LOS SUE­ÑOS DE JIM JARMUSCH

Un re­pa­so a la bio­gra­fía y las crea­cio­nes fil­mi­cas del ci­neas­ta nor­te­ame­ri­cano que cues­tio­nó el ‘Ame­ri­can Dream’.

Latitud - - Portada - Por Héc­tor Ro­me­ro

Es­ca­sos di­rec­to­res de ci­ne nor­te­ame­ri­cano han con­se­gui­do que el abu­rri­mien­to co­ti­diano sea en­tre­te­ni­do, una proeza na­da sen­ci­lla vi­nien­do de una tra­di­ción fíl­mi­ca con­so­li­da­da por el en­tre­te­ni­mien­to holly­woo­den­se. Pe­ro Jim Jarmusch (Akron, Ohio, 1953), es uno de ellos; un au­tor que eli­gió seguir ca­mi­nos di­fe­ren­tes pa­ra in­te­grar al ban­do opues­to. Des­de su uni­ver­si­ta­rio de­but con Per­ma­nent Va­ca­tion (1980), has­ta su más re­cien­te tes­ti­mo­nio ci­ne­ma­to­grá­fi­co, Pa­ter­son (2016), una cua­li­dad pre­do­mi­na en su ín­ti­mo tra­ba­jo: la aus­te­ri­dad co­mo la­bo­rio­sa bús­que­da es­té­ti­ca.

LA VI­DA EN BLANCO Y NE­GRO

Jim Jarmusch siem­pre ca­mi­nó por el la­do sal­va­je del ci­ne nor­te­ame­ri­cano. Des­de tem­pra­na edad man­tu­vo con­tac­to con las pe­lí­cu­las Se­rie B que pro­yec­ta­ban en los ci­ne­mas de su ciu­dad na­tal, Akron, dis­tri­to in­dus­trial con fá­bri­cas y chi­me­neas apun­tan­do di­rec­to al cie­lo gris. Hi­jo de una re­se­ñis­ta de ci­ne y tea­tro pa­ra un pe­rió­di­co me­nor y fa­ná­ti­ca a la poe­sía Beat­nik, cre­ció en un ho­gar con há­bi­tos in­te­lec­tua­les que hicieron del jo­ven Jarmusch un gran afi­cio­na­do a la lec­tu­ra y las ar­tes.

“Me con­ver­tí en ci­né­fi­lo a la edad de vein­te años. An­tes me ati­bo­rré de se­ries Z, films de ho­rror… Cre­cí en Akron, un pue­blo de Ohio, y las op­cio­nes eran li­mi­ta­das. So­lo cuan­do lle­gué a Nue­va York me di cuen­ta de que exis­tía un nú­me­ro in­fi­ni­to de gé­ne­ros, de es­ti­los de pe­lí­cu­las pro­ce­den­tes del mun­do en­te­ro”, afir­ma­ba el ci­neas­ta.

Cuan­do tu­vo que ele­gir un des­tino es­co­gió es­tu­diar Li­te­ra­tu­ra In­gle­sa en la Uni­ver­si­dad de Co­lum­bia. Em­pe­zó a es­cri­bir pe­que­ñas pie­zas na­rra­ti­vas que ex­po­nían una fun­da­men­tal in­fluen­cia de los poe­tas mo­der­nos de la Es­cue­la de Nue­va York: John Ash­bery, Frank O’ Ha­ra, y Ken­neth Koch. La no­ción de ser poe­ta mar­ca­ba a fon­do su am­bi­ción crea­ti­va y no tar­dó en in­gre­sar al equi­po edi­to­rial de la re­vis­ta uni­ver­si­ta­ria The Co­lum­bia Re­view.

Fue en París, tras un via­je de in­ter­cam­bio, don­de el ci­ne re­apa­re­ció ani­man­do nue­va­men­te su fas­ci­na­ción por las pe­lí­cu­las. Ci­clos en­te­ros vis­tos en la Ci­ne­ma­te­ca fran­ce­sa de di­rec­to­res co­mo: Bres­son, Dre­yer, Ozu y Sa­muel Fu­ller. El con­tac­to con es­te ti­po de obras de­ter­mi­nó en gran me­di­da su fu­tu­ro co­mo ci­neas­ta. “Cuan­do vol­ví de París, to­da­vía es­cri­bía y mi es­cri­tu­ra se es­ta­ba vol­vien­do más ci­ne­má­ti­ca, en cier­to mo­do, más des­crip­ti­va vi­sual­men­te”, re­cor­da­ba.

MU­CHA­CHO PUNK

A me­dia­dos de los años se­ten­ta una nue­va cul­tu­ra al­ter­na­ti­va ad­quie­re au­ge. Jim Jarmusch re­gre­sa a la ciu­dad de Nue­va York cuan­do la ola del Punk al­can­za­ba su ma­yor al­tu­ra. Por las ca­lles de la gran man­za­na una efer­ves­cen­cia ar­tís­ti­ca ha­cía erup­ción. El cen­tro de man­do era el mí­ti­co bar CBGB y Max’s Kan­sas City. Jun­to a sus con­tem­po­rá­neos ar­ma­ron una es­ce­na pa­ra­le­la de­no­mi­na­da No Wa­ve. Con­tra­po­si­ción del es­ta­ble­ci­mien­to mu­si­cal del en­ton­ces po­pu­lar ge­ne­ro New Wa­ve. El Punk les pa­re­cía una ten­den­cia fas­hion ale­ja­da de la tra­di­ción un­der­ground neo­yor­qui­na. La na­tu­ra­le­za de la No Wa­ve re­sul­ta­ba de­ma­sia­do abs­trac­ta pa­ra tras­cen­der. Rom­pía los lí­mi­tes del cam­po so­no­ro y atra­pa­ba di­ver­sas ma­ni­fes­ta­cio­nes ar­tís­ti­cas. The Del-by­zan­te­ens se­ría la ban­da de Jim Jarmusch y su pan­di­lla de in­com­pren­di­dos mú­si­cos ama­teurs.

LA TRANS­GRE­SIÓN DEL NO WA­VE CI­NE­MA

Pa­ra­le­la­men­te, Jarmusch cur­sa­ba es­tu­dios de ci­ne en la Uni­ver­si­dad de Nue­va York. Del mo­vi­mien­to No Wa­ve sur­gió una van­guar­dia ci­ne­ma­to­grá­fi­ca lla­ma­da No Wa­ve Ci­ne­ma. Un gru­po de ci­neas­tas po­co ex­pe­ri­men­ta­dos que fil­ma­ban pe­lí­cu­las en las que bá­si­ca­men­te ha­cían én­fa­sis en los es­ta­dos de áni­mos y en las tex­tu­ras cro­má­ti­cas, por en­ci­ma del ar­gu­men­to. Las obras eran no­ta­ble­men­te ex­pe­ri­men­ta­les, de cor­ta du­ra­ción, a me­nu­do des­cui­da­das en su fac­tu­ra y gra­ba­das en 8 mm (Sú­per 8), con es­ce­nas a ve­ces vio­len­tas y sa­do­ma­so­quis­tas, y mo­men­tos de la vi­da dia­ria. Dos re­co­no­ci­das ver­tien­tes sal­drían de es­te mo­vi­mien­to: los trans­gre­so­res com­pues­tos por Nick Zedd, Ri­chard Kern, Scott B y Beth B., y los for­ma­lis­tas, que in­te­gra­rían el Nue­vo Ci­ne In­de­pen­dien­te Nor­te­ame­ri­cano: Jim Jarmusch, Ste­ve Bus­ce­mi y Vin­cent Ga­llo.

UN CI­NEAS­TA BA­JO LA IN­FLUEN­CIA

Si­guien­do la ru­ta de sus pa­sio­nes ci­ne­ma­to­grá­fi­cas, Jarmusch em­pren­de una bús­que­da per­so­nal que lo re­mi­te cons­tan­te­men­te a las pe­lí­cu­las vis­tas en su es­tan­cia en París. Del ci­neas­ta ja­po­nés Ya­su­ji­ro Ozu ad­quie­re el es­ti­lo ri­gu­ro­so de la com­po­si­ción vi­sual y el rit­mo pausado en la na­rra­ti­va, una sen­si­bi­li­dad pro­pia del ci­ne orien­tal. De Bres­son asi­mi­la la tran­qui­li­dad at­mos­fé­ri­ca y la im­por­tan­cia de la cons­truc­ción so­no­ra. La poe­sía ad­hie­re una cua­li­dad es­pon­tá­nea a sus ela­bo­ra­dos diá­lo­gos, es­cri­tos con ma­ti­ces de ora­li­dad. To­do ello ba­jo una pues­ta en es­ce­na y una es­té­ti­ca pun­tual­men­te sa­ca­da de la Nou­ve­lle va­gue y un sen­ti­do de li­ber­tad crea­ti­va ce­di­do por Jean Luc Go­dard, con re­fe­ren­cias pop, his­to­rias frag­men­ta­das en pe­que­ñas vi­ñe­tas, sal­tos de tiem­po y una na­rra­ción au­sen­te en don­de lo re­le­van­te ocu­rre fue­ra de plano.

Pe­ro quien real­men­te le en­se­ña los se­cre­tos del ofi­cio es Ni­cho­las Ray, con quien tie­ne la suer­te de tra­ba­jar jun­to a Wim Wen­ders pa­ra el tes­ta­men­to fíl­mi­co ela­bo­ra­do por Ray: Light­ning Over Wa­ter. El ci­ne no se en­se­ña, se vi­ve, es lo que se apren­de du­ran­te los días de ro­da­je. En­tu­sias­ma­do,

Jarmusch de­ci­de en­ton­ces gas­tar los fon­dos de su be­ca uni­ver­si­ta­ria pa­ra au­to­fi­nan­ciar su pri­mer lar­go­me­tra­je, Per­ma­nent Va­ca­tion.

LAS PE­LÍ­CU­LAS DE SU VI­DA

Des­de el prin­ci­pio de su ca­rre­ra co­mo rea­li­za­dor ci­ne­ma­to­grá­fi­co, Jarmusch pro­cu­ró dar­le un se­llo dis­tin­ti­vo a sus pe­lí­cu­las. Per­ma­nent Va­ca­tion es la his­to­ria de un jo­ven a la de­ri­va en la em­pa­ña­da at­mós­fe­ra neo­yor­qui­na. Un cues­tio­na­mien­to so­bre la ca­pa­ci­dad de su­per­vi­ven­cia y el ais­la­mien­to en la jun­gla de ce­men­to. Jarmusch no crea dra­ma o tra­ge­dia en los epi­so­dios co­ti­dia­nos re­pe­ti­dos a lo lar­go de la pe­lí­cu­la. Qui­zás es­ta sea su obra más ra­di­cal cer­ca­na al mo­vi­mien­to No Wa­ve.

Cua­tro años tar­da­ría en con­se­guir los fon­dos ne­ce­sa­rios pa­ra fil­mar su se­gun­do lar­go­me­tra­je, Stran­ger Than Pa­ra­di­se (1984). Muy po­cas pe­lí­cu­las sig­ni­fi­ca­ron un hi­to en el de­sa­rro­llo del ci­ne in­de­pen­dien­te nor­te­ame­ri­cano de los años ochen­ta co­mo es­ta. No so­lo en la con­so­li­da­ción de una ten­den­cia ci­ne­ma­to­grá­fi­ca en el cre­cien­te ge­ne­ro In­die, sino en sus pos­tu­ras es­té­ti­cas de lle­var a un ex­tre­mo mi­ni­ma­lis­ta una pues­ta en es­ce­na lla­na, con una his­to­ria tan sim­ple y ru­ti­na­ria. Lo que plan­tea Jarmusch es una obra ex­tra­ña­men­te es­ta­dou­ni­den­se y to­tal­men­te eu­ro­pea. Hay una co­mu­nión exac­ta en­tre es­tas dos ver­tien­tes, un re­la­to ta­ci­turno y con­tem­pla­ti­vo; un Road Mo­vie y una co­me­dia con un hu­mor en apa­rien­cia flo­jo; una fá­bu­la pro­fun­da so­bre la iden­ti­dad ex­tra­via­da y la cul­tu­ra nor­te­ame­ri­ca­na de los años ochen­ta.

En 1986 se es­tre­na Down by Law. El fil­me mar­ca el na­ci­mien­to de un au­tor con una fi­lo­so­fía ci­ne­ma­to­grá­fi­ca y una na­rra­ti­va lle­na de per­so­na­jes per­de­do­res y es­tra­fa­la­rios, que bus­can su des­tino, la con­cre­ción de un es­pa­cio mo­nó­tono y una ago­bian­te co­ti­dia­ni­dad. La mú­si­ca re­ve­la ma­yor pro­ta­go­nis­mo sien­do dos de los pro­ta­go­nis­tas de la pe­lí­cu­la, mú­si­cos: Tom Waits y John Lu­rie. Asi­mis­mo la co­me­dia adop­ta fi­nos ri­be­tes con la pre­sen­cia de Ro­ber­to Be­nig­ni. Con ele­men­tos si­mi­la­res a sus dos an­te­rio­res tra­ba­jos, Jarmusch da mues­tras de ser un só­li­do rea­li­za­dor.

Sus dos si­guien­tes pe­lí­cu­las, Mys­tery Train (1989) y Night on Earth (1991), con­ser­van una si­mi­li­tud es­truc­tu­ral al te­ner una na­rra­ti­va con relatos múl­ti­ples y pa­ra­le­los. La pri­me­ra de ellas, un via­je pro­fun­do a las raí­ces cul­tu­ra­les nor­te­ame­ri­ca­nas, plan­tea un jue­go de iden­ti­da­des que cues­tio­na la pro­pia ima­gen del sue­ño ame­ri­cano y los íco­nos de la cul­tu­ra nor­te­ame­ri­ca­na. El se­gun­do fil­me es una pie­za epi­só­di­ca en la que va­rias his­to­rias trans­cu­rren den­tro de un ta­xi en dis­tin­tas par­tes del mun­do. Una pro­pues­ta en­te­ra­men­te li­te­ra­ria por el vir­tuo­sis­mo de sus diá­lo­gos.

Es­te fac­tor li­te­ra­rio se agu­di­za en Dead Man, fil­me de 1995, sin­gu­lar Wes­tern psi­co­dé­li­co lleno de re­fe­ren­tes fi­lo­só­fi­cos que dis­tor­sio­nan el tra­di­cio­nal gé­ne­ro con aso­cia­cio­nes di­rec­tas a la obra de Wi­lliam Bla­ke. Diá­lo­gos pro­ver­bia­les, pai­sa­jes som­bríos y una ban­da so­no­ra ela­bo­ra­da por Neil Young, ca­rac­te­ri­zan una pe­lí­cu­la que aden­tra a Jarmusch por ca­mi­nos es­pi­ri­tua­les que ya pre­di­cen su pró­xi­ma pro­duc­ción ci­ne­ma­to­grá­fi­ca, Ghost Dog: The Way of the Sa­mu­rai (1999), re­la­to fíl­mi­co de un cru­ce cul­tu­ral en­car­na­do en la fi­gu­ra de una ase­sino que ri­ge su vi­da con el Ha­ga­ku­re, el an­ces­tral có­di­go sa­mu­rai. Un fes­tín me­ta­fó­ri­co don­de lo fur­ti­vo y la su­per­vi­ven­cia ur­ba­na se acen­túan.

Los años no­ven­ta mar­ca­rían el pe­rio­do me­nos pro­lí­fe­ro del ci­neas­ta. Pe­se a es­tos al­ti­ba­jos y la va­ria­ción de te­má­ti­cas, logra apar­tar­se del es­pec­tro ci­men­ta­do en los años ochen­ta y ga­nar una li­ber­tad crea­ti­va que le dio el re­co­no­ci­mien­to in­ter­na­cio­nal.

A par­tir del año 2000 Jarmusch con­fi­gu­ra tra­ba­jos per­so­na­les co­mo Cof­fee & Ci­ga­rret­tes (2003) y otros de un per­fil más co­mer­cial co­mo Bro­ken Flo­wers (2005), éxi­to que le per­mi­tió fun­dar su pro­pia pro­duc­to­ra, con la que vio el na­ci­mien­to de The Li­mits of Con­trol (2009), en don­de re­gre­sa a los per­so­na­jes solitarios y al es­ti­lo con­tem­pla­ti­vo y si­len­cio­so, crean­do una his­to­ria de cri­men sin ac­ción al­gu­na.

Su pe­rio­do ac­tual es de una ma­yor aus­te­ri­dad es­té­ti­ca. Only Lo­vers Left Ali­ve (2013) y Pa­ter­son (2016), al igual que un do­cu­men­tal cen­tra­do en la fi­gu­ra del roc­ke­ro Iggy Pop, Gim­me Dan­ger (2016), son prue­ba de ello.

Pro­ba­ble­men­te Jarmusch sea un di­rec­tor generacional que sa­bia­men­te lo­gró fun­dir la he­ren­cia ci­ne­ma­to­grá­fi­ca de su país con el ci­ne asiá­ti­co y eu­ro­peo pa­ra dar ori­gen a una mi­ra­da de in­con­fun­di­ble es­ti­lo, un he­cho que, co­mo en sus pe­lí­cu­las, com­prue­ba por­qué la vi­da pa­ra es­te ci­neas­ta siem­pre va es­tar en otra par­te.

La bús­que­da de Jarmusch lo re­mi­te a las pe­lí­cu­las que vió en París. Del ja­po­nés Ya­su­ji­ro Ozu ad­quie­re el es­ti­lo ri­gu­ro­so de la com­po­si­ción vi­sual y el rit­mo pausado en la na­rra­ti­va. De Bres­son asi­mi­la la tran­qui­li­dad at­mos­fé­ri­ca y la im­por­tan­cia de la cons­truc­ción so­no­ra”.

En sus pe­lí­cu­las Jarmusch abor­da la cues­tión de la iden­ti­dad en una épo­ca glo­bal y des­lo­ca­li­za­da.

‘Pat­ter­son’ y ‘Only Lo­vers Left Ali­ve’, dos de los más re­cien­tes fil­mes del di­rec­tor nor­te­ame­ri­cano.

Fo­to­gra­mas de al­gu­nos de los fil­mes de Jarmusch. De arri­ba a aba­jo: ‘Per­ma­nent Va­ca­tion’, ‘Stran­ger Than Pa­ra­di­se’ y ‘Dead Man’, pro­ta­go­ni­za­da por Johnny Depp.

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