción

Más que crí­ti­ca de ar­te, Ma­ría Be­lén se de­fi­ne co­mo cu­ra­do­ra, una pa­la­bra de­ri­va­da del ita­liano que ini­cial­men­te de­sig­na­ba a la per­so­na en­car­ga­da de la con­ser­va­ción de las obras en un mu­seo, pe­ro que po­co a po­co ha ido ga­nan­do te­rreno, al pun­to de que hoy go­za de pro­ta­go­nis­mo en la or­ga­ni­za­ción de ex­po­si­cio­nes, al pro­po­ner mi­ra­das no­ve­do­sas so­bre la pro­duc­ción ar­tís­ti­ca: – Se tra­ta de un con­cep­to desa­rro­lla­do en EEUU y Eu­ro­pa a par­tir de los años cin­cuen­ta, más o me­nos, que en Co­lom­bia se ha ido ar­man­do em­pí­ri­ca­men­te en la prác­ti­ca

del de­ve­nir de los mu­seos.

¿Por qué tie­nen tan­to po­der los cu­ra­do­res? P R Por­que, al tra­tar­se de una es­ce­na pe­que­ña, tien­den a acu­mu­lar múl­ti­ples fun­cio­nes, co­mo ga­le­ris­ta, crí­ti­co, ase­sor de co­lec­cio­nes, ges­to­res de ex­po­si­cio­nes y de pro­pues­tas de nue­vos es­pa­cios, etc. Sin em­bar­go, a las mu­je­res les cues­ta más tra­ba­jo desem­pe­ñar es­te rol en Amé­ri­ca La­ti­na, pues han des­fi­la­do de una for­ma muy di­fí­cil en el ar­te, siem­pre con mu­cha me­nos vi­si­bi­li­dad. Tie­nen que ha­cer mu­cho pa­ra ser re­co­no­ci­das.

En cual­quier cam­po, sue­le ha­ber una máP qui­na si­len­cio­sa des­co­no­cién­do­las. R Vol­ve­mos al nom­bre de Do­ris Salcedo, que es un ser ex­cep­cio­nal, do­ta­da en mu­chos sen­ti­dos: por su con­di­ción hu­ma­na co­mo per­so­na y co­mo ar­tis­ta, in­te­lec­tual­men­te, su ca­pa­ci­dad de crear en el sen­ti­do en el que es­ta­mos ha­blan­do, des­de el rom­pi­mien­to de for­mas de ha­cer y de co­no­cer, su for­ta­le­za in­te­rior, dis­ci­pli­na, in­te­li­gen­cia pa­ra pro­te­ger­se de la ba­na­li­dad del es­pec­tácu­lo pro­pio del me­dio del ar­te, en fin, una gran can­ti­dad de co­sas.

De­cías atrás que en el ar­te con­tem­po­rá­neo P ya no hay pro­ta­go­nis­tas, y ni si­quie­ra hay obras ma­las, re­gu­la­res o bue­nas por­que lo que im­por­ta es la idea. R En ese sen­ti­do, la cu­ra­du­ría tien­de a desem­pe­ñar el pa­pel de com­pren­der có­mo ha­cer pa­ra que esa idea, la­ten­te en una pie­za, se co­mu­ni­que al pú­bli­co y se des­plie­gue en un es­pa­cio es­pe­cia­li­za­do co­mo los mu­seos, una bie­nal, un es­pa­cio pú­bli­co o en un es­pa­cio adap­ta­do es­pe­cí­fi­ca­men­te pa­ra ella. El cu­ra­dor vie­ne a ser co­mo un in­ter­lo­cu­tor en­tre la so­cie­dad y el ar­tis­ta, e in­clu­so, a ve­ces, un in­ter­lo­cu­tor con el ar­tis­ta mis­mo a la ho­ra de po­ten­cia­li­zar una pie­za. po­ner­se en los za­pa­tos de sus per­so­na­jes. R Eso es exac­ta­men­te. Un cu­ra­dor tie­ne que com­pren­der la psi­quis del ar­tis­ta, en­trar en su co­ra­zón, por po­ner una me­tá­fo­ra que to­do el mun­do en­tien­da. No se tra­ta de lle­var­le ideas que le son aje­nas, sino de po­der en­trar en su men­te y co­no­cer su obra, pues el ar­te es una for­ma de co­no­ci­mien­to muy dis­tin­to a la ra­zón. La crea­ción es una cues­tión que va más allá de lo que po­de­mos ra­zo­nar, y los cu­ra­do­res de­be­mos tra­tar de en­ten­der có­mo fun­cio­na esa ma­gia –esa al­qui­mia de los ar­tis­tas– pa­ra in­gre­sar a esos có­di­gos, a ese nú­cleo se­lla­do que con­tie­ne to­da obra de ar­te.

Es un tra­ba­jo muy in­ter­eP san­te por­que es­tá muy cer­ca del ar­tis­ta. R Di­ga­mos que es de do­ble vía por­que, al mis­mo tiem­po que se es­tá aden­tro de la pie­za, del ar­tis­ta y de su pro­ce­so crea­ti­vo, el cu­ra­dor tra­ta de co­nec­tar con la ra­zón, dán­do­le a eso una hor­ma ex­po­si­ti­va y vien­do –ade­más– có­mo se comunica. Esa ca­pa­ci­dad se desa­rro­lla con mu­chos años de con­tac­to con el ar­te. Es la úni­ca ma­ne­ra.

@san­chez­bau­te El ar­te siem­pre ha de­li­nea­do el des­tino de Ma­ría Be­lén Sáez

de Iba­rra, ba­rran­qui­lle­ra que ejer­ce co­mo di­rec­to­ra de la ofi­ci­na de di­vul­ga­ción cul­tu­ral de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de

Co­lom­bia.

El ojo del ar­tis­ta

La re­la­ción de Sáez de Iba­rra con el ar­te se en­quis­ta en su ni­ñez. Hi­ja del fi­ló­so­fo vas­co Je­sús Sáez de Iba­rra y Emi­lia de Sáez de Iba­rra, una co­mu­ni­ca­do­ra gra­na­di­na que lle­ga­ron a vi­vir a Ba­rran­qui­lla a fi­na­les de los se­sen­ta, hu­yen­do de la tiranía del fran­quis­mo. Ma­ría Be­lén siem­pre go­zó en su ca­sa de un am­bien­te in­te­lec­tual, no so­lo por el tra­ba­jo de ellos co­mo do­cen­tes de la Uni­ver­si­dad Me­tro­po­li­ta­na, sino tam­bién por las amis­ta­des que so­lían vi­si­tar­los, en­tre quie­nes re­cuer­da con ca­ri­ño al edu­ca­dor, tra­duc­tor y hu­ma­nis­ta se­far­dí Al­ber­to Assa, fun­da­dor en la Are­no­sa del Ins­ti­tu­to de Len­guas Mo­der­nas y del Con­cier­to del Mes; a Car­los Ma­ría, de ori­gen ára­be, otro re­co­no­ci­do in­te­lec­tual de la ciu­dad, y al pro­fe­sor Ga­briel Acos­ta Ben­deck. Be­lén na­ció en fe­bre­ro de 1970, dos años des­pués que su úni­co her­mano, el mis­mo que a los cua­tro años sen­ten­ció a sus pa­dres que de gran­de se­ría “me­cá­ni­co del cuer­po”. Y eso hi­zo: hoy es un re­co­no­ci­do ci­ru­jano car­dio­vas­cu­lar con quien ella con­ser­va una muy es­tre­cha amis­tad por­que, se­gún ella mis­ma di­ce, “él des­de ni­ño ha te­ni­do su vi­da muy cla­ra y siem­pre ha si­do muy re­ga­ñón con­mi­go por­que yo es­toy co­mo en el ai­re al de­di­car­me a una pro­fe­sión tan abs­trac­ta co­mo es el ar­te. Tra­ba­jan­do con ar­tis­tas no pue­des sen­tir­te del to­do tran­qui­la. Hay un am­bien­te de desa­so­sie­go, sin cer­te­zas de nin­gu­na na­tu­ra­le­za”. La in­cer­ti­dum­bre de hoy no la pa­de­ció sien­do ni­ña cuan­do, al re­gre­sar del co­le­gio, to­das las tar­des en­con­tra­ba la ca­sa de sus pa­dres –a la sa­li­da ha­cia Puer­to Co­lom­bia– com­ple­ta­men­te va­cía. Sin em­bar­go, no se sen­tía so­la. En lu­gar de ju­gar a pei­nar o cam­biar los tra­jes de sus mu­ñe­cas, co­mo cual­quier otra chi­ca de su edad, apa­ga­ba las lu­ces del sa­lón prin­ci­pal y se en­si­mis­ma­ba du­ran­te ho­ras en­te­ras vien­do, des­de el pro­yec­tor de su pa­dre, dia­po­si­ti­vas de obras de ar­te de los gran­des mu­seos.

Sin bus­car­lo, re­fu­gián­do­se P en el ar­te, po­co a po­co fue edu­can­do su ojo. R Co­men­cé a desa­rro­llar un mun­do pro­pio que era de­li­cio­so, pues el pro­yec­tor crea una at­mós­fe­ra y ese ha­lo de luz es un mun­do lin­do. Po­día ima­gi­nar cual­quier co­sa más allá de lo que es­ta­ba vien­do.

Sue­na a co­mo si fue­ras P Ali­cia, y ese mun­do ima­gi­na­do era la ma­dri­gue­ra don­de –en lu­gar de co­ne­jos, re­lo­jes y rei­nas de co­ra­zo­nes– abun­da­ba el ar­te. R No re­cuer­do qué edad te­nía en­ton­ces, pe­ro de pe­que­ña era una ni­ña muy con­sen­ti­da y, pa­ra ha­cer­me co­mer, me al­za­ban en bra­zos en fren­te de las re­pro­duc­cio­nes de El Pra­do. Me cuen­tan que pre­gun­ta­ba fren­te a la se­rie azul de Pi­cas­so: “¿Por qué es­tá tris­te el payaso?”.

¿Cuán­to tiem­po des­pués P tuviste al fren­te un Pi­cas­so de ver­dad? R Con gran es­fuer­zo eco­nó­mi­co de mis pa­dres, via­já­ba­mos mu­cho a Es­pa­ña, apro­ve­chan­do que te­nía­mos adon­de lle­gar. Vi­si­tá­ba­mos a mi abue­la an­da­lu­za e íba­mos a Ma­drid y a otras ciu­da­des de Eu­ro­pa. Mi ma­má es muy bue­na guía tu­rís­ti­ca de mu­seos. Muy ni­ña vi el Guer­ni­ca, que en­ton­ces es­ta­ba en el Pa­la­cio del Re­ti­ro. Nun­ca ol­vi­do ese mo­men­to, ha si­do una de las ma­yo­res ex­pe­rien­cias de mi vi­da.

Ar­te hoy

A di­fe­ren­cia de los tiem­pos de Go­ya y Ve­lás­quez, hoy es más di­fí­cil ser ar­tis­ta. Es cier­to que hay mu­chas co­sas su­ce­dien­do al­re­de­dor del ar­te, pe­ro aque­llas que son esen­cia­les real­men­te son po­cas. Los ar­tis­tas ex­cep­cio­na­les de­ben po­der ais­lar­se de esa hi­per­ac­ti­vi­dad y vo­ra­ci­dad que hay en el me­dio, in­clu­so de la ba­na­li­dad y has­ta de su pro­pio ego. El ar­te es un ejer­ci­cio cons­tan­te de su­pera­ción de lo que ya es­tá da­do.

Que­da­ron atrás lo fi­gu­ra­tiP vo, lo abs­trac­to, la fo­to­gra­fía, la es­cul­tu­ra… R Di­ga­mos que los mo­vi­mien­tos y es­ti­los ar­tís­ti­cos des­apa­re­cie­ron ha­ce ra­to por­que ya no in­tere­sa tan­to la cla­si­fi­ca­ción co­mo for­ma de com­pren­der el mun­do. Ade­más, los ar­tis­tas ya tam­bién han de­ja­do de pen­sar en una dis­ci­pli­na. He­mos traí­do al Mu­seo de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal, por ejem­plo, a mú­si­cos que tra­ba­jan con imá­ge­nes, an­te lo cual un co­le­ga dis­traí­do po­dría de­cir que se tra­ta de vi­deo ar­te, ofen­dien­do al ar­tis­ta, por­que ellos no

Ma­ría Be­lén Sáez de Iba­rra en el Mu­seo de Ar­te de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de Co­lom­bia, en una vi­si­ta guia­da a la mues­tra “Y cree­mos en el mis­mo Dios”, cu­ra­da por ella. Fo­to: cortesía Uni­ver­si­dad Na­cio­nal/ Wil­mar Lo­zano .

en­tien­den el ar­te de esa ma­ne­ra ce­rra­da. Los ar­tis­tas de hoy son ma­te­má­ti­cos, téc­ni­cos di­gi­ta­les, ex­per­tos es­cé­ni­cos, tra­ba­jan con la ar­qui­tec­tu­ra, con la ima­gen, con fi­lo­so­fía, con si­co­lo­gía, con lo eso­té­ri­co, con to­do.

Sue­na com­pli­ca­do en cua­nP to a que se de­be te­ner de­ma­sia­da in­for­ma­ción. R Tam­bién es que el ar­tis­ta ya no tra­ba­ja so­lo y dis­po­ne de un equi­po que lo apo­ya pa­ra su co­no­ci­mien­to en to­do aque­llo de lo que ne­ce­si­ta echar mano, co­mo ar­qui­tec­tu­ra, in­ge­nie­ría, li­te­ra­tu­ra, bio­lo­gía…

Ha­bla­mos de unos cos­tos P muy al­tos. R El ar­te con­tem­po­rá­neo tie­ne unas im­pli­ca­cio­nes ex­traor­di­na­rias en equi­pos hu­ma­nos y en ne­ce­si­da­des pre­su­pues­ta­les. No es que los ar­tis­tas sean pom­po­sos y ne­ce­si­ten mu­cho di­ne­ro, sino que al­gu­nas obras ne­ce­si­tan gran­des in­ver­sio­nes pa­ra ma­te­ria­li­zar­se.

¿De dón­de sa­le to­do ese P di­ne­ro? R Una pa­la­bra im­por­tan­te pa­ra en­ten­der el ar­te con­tem­po­rá­neo es pro­duc­ción. Las ins­ti­tu­cio­nes tie­nen un gran re­to pa­ra po­der acom­pa­ñar esas di­men­sio­nes. Tie­ne que ha­ber fon­dos de pro­duc­ción tan­to pú­bli­cos co­mo pri­va­dos.

En ese ca­so, ¿las ins­ti­tuP cio­nes que­dan due­ñas de esa pro­duc­ción, co­mo ocu­rrió, di­ga­mos, con las pin­tu­ras en el Vaticano? R Hay for­mas de ne­go­ciar las obras. Si una ins­ti­tu­ción es­tá co­mi­sio­nan­do una pie­za pue­de te­ner un pre­cio muy es­pe­cial pa­ra ad­qui­rir­la o el ar­tis­ta pue­de de­ci­dir do­nar­la. Fi­nal­men­te, lo que más le in­tere­sa a los ar­tis­tas es ha­cer la obra.

¿Qué es co­mi­sio­nar? P R Es en­car­gar a un ar­tis­ta una obra de ar­te pa­ra ser ex­hi­bi­da en un lu­gar y un mo­men­to de­ter­mi­na­do. Lo desea­ble se­ría que la ins­ti­tu­ción que la va a ex­hi­bir la co­mi­sio­ne. Vie­ne des­de los me­ce­nas, que en­car­ga­ban obras, pues el ar­te no so­lo sir­ve pa­ra fre­nar en­fer­me­da­des de la so­cie­dad –pues la so­cie­dad tam­bién se en­fer­ma–, sino tam­bién pa­ra dre­nar, pa­ra ha­blar de lo que no se pue­de ex­pre­sar con las pa­la­bras, pa­ra ha­cer ca­tar­sis pú­bli­ca. Y tam­bién sir­ve pa­ra ge­ne­rar desa­rro­llo, tra­ba­jo, pa­ra que las eco­no­mías crez­can, pa­ra el mer­ca­deo de las ciu­da­des.

Fo­to­fo­bia

La ofi­ci­na de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de Bo­go­tá al fren­te de la cual es­tá Ma­ría Be­lén vi­vió su épo­ca de oro cuan­do Mar­ta Tra­ba con­so­li­dó su mu­seo, a fi­na­les de los 60 y prin­ci­pios de los 70, que co­rres­pon­den a los ini­cios del Mu­seo de Ar­te Mo­derno de Bo­go­tá. Lue­go ca­yó en unos años de des­con­cier­to pe­ro nue­va­men­te le­van­ta ca­be­za, bajo la ac­tual ad­mi­nis­tra­ción. Ade­más del mu­seo, Ma­ría Be­lén tie­ne a su car­go –con un equi­po de tra­ba­jo que no su­pera las vein­te per­so­nas–, el Au­di­to­rio León de Greiff, con­si­de­ra­da des­de ha­ce 38 años la ca­sa na­tu­ral de la Or­ques­ta Fi­lar­mó­ni­ca de Bo­go­tá. Gra­dua­da en De­re­cho en la Ja­ve­ria­na de Bo­go­tá, Sáez de Iba­rra lle­gó a es­te car­go en 2007, lue­go de un ca­mino la­bo­ral que co­men­zó en el Con­gre­so de la Re­pú­bli­ca, don­de es­tu­vo un año co­mo par­te del equi­po del se­na­dor Jairo Clo­pa­tofsky. Lue­go se fue a Londres, don­de ade­más de Re­la­cio­nes In­ter­na­cio­na­les hi­zo una maes­tría en Po­lí­ti­cas del Ar­te. Al re­gre­sar al país, en­tró a la nó­mi­na de la Di­rec­ción de Pa­tri­mo­nio del Mi­nis­te­rio de Cul­tu­ra, co­mo abo­ga­da y ges­to­ra cul­tu­ral, bajo ór­de­nes de Kat­ya Gon­zá­lez, pe­ro pron­to fue as­cen­di­da al car­go de di­rec­to­ra de la Ofi­ci­na de Ar­tes Vi­sua­les. El ar­te siem­pre ha de­li­nea­do su des­tino, por lo que la abo­ga­cía pa­re­ce ha­ber si­do una equi­vo­ca­ción en su vi­da. Ella lo de­fien­de, afir­man­do no so­lo que le gus­ta sino, ade­más, que le ha ser­vi­do mu­cho. Aun así, en­fa­ti­za: “Mi pa­pá de ni­ña me de­cía que uno sir­ve pa­ra mu­chas co­sas. Yo creía que era cier­to, pe­ro en­tre más pa­sa el tiem­po más me con­ven­zo de que no qui­sie­ra ha­cer na­da di­fe­ren­te a lo que ha­go aho­ra”. Ade­más de las fun­cio­nes pro­pias de la ofi­ci­na de Di­vul­ga­ción Cul­tu­ral de la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal, co­mo cu­ra­do­ra ha acom­pa­ña­do el pro­ce­so de ar­tis­tas co­mo Mi­guel Án­gel Ro­jas, Jo­sé Ale­jan­dro Res­tre­po, Ryo­ji Ike­da y Cle­men­cia Eche­ve­rri, cu­yos tra­ba­jos cu­rio­sa­men­te coin­ci­den en el uso del blan­co y ne­gro ja­lo­nan­do ha­cia lo os­cu­ro, un pun­to en el cual ca­yó en cuen­ta lue­go de que se lo men­cio­na­ra su co­le­ga Al­ci­des Fi­gue­roa.

De al­gu­na ma­ne­ra, el bla­nP co y ne­gro –co­mo en la fo­to­gra­fía o en el ci­ne– evo­can el pa­sa­do. ¿Sig­ni­fi­ca eso que tu mi­ra­da del ar­te es nos­tál­gi­ca? R El ar­te con­tem­po­rá­neo, en­tre me­nos lo en­tien­do, más me atrae. Su­pon­go que, in­cons­cien­te­men­te, uno bus­ca a los ar­tis­tas –o, me­jor, la obra– que más lo atraen.

La os­cu­ri­dad de esas obras P de al­gu­na ma­ne­ra re­pa­sa aque­llos años en que dis­fru­ta­bas las re­pro­duc­cio­nes que mos­tra­ba el pro­yec­tor, en la so­le­dad de tu ni­ñez. ¿Eras muy fe­liz en­ton­ces? R Cuan­do uno es fe­liz uno nun­ca pien­sa si lo es o no.

Un cu­ra­dor tie­ne que com­pren­der la psi­quis del ar­tis­ta, en­trar en su co­ra­zón”.

La mo­na Marieta, que te­nía la ca­ra sal­pi­ca­da de pe­cas y un vo­ca­bu­la­rio de grue­so ca­li­bre, te­nía su tien­da en la es­qui­na de Bo­lí­var con Cuar­tel. Ac­triz con­su­ma­da, Marieta po­día trans­for­mar­se en cues­tión de se­gun­dos, de val­qui­ria ja­mo­na en dra­gón es­cu­pi­dor de fue­go cuan­do los ni­ños le pe­día­mos la ña­pa o, peor aún, cuan­do re­gre­sá­ba­mos a su mos­tra­dor a de­vol­ver­le al­gún ar­tícu­lo que no ha­bía pa­sa­do la prue­ba de ca­li­dad a que lo ha­bían so­me­ti­do las ma­nos, los ojos y el ol­fa­to de las mu­je­res de la ca­sa. Pe­ro des­pués de tan­to in­sul­to y tan­to enojo si­mu­la­do, Marieta ter­mi­na­ba ce­dien­do a ca­da exi­gen­cia y me­tién­do­nos una fru­na o un arran­ca­mue­las en el bol­si­llo de la camisa.

Marieta y los mi­les de ten­de­ros de ba­rrio de es­ta ciu­dad fue­ron los crea­do­res de la pri­me­ra red so­cial que co­no­ci­mos. Fren­te a sus mos­tra­do­res apren­di­mos a co­nec­tar­nos con los otros, a in­da­gar por sus vi­das, a dar­les no­ti­cias de la nues­tra. Ellos co­no­cían lo que ocu­rría en ca­da ca­sa del ba­rrio: sus ne­ce­si­da­des, sus gus­tos, sus con­flic­tos. Por sus ma­nos trans­cu­rría to­do el to­rren­te de os­cu­ra ma­te­ria hu­ma­na que hoy cir­cu­la con mal­sano ex­hi­bi­cio­nis­mo por in­ter­net, en don­de a ve­ces es tan di­fí­cil se­pa­rar lo va­lio­so de lo ex­cre­men­tal.

Las re­des so­cia­les, pa­ra bien o pa­ra mal, cam­bia­ron la ma­ne­ra de re­la­cio­nar­nos. Hoy hay que es­tar co­nec­ta­dos a ellas pa­ra ser al­guien. Por for­tu­na no es na­da di­fí­cil unir­se al re­ba­ño. Bas­ta con crear un per­fil, to­do lo en­ga­ño­so que dic­te la va­ni­dad pe­ro que pue­da re­sul­tar ve­ro­sí­mil. Ahí mis­mo co­mien­za un jue­go de es­pe­jos dis­tor­sio­na­dos, una obra de tea­tro con per­so­na­jes, de­co­ra­dos y efec­tos fic­ti­cios o tru­ca­dos. La fic­ción den­tro de la fic­ción. Se exa­ge­ra y se mien­te pe­ro igual se cree en la iden­ti­dad del con­ter­tu­lio in­vi­si­ble. El hom­bre sin atri­bu­tos, que no te­nía mu­cho pa­ra con­tar es sus­ti­tui­do por el irre­sis­ti­ble se­duc­tor ci­ber­né­ti­co. To­dos acep­tan el pac­to. En la red, la in­cre­du­li­dad que­da sus­pen­di­da. Du­dar, sos­pe­char, no es de buen re­ci­bo. Es co­mo pre­gun­tar­le a la an­fi­trio­na si su va­ji­lla es au­tén­ti­ca. En la red, el que me­jor mien­te se lle­va la me­jor pre­sa.

Pa­ra mu­chos, el in­gre­so al mun­do vir­tual es un mo­men­to tan­to o más de­ter­mi­nan­te que el pro­pio na­ci­mien­to en la sa­la de ma­ter­ni­dad. En las re­des es­tá la vi­da ver­da­de­ra. Tan so­lo Fa­ce­book cuen­ta con 1.230 mi­llo­nes de usua­rios en to­do el mun­do, de ellos 25 mi­llo­nes en Co­lom­bia. In­ter­net es el via­gra de la co­mu­ni­ca­ción so­cial de nues­tra épo­ca. Pe­ro en la red, co­mo en el mun­do real, el más dé­bil y vul­ne­ra­ble siem­pre pier­de. Y per­der en el mun­do vir­tual es la ver­da­de­ra im­po­ten­cia. La caí­da de­fi­ni­ti­va. La muer­te.

En los tiem­pos de Marieta, la iden­ti­dad de los se­res hu­ma­nos no la de­fi­nía el cuer­po sino el al­ma, pa­la­bra que hoy sue­na anacró­ni­ca y has­ta cur­si. Hoy pre­do­mi­na el ‘ego­body’, in­ge­nio­so neo­lo­gis­mo in­ven­ta­do por el fi­ló­so­fo fran­cés Ro­bert

Una vi­sión es­cép­ti­ca del uso in­dis­cri­mi­na­do e in­cau­to de las re­des so­cia­les. La crónica, ba­sa­da en tres he­chos reales, nos ad­vier­te so­bre los pe­li­gros que ace­chan a quie­nes buscan el con­tac­to con per­so­nas

des­co­no­ci­das en in­ter­net.

Mis her­ma­nos, des­de hoy se aca­ba­ron los es­cla­vos “en la Nue­va Gra­na­da; y es por eso que los sa­lu­do en es­te día, el más so­lem­ne, el más be­llo que ha te­ni­do la re­pú­bli­ca. Es el día en que ha des­apa­re­ci­do pa­ra siem­pre de en­tre no­so­tros el odio­so tí­tu­lo de se­ñor y de es­cla­vo, y en que nin­guno de nues­tros her­ma­nos

lle­va­rá más col­ga­da de su cue­llo la po­de­ro­sa y ne­gra ca­de­na de la ser­vi­dum­bre”.“¡vi­va la Nue­va Gra­na­da! ¡Vi­va la li­ber­tad! ¡Vi­va la re­pú­bli­ca! ¡Vi­va la ad­mi­nis­tra­ción Ló­pez!”

Juan Jo­sé Nie­to Go­ber­na­dor de la pro­vin­cia de Car­ta­ge­na, 1° de enero de 1852.

Ey la re­cla­ma­ción de las ma­dres de es­tos jó­ve­nes. Fren­te a ello, el je­fe político de la pro­vin­cia de Sa­ba­ni­lla Jo­sé Ma­ría Pa­la­cios res­pon­dió que “esos in­fe­li­ces na­da de­bían te­mer, pues que­da­ron im­pli­ca­dos en la ley de 1851”. La de­ci­sión de Pa­la­cios fue aprovechada pa­ra em­pla­zar pú­bli­ca­men­te a los “co­mer­cian­tes de car­ne hu­ma­na de Ba­rran­qui­lla” pa­ra que de­ser­ta­ran a la pro­vin­cia de Car­ta­ge­na: “En ella, el se­ñor Juan Jo­sé Nie­to, que fue hos­til en las Cá­ma­ras Le­gis­la­ti­vas al pro­yec­to de ley de ma­nu­mi­sión, con­ti­nua­rá, no lo du­da­mos, pa­tro­ci­nan­do la es­cla­vi­tud en su úl­ti­mo re­duc­to”. El se­ña­la­mien­to que des­de Ba­rran­qui­lla se le ha­cía a Nie­to se ba­sa­ba por es­tar de acuer­do con los es­cla­vis­tas ba­rran­qui­lle­ros y de con­tra­de­cir la de­ci­sión del je­fe político de es­ta ciu­dad. Con las evi­den­cias con que con­ta­mos nos po­dría­mos aven­tu­rar a ma­ni­fes­tar que pa­re­ce ser que Nie­to, a ni­vel na­cio­nal, en el Con­gre­so asu­mió una po­si­ción di­fe­ren­te a la adop­ta­da lo­cal­men­te. Mien­tras pre­sen­ta­ba el pro­yec­to de abo­li­ción en Bo­go­tá, su es­po­sa ne­go­cia­ba sus es­cla­vos en Car­ta­ge­na, co­mo cons­ta en el Ar­chi­vo His­tó­ri­co de Car­ta­ge­na.

La pa­ro­dia de la li­ber­tad. Fe­cha pos­ter­ga­da

Con la apro­ba­ción de la abo­li­ción de la es­cla­vi­za­ción el 21 de ma­yo de 1851, pe­ro que en­tra­ría en vi­gen­cia el 1º de enero de 1852, cul­mi­nó el lar­go pro­ce­so ini­cia­do 40 años atrás con la ex­pe­di­ción de la Cons­ti­tu­ción de Car­ta­ge­na en 1812, even­to en que por pri­me­ra vez se dis­cu­tió en nues­tro país el pro­ble­ma de la abo­li­ción. Trein­ta años an­tes, es de­cir en 1851, el Con­gre­so de Cú­cu­ta ha­bía apro­ba­do la Ley de Vien­tres, que frus­tró las as­pi­ra­cio­nes de li­ber­tad ab­so­lu­ta ofre­ci­da por Bo­lí­var a cam­bio de la par­ti­ci­pa­ción de mi­les de es­cla­vi­za­dos a la cau­sa de la in­de­pen­den­cia.

Es­ta ley so­lo les dio la li­ber­tad a los hi­jos de las es­cla­vi­za­das que na­cie­ran a par­tir de ese mo­men­to, pe­ro so­lo cuan­do le pa­ga­ran con 18 años de tra­ba­jo lo que in­vir­tie­ran los amos de sus ma­dres en su ma­nu­ten­ción. Pe­ro cuan­do se acer­ca­ba 1839, fe­cha en que en­tra­rían al go­ce de la li­ber­tad los na­ci­dos en 1821, los es­cla­vi­za­do­res, aman­gua­la­dos con el Es­ta­do, pro­lon­ga­ron la fe­cha du­ran­te 5 años más con el ar­gu­men­to que es­te tiem­po ser­vi­ría pa­ra su adap­ta­ción a la li­ber­tad. Fren­te a es­ta nue­va frus­tra­ción se in­cre­men­tó el ci­ma­rro­na­je.

La abo­li­ción en la rec­ta fi­nal. Aho­ra sí

Con la lle­ga­da de los li­be­ra­les al po­der en 1849, con Jo­sé Hi­la­rio Ló­pez a la ca­be­za, y fren­te a la ne­ce­si­dad de rom­per con la he­ren­cia co­lo­nial y ac­ce­der a la an­he­la­da “mo­der­ni­dad”, los li­be­ra­les aprue­ban y po­nen en mar­cha un pa­que­te de re­for­mas en­tre las que se en­con­tra­ba la abo­li­ción de la es­cla­vi­tud; que fi­nal­men­te se aprue­ba el 21 de ma­yo de 1851 (por ello en la ac­tua­li­dad se ha to­ma­do es­ta fe­cha co­mo el Día de la Afro­co­lom­bia­ni­dad), pe­ro pa­ra que en­tra­ra en vi­gen­cia seis me­ses des­pués. Tiem­po que apro­ve­cha­ron los es­cla­vis­tas pa­ra sa­car sus es­cla­vos del país y ven­der­los en el ex­te­rior. En esa opor­tu­ni­dad, igual que en 1821, se im­pu­so la nor­ma de “ser ge­ne­ro­so con los es­cla­vos sin de­jar de ser­lo con los es­cla­vis­tas”. En­tre mar­zo y ma­yo de 1851, con­ser­va­do­res y li­be­ra­les zan­ja­ron sus con­tra­dic­cio­nes, y en un so­lo blo­que apro­ba­ron la abo­li­ción so­lo cuan­do se les ga­ran­ti­zó la in­dem­ni­za­ción. Con es­ta, apro­xi­ma­da­men­te 16.000 per­so­nas es­cla­vi­za­das ac­ce­die­ron a la li­ber­tad por la vía de la ma­nu­mi­sión re­pu­bli­ca­na. Pa­ra­le­la­men­te a la vía par­la­men­ta­ria, las per­so­nas es­cla­vi­za­das im­ple­men­ta­ron sus pro­pios ca­mi­nos y he­rra­mien­tas pa­ra ac­ce­der a la li­ber­tad 350 años an­tes de que se apro­ba­ra la abo­li­ción: des­de el mis­mo mo­men­to en que arri­ba­ron a es­tas tie­rras pro­ce­den­tes del con­ti­nen­te del Gran Chan­gó.

Des­pués de un te­deum en la igle­sia de San Ni­co­lás, em­pe­zó la ce­le­bra­ción. Se­ten­ta y un per­so­nas fue­ron li­be­ra­das en la Are­no­sa. Fue el pri­mer día de enero del año 1852. La pre­sen­cia afro en Ba­rran­qui­lla es fuer­te. Aquí, uno de los nu­me­ro­sos gru­pos de dan­za, en un des­fi­le del Car­na­val. *Pro­fe­sor Uni­ver­si­dad del Atlán­ti­co y Uni­ver­si­dad Si­món Bo­lí­var

LUIS RO­DRÍ­GUEZ

AR­CHI­VO EL HERALDO

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