El ar­te de tra­du­cir el mo­vi­mien­to a pa­la­bras

Una vi­sión a la crí­ti­ca de dan­za, un ejer­ci­cio tan im­por­tan­te co­mo es­ca­so en Co­lom­bia, a pro­pó­si­to de la char­la Crí­ti­ca y pe­rio­dis­mo en dan­za en La­ti­noa­mé­ri­ca›, que se reali­zó en el mar­co de la III Bie­nal In­ter­na­cio­nal de Dan­za de Ca­li.

Latitud - - Poema - Por Va­le­ria Fuen­ma­yor

Ca­da vez que va­mos a pre­sen­ciar un es­pec­tácu­lo de dan­za, de una u otra ma­ne­ra siem­pre ejer­ce­mos la crí­ti­ca. Ha­bla­mos con quie­nes nos acom­pa­ñan, con ex­tra­ños o in­clu­so con no­so­tros mis­mos tra­tan­do de tra­du­cir­nos o va­lo­rar lo que aca­ba­mos de ob­ser­var. Es­te ejer­ci­cio se sue­le que­dar en de­cla­ra­cio­nes sen­ci­llas co­mo «muy bueno» o «bai­la­ban muy mal» o en re­fle­xio­nes más com­ple­jas pa­ra los en­ten­di­dos. Les con­ta­mos a los de­más qué vi­mos, qué nos pa­re­ció, y de ese pri­mer jui­cio y de esa mis­te­rio­sa pe­ro efec­ti­va ca­de­na que es el voz a voz se ga­ran­ti­za el éxi­to o no de una obra. En ese sen­ti­do, ¿qué pa­pel tie­ne la crí­ti­ca en los me­dios de co­mu­ni­ca­ción?, ¿por qué es desea­ble que ha­ya crí­ti­ca?, ¿se es­cri­be en Co­lom­bia crí­ti­ca de dan­za?

Si bien la va­lo­ra­ción del es­pec­ta­dor siem­pre se­rá la más im­por­tan­te de un es­pec­tácu­lo, que exis­ta crí­ti­ca es desea­ble en va­rios sen­ti­dos. En pri­mer lu­gar, se­gún ex­pli­ca Mer­ce­des Bor­ges Bar­tu­tis, edi­to­ra de Ba­let­tin Dan­ce y pro­fe­so­ra de His­to­ria de la dan­za y crí­ti­ca en el Isa, en Cu­ba, po­co se ha­bla del va­lor his­tó­ri­co que tie­ne es­te ti­po de tex­to que de­ja, en­tre otras co­sas, cons­tan­cia de un acon­te­ci­mien­to o su­ce­so de un país. Por otro la­do, di­ce que «la crí­ti­ca re­tro­ali­men­ta al ar­tis­ta, pue­de ser que al ar­tis­ta no le gus­te la crí­ti­ca que tú le ha­gas, sin em­bar­go, en al­gún mo­men­to lo va a ha­cer re­fle­xio­nar».

Asi­mis­mo, Bor­ges Bar­tu­tis se cues­tio­na qué pa­sa con el mo­vi­mien­to de dan­za de un país si no se mi­de o se es­cri­be so­bre él. La pe­rio­dis­ta cu­ba­na con­si­de­ra que el rol del crí­ti­co es de al­gu­na ma­ne­ra el de un in­ter­me­dia­rio en­tre una reali­dad que se es­tá vi­vien­do en el mun­do ar­tís­ti­co y un pú­bli­co que se en­cuen­tra ajeno a lo que es­tá su­ce­dien­do. El crí­ti­co es, gros­so mo­do, un tra­duc­tor del len­gua­je del mo­vi­mien­to al de las pa­la­bras.

En Co­lom­bia, la crí­ti­ca en tér­mi­nos ge­ne­ra­les se ha ve­ni­do des­pla­zan­do. Ca­da vez se ha­ce me­nos crí­ti­ca de ar­tes plás­ti­cas, es­cé­ni­cas, li­te­ra­tu­ra o cine; sin em­bar­go, si­gue con­tan­do con un es­pa­cio, re­du­ci­do, eso sí. La crí­ti­ca de dan­za, por su cuen­ta, es bá­si­ca­men­te inexis­ten­te en nues­tro país, y no por fal­ta ex­per­tos en la ma­te­ria, sino por una des­co­ne­xión en­tre las pla­ta­for­mas en don­de se po­drían vi­si­bi­li­zar es­te ti­po de tex­tos y quie­nes po­drían es­cri­bir­los.

A fal­ta de ma­yo­res opor­tu­ni­da­des de pu­bli­ca­ción, los ex­per­tos se han des­pla­za­do al ám­bi­to ple­na­men­te aca­dé­mi­co. Sí se es­cri­be so­bre dan­za en Co­lom­bia, pe­ro no es un ejer­ci­cio pe­rio­dís­ti­co, sino in­ves­ti­ga­ti­vo y aca­dé­mi­co. Los con­te­ni­dos no tie­nen, en­ton­ces, esa re­la­ción desea­ble con las au­dien­cias o las com­pa­ñías, sino que se que­dan en un círcu­lo ce­rra­do y es­pe­cia­li­za­do al que no po­drá ac­ce­der una per­so­na del co­mún.

Y el he­cho de que no se es­té ha­cien­do crí­ti­ca de dan­za en Co­lom­bia no quie­re de­cir que no exis­ta una pro­duc­ción cons­tan­te, in­tere­san­te o ri­que­za dan­cís­ti­ca en el país, to­do lo con­tra­rio, se es­tán ges­tan­do mo­vi­mien­tos a los que va­le la pe­na ob­ser­var, di­vul­gar y en­ten­der.

CÓ­MO HA­CER CRÍ­TI­CA

Atre­ver­se a en­ta­blar un diá­lo­go en­tre las obras y el pú­bli­co es el pri­mer pa­so pa­ra aden­trar­se a la crí­ti­ca. La ini­cia­ti­va siem­pre se­rá la lla­ve que en­cien­da el mo­tor, mas no es lo úni­co que se ne­ce­si­ta o re­quie­re pa­ra re­co­rrer los ca­mi­nos que con­du­cen al des­tino. Mer­ce­des Bor­ges cuen­ta que pa­ra es­cri­bir se de­be ha­cer un equi­li­brio en­tre lo teó­ri­co y lo des­crip­ti­vo. «Se de­be bus­car un pun­to in­ter­me­dio en el que se trans­mi­ta al pú­bli­co las imá­ge­nes que en­cuen­tras y las lec­tu­ras que ha­ces», pre­ci­sa.

Tam­bién cuen­ta que el crí­ti­co no es más que un es­pec­ta­dor ac­ti­vo que no pue­de ir­se a su ca­sa sin opi­nar acer­ca de lo que vio y que a su vez de­be ver to­do en cuan­to pue­da de lo que se es­tá ha­cien­do, sin pre­jui­cios o dis­po­si­cio­nes pre­vias. «Siem­pre en al­gu­na fun­ción, por muy ma­la que sea, apren­des al­go. In­clu­so apren­des a no te­ner que ir a ver co­sas que no te apor­tan na­da, pe­ro es una vi­ven­cia que ca­da uno de­be te­ner».

Exis­ten, al mis­mo tiem­po, va­rias cla­ses de crí­ti­cos. Es­tá el crí­ti­co que va al tea­tro, que no ha­bla con na­die, se va a su ca­sa

y es­cri­be una no­ta pa­ra una co­lum­na y la en­vía. Y tam­bién es­tá el crí­ti­co que si­gue los pro­ce­sos de crea­ción, al que los di­rec­to­res de las obras le tie­nen un ni­vel de con­fian­za tal que lo in­vi­tan, en mu­chas oca­sio­nes, a ver la pro­duc­ción an­tes del lan­za­mien­to pa­ra to­mar de­ci­sio­nes im­por­tan­tes so­bre la mis­ma.

Hay que en­ten­der que la dan­za, al igual que cual­quier dis­ci­pli­na, se en­cuen­tra per­mea­da del con­tex­to so­cial y es­tá con­di­cio­na­da por los me­dios que dis­po­ne. Pa­ra ha­cer el mon­ta­je de una obra el co­reó­gra­fo o di­rec­tor ha­ce una va­lo­ra­ción pre­via de los ele­men­tos que ne­ce­si­ta pa­ra ma­te­ria­li­zar su idea. Hay un con­tex­to y un con­cep­to que se­rá lue­go lle­va­do a es­ce­na. Lo que el pú­bli­co va a ob­ser­var no es al­go que ha sa­li­do de la na­da, sino que va acom­pa­ña­do de un pro­ce­so pre­vio que re­sul­ta al mis­mo tiem­po in­tere­san­te po­ner en con­tex­to.

Pe­ro no siem­pre la pues­ta en es­ce­na de­be con­tar una his­to­ria. A ve­ces son sim­ple­men­te las ob­se­sio­nes de su crea­dor, imá­ge­nes o ideas sueltas. En los ojos del crí­ti­co pue­den, a su vez, apa­re­cer con­cep­tos o no­cio­nes so­bre lo que ob­ser­va que tie­nen po­co o na­da que ver con lo que te­nía en men­te el di­rec­tor de la obra. Y en cier­ta me­di­da la idea es esa, en­ta­blar un diá­lo­go. Ser­vir de puen­te.

LA CRI­SIS DE LA CRÍ­TI­CA

Se­ña­la­ba Os­car Wil­de que en la An­ti­gua Gre­cia no exis­tía la fi­gu­ra del crí­ti­co, pues­to que era una so­cie­dad cul­ti­va­da que se cri­ti­ca­ba a sí mis­ma. Es en el si­glo XX, a raíz de la re­vo­lu­ción post­mo­der­nis­ta, que los ar­tis­tas reivin­di­ca­ron los tér­mi­nos en los que se desa­rro­lla­ban y em­pe­za­ron a te­ner una re­sis­ten­cia fren­te a la crí­ti­ca es­pe­cia­li­za­da, que sien­ten que aten­ta­ba con­tra su li­ber­tad. ¿Se de­be po­ner, en­ton­ces, por en­ci­ma es­ta de­fen­sa de una li­ber­tad ar­tís­ti­ca fren­te a la li­ber­tad de juz­gar de las au­dien­cias?

Te­ne­mos en­ton­ces que par­te de la cri­sis de la crí­ti­ca pro­vie­ne des­de el mis­mo gre­mio ar­tís­ti­co. Cual­quie­ra pue­de des­cri­bir un mo­vi­mien­to que es­tá ob­ser­van­do y ha­cer el ejer­ci­cio de con­tar qué es­tá vien­do y opi­nar si le gus­tó o no; pe­ro no cual­quie­ra pue­da ha­blar con pro­pie­dad de los mo­vi­mien­tos ni cap­tu­rar su esen­cia y tra­du­cir­lo a la pa­la­bra es­cri­ta.

«En nin­gún mo­men­to el ar­tis­ta pue­de uti­li­zar el ar­te. De he­cho, en el si­glo XIX ocu­rre al re­vés: los ro­mán­ti­cos se con­su­men por él. Pe­ro su mor­bi­dez re­sul­ta más to­le­ra­ble por­que abor­dan la exal­ta­ción de la des­gra­cia des­de una di­men­sión es­pi­ri­tual. La en­fer­me­dad de­be que­dar­se al mar­gen. De he­cho, mu­chas obras maes­tras se ori­gi­nan en las peo­res con­di­cio­nes, sin que afec­ten el re­sul­ta­do fi­nal. Pe­ro en el si­glo XX la di­men­sión es­pi­ri­tual de la des­gra­cia des­apa­re­ce en vir­tud de la pro­duc­ción en ma­sa de es­te ti­po de vic­ti­mis­mo. Y la pa­to­lo­gía del ar­te des­ar­ma a la crí­ti­ca», ex­pli­ca en su en­sa­yo so­bre ‹Dis­cus­sing the Un­dis­cus­sa­ble› la crí­ti­ca de dan­za Pa­tri­cia Rol­dán Pon­ce.

En es­te en­sa­yo vuel­ve en­ton­ces a sur­gir la prin­ci­pal cues­tión den­tro de ha­cer crí­ti­ca de dan­za y es la de to­mar­se el tiem­po, ob­ser­var y es­cri­bir pa­ra dis­cu­tir in­clu­so lo que es in­dis­cu­ti­ble.

Se ha­ce im­por­tan­te, en­ton­ces, den­tro de la ca­de­na del pro­ce­so crea­ti­vo, que en­tren otras mi­ra­das que ayu­den a en­ten­der ha­cía dón­de van en­ca­mi­na­dos los mo­vi­mien­tos. El ar­te siem­pre ha ne­ce­si­ta­do del pú­bli­co pa­ra su pro­ce­so de cre­ci­mien­to y pre­ten­der que es un ni­cho ex­tra­ño que pa­sa in­di­fe­ren­te de lo que pien­sa el pú­bli­co se­ría con­tri­buir a su des­apa­ri­ción.

En el pro­ce­so pa­só que los crea­do­res ob­via­ron al pú­bli­co y a la crí­ti­ca, y a la fi­nal quie­nes vie­nen de­trás de es­ta co­rrien­te fue­ron quie­nes tu­vie­ron que asu­mir las con­se­cuen­cias. De ahí que se tu­vo que em­pe­zar a ha­blar, en gran me­di­da, de la uti­li­dad so­cial del ar­te pa­ra jus­ti­fi­car su exis­ten­cia mis­ma.

Hay un com­pro­mi­so com­par­ti­do en­tre los crea­do­res, el pú­bli­co y la opi­nión de la crí­ti­ca pa­ra que el ar­te pue­da se­guir avan­zan­do y ten­ga al­gún nor­te. Si no se eva­lúan los mo­vi­mien­tos ni se ha­bla de ellos su­ce­de que se tie­ne un sin­nú­me­ro de mo­vi­mien­tos y gru­pos que en­tra­rían a adu­lar­se en­tre ellos mis­mos sin te­ner la opor­tu­ni­dad de cre­cer, al en­trar en con­tac­to con otras mi­ra­das so­bre sus pro­ce­sos.

Pre­sen­ta­ción del Gru­po De­li­rio, un uni­ver­so so­no­ro y vi­sual he­cho en Ca­li, con su ecua­ción de bai­le, cir­co y or­ques­ta.

FO­TOS JO­SE­FI­NA VI­LLA­RREAL

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