Ha­cer fue­go con la os­cu­ri­dad |

La no­ve­la ‘Tríp­ti­co de la in­fa­mia’, del co­lom­biano Pa­blo Mon­to­ya, ga­na­do­ra del úl­ti­mo pre­mio Ró­mu­lo Ga­lle­gos, se pre­gun­ta si el ar­te y la be­lle­za pue­den con­tri­buir a la paz, a la paz con­si­go mis­mo, que es la úni­ca po­si­ble.

Latitud - - Portada - Por Paul Bri­to

En la no­ve­la Tríp­ti­co de la in­fa­mia, ga­na­do­ra del Pre­mio Ró­mu­lo Ga­lle­gos 2015, el es­cri­tor co­lom­biano Pa­blo Mon­to­ya pa­re­ció to­mar­se muy en se­rio la de­fi­ni­ción lan­za­da por Ro­ber­to Bo­la­ño en el dis­cur­so que pro­nun­ció al ga­nar el mis­mo ga­lar­dón en 1999: «La li­te­ra­tu­ra es me­ter la ca­be­za en lo os­cu­ro». En su li­bro, Mon­to­ya se su­mer­ge en uno de los pe­rio­dos más os­cu­ros de la His­to­ria: las cruel­da­des y vi­le­zas co­me­ti­das en el si­glo XVI. «So­mos inob­je­ta­ble­men­te os­cu­ros – di­ce uno de los per­so­na­jes de la no­ve­la– y an­te las for­mas de la pa­vu­ra ter­mi­na­mos por caer se­du­ci­dos».

Al re­ci­bir el mis­mo pre­mio en 1967, Ma­rio Var­gas Llo­sa apos­tó por una de­fi­ni­ción que pa­re­ce to­tal­men­te opues­ta a la de Bo­la­ño: «La li­te­ra­tu­ra es fue­go». Y Mon­to­ya tam­bién la po­ne en prác­ti­ca al no de­jar­se tra­gar to­tal­men­te por la os­cu­ri­dad: «La vi­da es una per­ma­nen­te com­bus­tión –afir­ma otro de los per­so­na­jes de Tríp­ti­co–. Y so­lo po­de­mos en­ten­der­la si nos arro­ja­mos a ella con in­ten­si­dad de­ses­pe­ra­da».

En su pro­pio dis­cur­so de pre­mia­ción, Pa­blo con­fe­só que es un es­cri­tor fas­ci­na­do por ob­ser­var el la­do os­cu­ro de la hu­ma­ni­dad, pues el op­ti­mis­mo le pa­re­ce una ac­ti­tud in­ge­nua y un pro­duc­to en­ga­ño­so de la so­cie­dad de con­su­mo. Sin em­bar­go, a pe­sar de lo atrac­ti­vo que pue­de re­sul­tar pa­ra un es­cri­tor, afir­ma que no ha caí­do en la fas­ci­na­ción por la ca­tás­tro­fe o el nihi­lis­mo. De he­cho, su no­ve­la busca fun­dir la afir­ma­ción de Bo­la­ño con la de Var­gas Llo­sa, al me­ter la ca­be­za en lo os­cu­ro y tra­tar de ha­cer fue­go con esa os­cu­ri­dad. Un sal­mo, ci­ta­do en el li­bro, lo ex­pre­sa di­rec­ta­men­te: «La os­cu­ri­dad y la luz son lo mis­mo pa­ra ti».

Fra­nçois Du­bois, uno de los tres per­so­na­jes prin­ci­pa­les de la no­ve­la, des­cree de aque­lla idea se­gún la cual la cal­ma su­ce­de a la tor­men­ta, la luz a la os­cu­ri­dad. Des­pués del ho­rror vie­ne más ho­rror, pien­sa, esa es la perpetua con­di­ción del hom­bre: lle­gar a los lí­mi­tes del ho­rror pa­ra sa­bo­rear nue­vas fronteras del su­fri­mien­to. «No, más allá de las ti­nie­blas no hay ful­gor –afir­ma Du­bois–. So­lo más ti­nie­blas, y el in­men­so te­rreno del des­am­pa­ro».

Du­bois ha­bía per­di­do to­do en la ma­sa­cre de San Bar­to­lo­mé, uno de los su­ce­sos más in­fa­mes ocu­rri­dos en uno de los su­pues­tos cen­tros de la ci­vi­li­za­ción. En aquel ve­rano de 1572, Pa­rís que­dó te­ñi­da por la san­gre de mi­les de hu­go­no­tes ase­si­na­dos, en­tre ellos la es­po­sa em­ba­ra­za­da de Du­bois. Des­de en­ton­ces, exi­lia­do en Gi­ne­bra, el pin­tor se man­tie­ne en la de­ci­sión de no usar más el pin­cel, pen­san­do que así na­ce­ría en él otro hom­bre y otra his­to­ria, pe­ro pron­to se da cuen­ta de que es in­ge­nuo re­sis­tir­se: «So­lo con­ta­mos con una vi­da y su sen­ti­do es­tá for­ja­do con sus con­ti­nuos des­ga­rra­mien­tos».

Al prin­ci­pio se pre­gun­ta si no de­be­ría usu­fruc­tuar el de­re­cho que tie­ne to­do pin­tor por el blan­co to­tal, su de­re­cho a ocul­tar la mi­ra­da y ne­gar to­da vi­si­bi­li­dad, por­que a fin de cuen­tas to­da vi­sión im­pli­ca una su­je­ción a lo mi­ra­do. Se pre­gun­ta si no es mejor fun­dir­se a la li­ber­tad in­fi­ni­ta que pro­por­cio­nan el va­cío y el si­len­cio. ¿Aca­so to­da pin­tu­ra no es en reali­dad la for­ma de es­ca­mo­tear el modelo prin­ci­pal? La ver­da­de­ra pin­tu­ra no es lo que se ve a sim­ple vis­ta sino el abis­mo que reem­pla­za. Un cua­dro nun­ca al­can­za a ser el en­va­se fi­nal de una idea, sino ape­nas la an­te­sa­la de lo que nun­ca se ha di­cho ni se po­drá de­cir. «La reali­dad siem­pre se­rá más atroz y más su­bli­me que sus di­ver­sas for­mas de mos­trar­la», di­ce el na­rra­dor.

Y si la reali­dad in­me­dia­ta es más me­dia­ta de lo que pa­re­ce, la pa­sa­da es aún más di­fí­cil de plas­mar: «Creo que to­do in­ten­to de re­pro­du­cir lo pa­sa­do es­tá de an­te­mano con­de­na­do al fra­ca­so, por­que so­lo nos en­car­ga­mos de plas­mar ves­ti­gios, de ilu­mi­nar som­bras, de ar­mar pe­da­zos de vi­das

¿Có­mo di­bu­jar el pre­sen­te si uno ape­nas so­bre­vi­ve en él, có­mo re­crear el pa­sa­do si es­te es una he­ri­da que se des­bor­da de cual­quier te­la, có­mo es­bo­zar el fu­tu­ro si el ol­vi­do es el úni­co tra­zo que se es­pe­ra de él?”.

y muer­tes que ya se fue­ron y cu­ya esencia es inasi­ble». ¿Có­mo di­bu­jar el pre­sen­te si uno ape­nas so­bre­vi­ve en él, có­mo re­crear el pa­sa­do si es­te es una he­ri­da que se des­bor­da de cual­quier te­la, có­mo es­bo­zar el fu­tu­ro si el ol­vi­do es el úni­co tra­zo que se es­pe­ra de él? «¿Qué es fi­nal­men­te el do­lor? –se pre­gun­ta Du­bois–. ¿Qué es­cu­rri­di­za sus­tan­cia en­cie­rra? ¿Qué ti­po de ener­gía lo jus­ti­fi­ca fren­te al cos­mos? Y, ¿có­mo con­ju­rar­lo? ¿Es po­si­ble fi­jar­lo en una ta­bla o un pe­da­zo de te­la? ¿Qué tie­ne que ver el co­lor con el do­lor?». Y uno, co­mo lec­tor, tam­bién ter­mi­na pre­gun­tán­do­se: ¿Es po­si­ble fi­jar­lo en una no­ve­la o en un en­sa­yo? ¿Qué tie­ne que ver el do­lor con las pa­la­bras?

Si­mon Gou­lard, un jo­ven mi­nis­tro que in­ten­ta con­ven­cer a Du­bois de di­bu­jar el cua­dro so­bre la ma­sa­cre, le in­sis­te con va­rios ar­gu­men­tos. Es­gri­me que la gran lu­cha es con­tra el ol­vi­do. Hay que nom­brar a los ma­sa­cra­dos, le di­ce, hay que sal­var la iden­ti­dad de los muer­tos pa­ra que no se di­suel­van en la ma­sa anó­ni­ma. «No po­de­mos mo­rir –le di­ce– sin ha­ber in­ten­ta­do una in­mer­sión en la des­di­cha de los otros y en su ca­la­mi­dad de to­dos los días». Y en eso Mon­to­ya nos re­cuer­da de nue­vo a Ro­ber­to Bo­la­ño, cuan­do en 2666 ha­ce un re­cuen­to por­me­no­ri­za­do de las víc­ti­mas. Gou­lard le ha­ce ver a Du­bois que, co­mo los he­breos per­se­gui­dos por el fa­raón, él ya cru­zó el Mar Ro­jo y de­be usar esa san­gre pa­ra trans­mi­tir­le un men­sa­je al res­to de los hom­bres; no des­per­di­ciar­la en la are­na del tiem­po que to­do se tra­ga. «Si pen­sa­ra es­con­der­me de la os­cu­ri­dad –le ci­ta el sal­mo–, o que se con­vir­tie­ra en no­che la luz que me ro­dea, la os­cu­ri­dad no se ocul­ta­ría de ti, y la no­che se­ría tan bri­llan­te co­mo el día».

Por su­pues­to, Du­bois ter­mi­na pin­tan­do la ma­sa­cre. El nú­me­ro de per­so­na­jes re­crea­dos es cien­to se­sen­ta. Du­do­so, vuel­ve a con­tar­los, pues sien­te que le fal­ta al­go a la te­la, qui­zá el res­to de la hu­ma­ni­dad que él es­tá se­gu­ro ha­ber in­cor­po­ra­do. De­be des­cu­brir qué es, por­que no se en­cuen­tra bien de sa­lud y no le que­da mu­cho tiem­po de vi­da. Pa­ra ob­te­ner el im­pul­so su­fi­cien­te, re­vi­ve una no­che con su di­fun­ta es­po­sa Ysa­beua, los dos des­nu­dos en el le­cho, ella di­cién­do­le que él se­rá su amor en la su­ce­sión de tiem­pos y es­pa­cios que les fal­ta por vi­vir. Esa su­ce­sión pa­re­ce con­cen­trar­se en las me­di­das pun­tua­les de su ta­bla y en el ins­tan­te in­ten­so que re­tra­ta. Lo que fal­ta por pin­tar… es su ga­to, con­clu­ye, el mis­mo que lo sal­vó al lan­zar­se so­bre sus ver­du­gos y per­mi­tir­le es­ca­par­se. Lo di­bu­ja en­ce­rra­do en una jau­la so­bre la ci­ma de una co­li­na, do­mi­nan­do to­da la vi­sión del ho­rror; es el mis­mo ga­to que se re­pi­te to­das las no­ches de­lan­te de to­dos los hom­bres co­mo una pre­gun­ta am­bu­lan­te, co­mo un signo bri­llan­te en la os­cu­ri­dad. Una pre­gun­ta es pa­ra­dó­ji­ca­men­te la que cie­rra el cua­dro, y no su res­pues­ta.

Theo­dor De Bry, el gra­ba­dor y car­tó­gra­fo que sal­vó la pin­tu­ra de Du­bois del ol­vi­do, nun­ca ol­vi­da­ría una con­sig­na que le re­ga­ló su maes­tro Or­te­lius: de­be­mos re­du­cir el uni­ver­so a es­ca­la del ojo hu­mano. El ar­te vie­ne sien­do el es­fuer­zo por adap­tar el mis­te­rio, el ab­so­lu­to, a la sen­si­bi­li­dad li­mi­ta­da del hom­bre y a sus cir­cuns­tan­cias mun­da­nas, y a la vez ser­vir­le de aper­tu­ra in­fi­ni­ta. «¿Qué pue­de ser lo di­vino si no es el ar­te?», pre­gun­ta el na­rra­dor. Si la His­to­ria es la he­ri­da irre­ver­si­ble pro­vo­ca­da por la pro­pie­dad pri­va­da, el Es­ta­do y la re­li­gión, co­mo afir­ma el na­rra­dor, en­ton­ces el ar­te es el úni­co bien que nos que­da pa­ra con­te­ner­la. Si el mal es la his­to­ria y la his­to­ria tien­de a vol­ver­se una som­bra abs­trac­ta, el ar­te de­be im­pe­rar so­bre ella co­mo un re­cor­da­to­rio con­cre­to, co­mo la «as­ti­lla en la car­ne» de la que ha­bla­ba el fi­ló­so­fo ale­mán Sø­ren Kier­ke­gaard.

En los te­rre­nos de la cul­pa to­dos los se­res hu­ma­nos es­tán in­vo­lu­cra­dos, afir­ma De Bry, re­cor­dán­do­nos una sen­ten­cia de Al­bert Camus. Y en el te­rreno de las in­tui­cio­nes, di­ce el na­rra­dor, los se­res del pa­sa­do, del pre­sen­te y del fu­tu­ro es­ta­mos mez­clan­do per­ma­nen­te­men­te nues­tros iti­ne­ra­rios por los agujeros del tiem­po. En esa su­per­po­si­ción de se­res, res­pon­sa­bi­li­da­des, es­pa­cios y tiem­pos, el do­lor pa­re­ce la úni­ca cer­te­za, el úni­co eje de la exis­ten­cia.

En la pri­me­ra par­te de la no­ve­la, el cuer­po del pin­tor Jac­ques Le Moy­ne es pin­ta­do to­tal­men­te por un in­dí­ge­na. Lí­neas on­dean­tes que evo­can una red de que­bra­das, círcu­los con­cén­tri­cos que son ca­ra­co­les, cuer­nos y es­cu­dos, cua­dran­tes y re­co­ve­cos. «Por fin él mis­mo era una pin­tu­ra», di­ce el na­rra­dor. En­ton­ces Le Moy­ne se ima­gi­na jus­ti­fi­cán­do­se fren­te a su maes­tro: «Es co­mo si fue­ra ne­ce­sa­rio pa­ra arri­bar a la des­nu­dez to­tal, a la prís­ti­na au­sen­cia de sen­ti­do, atra­ve­sar el des­va­río, la mul­ti­pli­ca­ción y el ex­ce­so».

La vio­len­cia de ese fe­roz si­glo XVI aca­bó con la vi­da de 70

mi­llo­nes de in­dí­ge­nas, se­gún los cálcu­los del frai­le Bar­to­lo­mé de las Ca­sas, tes­ti­go di­rec­to de los desafue­ros de los es­pa­ño­les. Si los ci­mien­tos de Amé­ri­ca La­ti­na es­tán for­ja­dos so­bre la in­fa­mia, ¿exis­te al­gu­na po­si­bi­li­dad de en­de­re­zar la his­to­ria?, se ter­mi­na pre­gun­tan­do el lec­tor. Al al­zar la ca­be­za en es­te si­glo XXI, no en­con­tra­mos mu­chos ar­gu­men­tos op­ti­mis­tas en el panorama de vio­len­cia e inequi­dad so­cial que per­du­ra en Co­lom­bia. La úni­ca es­pe­ran­za po­dría ve­nir de otras pa­la­bras de Si­mon Gou­lard, el jo­ven mi­nis­tro que in­ten­ta­ba con­ven­cer a Du­bois de con­ju­rar el ho­rror a tra­vés de la be­lle­za. Le re­cuer­da al­go que de­fi­ne la pa­ra­do­ja ex­tra­or­di­na­ria de Dios: «En los ins­tan­tes en que más nos sen­ti­mos aban­do­na­dos por él, su cer­ca­nía es más pro­di­gio­sa».

«¿Qué pue­de ser lo di­vino si no es el ar­te?», vuel­ve a re­so­nar en nues­tros oí­dos. El fi­ló­so­fo ale­mán Art­hur Scho­pen­hauer ex­pli­ca­ba en qué con­sis­te la fa­mo­sa ca­tar­sis, ese des­pren­di­mien­to mi­la­gro­so de las con­di­cio­nes tem­po­ra­les y es­pa­cia­les del in­di­vi­duo. De­cía que so­lo cuan­do un su­je­to, «ele­va­do por la fuer­za del es­pí­ri­tu», se aban­do­na a la con­tem­pla­ción de la be­lle­za y de­ja de ocu­par­se de las re­la­cio­nes de las co­sas; cuan­do ol­vi­da el dón­de, cuán­do, por qué y pa­ra qué de los ob­je­tos y se con­cen­tra úni­ca­men­te en el qué; cuan­do se su­mer­ge to­tal­men­te en el ob­je­to ob­ser­va­do y se li­be­ra de las ten­sio­nes con el mun­do, esa po­de­ro­sa fuer­za ca­paz de ver en la os­cu­ri­dad que es la in­tui­ción se lo­gra apo­de­rar del es­pí­ri­tu y el hom­bre pue­de vol­ver­se un «cla­ro es­pe­jo del ob­je­to». Un pu­ro, in­do­lo­ro e in­tem­po­ral su­je­to de co­no­ci­mien­to: una con­ti­nui­dad.

¿Un cua­dro her­mo­so o una be­lla no­ve­la so­bre un te­rri­ble he­cho his­tó­ri­co pue­den lle­gar a sa­nar a una víc­ti­ma o, por lo me­nos, a he­rir la con­cien­cia del ver­du­go?, nos pre­gun­ta­mos con Mon­to­ya. Pue­de que sí, pue­de que unos tra­zos be­llos y ho­nes­tos sir­van pa­ra al­go, y a eso nos afe­rra­mos los que se­gui­mos ga­rra­pa­tean­do hu­mil­des sig­nos en una ho­ja o en un lien­zo, o los que no nos re­sig­na­mos a la feal­dad de la con­di­ción hu­ma­na y se­gui­mos bus­can­do be­lle­za en to­do lo que ve­mos y oí­mos, por­que la paz es una gue­rra sin cuar­tel con­tra la mue­ca ho­rri­ble de las fa­la­cias. Por­que la paz so­lo es po­si­ble aden­trán­do­nos en las ti­nie­blas pa­ra re­tar a los enemi­gos de la ver­dad, esa ver­dad que a al­gu­nos les due­le tan­to.

El ar­te vie­ne sien­do el es­fuer­zo por adap­tar el mis­te­rio, el ab­so­lu­to, a la sen­si­bi­li­dad li­mi­ta­da del hom­bre y a sus cir­cuns­tan­cias mun­da­nas, y a la vez ser­vir­le de aper­tu­ra in­fi­ni­ta”.

Seg­men­to de la pin­tu­ra ‘La ma­tan­za de San Bar­to­lo­mé’, de Fra­nçois Du­bois.

El es­cri­tor Pa­blo Mon­to­ya

Newspapers in Spanish

Newspapers from Colombia

© PressReader. All rights reserved.