LOS PRO­CE­SOS CREA­TI­VOS DE MONTXO AR­MEN­DÁ­RIZ

El ci­neas­ta es­pa­ñol Montxo Ar­men­dá­riz, quien es­ta­rá de vi­si­ta en nues­tro país es­ta se­ma­na, con­ver­sa so­bre los pro­ce­sos crea­ti­vos de al­gu­nas de sus pe­lí­cu­las

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada -

La vi­da de Montxo Ar­men­dá­riz pa­re­ce es­tar mar­ca­da fe­liz­men­te por el mo­vi­mien­to. Así lo con­fir­man los via­jes car­ga­dos de ex­pe­rien­cias vi­ta­les que lo han acom­pa­ña­do des­de su ni­ñez y los des­pla­za­mien­tos de una fil­mo­gra­fía en la que con­vi­ven la his­to­ria po­lí­ti­ca, la vi­da ru­ral y el re­tra­to ín­ti­mo de una ju­ven­tud que Ar­men­dá­riz ha sa­bi­do re­pre­sen­tar con asom­bro­sa pre­ci­sión.

Du­ran­te es­te mes, el pro­yec­to Preám­bu­lo del Cen­tro de Ci­ne pre­sen­ta­rá va­rios de sus lar­go­me­tra­jes, que han ob­te­ni­do re­co­no­ci­mien­tos en los es­ce­na­rios de los Pre­mios Ós­car, los Go­ya y el Fes­ti­val de Ci­ne de Ber­lín. Es­ta cir­cuns­tan­cia ex­cep­cio­nal sir­ve co­mo pre­tex­to su­fi­cien­te pa­ra com­par­tir con el ci­neas­ta una bre­ve con­ver­sa­ción so­bre las cons­tan­tes y los se­cre­tos de su ofi­cio. –Ha­ble­mos de Se­cre­tos­del­co

ra­zón (1997): un fil­me so­bre la se­duc­ción in­fan­til ha­cia lo des­co­no­ci­do que ade­más fun­cio­na co­mo una suer­te de me­tá­fo­ra de la vi­da de su di­rec­tor.

– Sí, sin lu­gar a du­das. Es­ta pe­lí­cu­la es qui­zá la más cer­ca­na a mi au­to­bio­gra­fía; no es au­to­bio­grá­fi­ca pa­ra na­da pe­ro sí es­tá cons­trui­da con per­so­na­jes y si­tua­cio­nes que vi­ví en mi in­fan­cia. Yo fui hi­jo úni­co, no te­nía otro her­mano; esas no eran mis tías pe­ro de al­gu­na for­ma el en­torno fa­mi­liar que se cuen­ta era un en­torno que yo co­no­cí.

”Cuan­do era ni­ño me fas­ci­na­ba el mis­te­rio y el des­cu­bri­mien­to de ese mun­do de los adul­tos. Na­cí en un pue­blo muy pe­que­ñi­to deNa­va­rra, que es una pro­vin­cia que es­tá en el nor­te de Es­pa­ña, el cual no te­nía ni agua ni luz. A los seis años fui a Pam­plo­na; vi co­ches y, de pron­to, vi tam­bién lo que era el ci­ne. Aque­llo me asus­tó ini­cial­men­te, pe­ro des­pués vi que el ci­ne era co­mo una ven­ta­na al mun­do, a tra­vés de la que po­día co­no­cer otras reali­da­des”.

” Se­cre­tos del co­ra­zón­par­ti­ci­pa de to­do eso. El ni­ño pro­ta­go­nis­ta va abrien­do ven­ta­nas, va abrien­do puer­tas y va co­no­cien­do un mun­do que a él le pa­re­ce muy mis­te­rio, co­mo nos pa­re­ce a to­dos

en la in­fan­cia, cuan­do no co­no­ce­mos al­go, pe­ro, una vez que lo des­cu­bres, ves que for­ma­par­te de la vi­da y que es lo más co­ti­diano y nor­mal”.

–A pro­pó­si­to del ci­ne co­mo una ven­ta­na al mun­do, ¿po­dría re­fe­rir­se al pa­pel que ha ju­ga­do la ci­ne­fi­lia a lo lar­go de su ca­rre­ra? No so­lo co­mo un mo­tor ini­cial pa­ra su pro­fe­sión, sino ,in­clu­so co­mo una prác­ti­ca que per­mi­te re­no­var­se y re­co­no­cer­se en otros di­rec­to­res y pe­lí­cu­las?

– Creo que, co­mo­bien di­ces, la ci­ne­fi­lia ha ju­ga­do en mi vi­da dos pa­pe­les. Yo no es­tu­dié ci­ne sino elec­tró­ni­ca, pe­ro el ci­ne me fas­ci­na­ba des­de pe­que­ño y par­ti­ci­pé del ci­ne club de la ciu­dad de Pam­plo­na, don­de vi­vía. Ahí fue mi pri­mer con­tac­to con la ci­ne­fi­lia; des­cu­brí el ci­ne y fui apren­dien­do no so­la­men­te a en­ten­der­lo sino tam­bién a que­rer ha­cer ci­ne.

“Pos­te­rior­men­te, la ci­ne­fi­lia no so­la­men­te acom­pa­ñó el en­ten­di­mien­to del ci­ne, sino tam­bién, co­mohas di­cho, el com­par­tir con otros ci­neas­tas su en­ten­di­mien­to del ci­ne, su for­ma de ver las his­to­rias, el có­mo plas­mar­las, có­mo re­fle­jar la reali­dad ycó­mo, de al­gu­na for­ma, se­guir mo­di­fi­can­do lo que ya co­no­cía­mos co­mo un ci­ne es­ta­ble­ci­do”.

– Si­len­cio­ro­to (2001) es una pe­lí­cu­la en la que jue­gan un pa­pel muy im­por­tan­te lo no di­cho y lo su­ge­ri­do. ¿Po­dría co­men­tar so­bre las mo­ti­va­cio­nes de­trás de ese fil­me?

–En Es­pa­ña, des­pués de la Gue­rra Ci­vil, se dio un pe­rio­do en el que hu­bo una gue­rri­lla for­ma­da por gen­te que se ha­bía es­con­di­do en la mon­ta­ña du­ran­te la gue­rra y que, des­pués de ella, no se re­sig­na­ba al triun­fo del fran­quis­mo. Esos gru­pos gue­rri­lle­ros, co­no­ci­dos co­mo los ma

quis, si­guie­ron pe­lean­do pa­ra des­te­rrar al fran­quis­mo y re­cu­pe­rar las li­ber­ta­des per­di­das. Te­nían unas ideas muy cla­ras al prin­ci­pio, ideas li­be­ra­do­ras, pe­ro la pro­pia prác­ti­ca de la gue­rra de gue­rri­llas hi­zo que se fue­ran per­vir­tien­do y que, mu­chas ve­ces, fue­ran ca­yen­do en aque­llo en con­tra de lo que que­rían lu­char. Yo ele­gí ese pe­rio­do his­tó­ri­co pa­ra ha­blar de una épo­ca bas­tan­te des­co­no­ci­da en nues­tra his­to­ria y pa­ra ha­blar de la va­li­dez de las ideas cuan­do, en la prác­ti­ca, se pro­du­ce lo con­tra­rio de aque­llo que se quiere de­fen­der.

–Me pa­re­ce que, ade­más, en la pe­lí­cu­la el si­len­cio se en­fa­ti­za me­dian­te un gran me­ca­nis­mo re­tó­ri­co: se ha­bla de la Gue­rra Ci­vil es­pa­ño­la una vez que ha que­da­do atrás.

–Sí, exac­ta­men­te. Se par­te de un he­cho es­ta­ble­ci­do, de un he­cho con­su­ma­do y, a par­tir de ahí,

de las con­se­cuen­cias que pro­du­ce ese he­cho. Esa es una épo­ca bas­tan­te am­bi­gua y muy ca­lla­da, de ahí el tí­tu­lo de Si­len­cio ro­to. Es una épo­ca en la que na­die ha­bla­ba y de la que na­die que­ría ha­blar pos­te­rior­men­te.

–En su fil­meNo ten­gas­mie­do (2011) apa­re­ce otra vez la in­fan­cia, pe­ro ya no co­mo el mo­men­to del des­per­tar ha­cia lo des­co­no­ci­do, sino co­mo un pe­rio­do os­cu­ro y trau­má­ti­co que la pro­ta­go­nis­ta in­ten­ta de­jar atrás. El fil­me re­ve­la un pro­ce­di­mien­to que pa­re­ce ha­bi­tual en va­rias de sus pe­lí­cu­las: el abor­da­je del te­ma de in­te­rés de ma­ne­ra in­di­rec­ta.

–Exac­ta­men­te. A mí lo que más me in­tere­sa en el ci­ne no es lo ex­plí­ci­to sino lo am­bi­guo; aque­llo que no se ex­pli­ci­ta, sino que se dan las pau­tas pa­ra que el es­pec­ta­dor par­ti­ci­pe de esa his­to­ria y sea él mis­mo quien juz­gue, va­lo­re y sa­que las con­clu­sio­nes. En es­te ca­so en con­cre­to, me in­tere­sa­ba tra­tar el te­ma del abu­so se­xual in­fan­til y las con­se­cuen­cias que eso con­lle­va por­que co­no­cí va­rios ca­sos, a tra­vés de ami­gos psi­có­lo­gos y psi­quia­tras, y me pa­re­ció una la­cra te­rri­ble. Es­tos abu­sos con­di­cio­nan la vi­da co­ti­dia­na de las víc­ti­mas a unos ni­ve­les real­men­te desas­tro­sos.

”Yo que­ría ha­blar de to­do ello, pe­ro que­ría ha­blar tam­bién, so­bre to­do, de la ca­pa­ci­dad de su­per­vi­ven­cia: de po­der en­fren­tar la ad­ver­si­dad y su­pe­rar­la. De ahí es­ta his­to­ria de su­pera­ción ca­lla­da, en so­li­ta­rio, de una for­ma ca­si es­toi­ca, que es lo que des­gra­cia­da­men­te ocu­rre con la ma­yo­ría de las víc­ti­mas, pe­ro di­cien­do que se pue­de sa­lir de ahí, que se pue­de vol­ver a ser una per­so­na in­te­gra­da den­tro de la pro­pia so­cie­dad.

”En es­ta pe­lí­cu­la ju­gué mu­cho con la elip­sis por­que me in­tere­sa­ba lo no con­ta­do; es de­cir, que no que­ría caer en lo mor­bo­so o en to­do aque­llo que de al­gu­na for­ma po­dría su­po­ner­se al re­crear el abu­so se­xual. En­ton­ces uti­li­cé el fue­ra de cam­po, la elip­sis y to­dos esos re­cur­sos na­rra­ti­vos por­que ade­más creía que to­do es­to le da­ba más en­ti­dad dra­má­ti­ca al pro­pio re­la­to. Pa­ra mí es mu­cho más du­ro el te­ner que ima­gi­nar có­mo pue­de lle­gar a ser un abu­so real que ver­lo”.

–Esos re­cur­sos na­rra­ti­vos pa­re­cen dar cuen­ta, otra vez, de las cons­tan­tes for­ma­les de su fil­mo­gra­fía y del pa­pel que juega en ella la ci­ne­fi­lia. Po­re­jem­plo, re­cuer­do que en la es­ce­na ini­cial de M,el

vam­pi­ro­deDüs­sel­dorf (1931), el abu­so in­fan­til se pro­du­ce tam­bién fue­ra de cam­po y el efec­to no po­dría ser más con­tun­den­te.

– Sí: hay una uti­li­za­ción de es­tos re­cur­sos, qui­zás un po­co reite­ra­ti­va, en la ma­yo­ría de mis pe­lí­cu­las. Ta­sio (1984) es una pe­lí­cu­la mon­ta­da fun­da­men­tal­men­te so­bre elip­sis na­rra­ti­vas. Pa­ra mí, lo que real­men­te trans­mi­te ma­yor emo­ción y una ma­yor sen­sa­ción de dra­ma­tis­mo siem­pre es aque­llo que no se­mues­tra. De ahí que, por ejem­plo, me cues­ta mu­chí­si­mo dis­fru­tar del go­re, que me pa­re­ce un gé­ne­ro ab­so­lu­ta­men­te vá­li­do y que mu­cha gen­te dis­fru­ta, pe­ro que me emo­cio­na po­co por­que es ab­so­lu­ta­men­te ex­plí­ci­to.

– Ta­sio, su pri­mer lar­go­me­tra­je, es una pe­lí­cu­la fil­ma­da ha­ce más de tres dé­ca­das. ¿Qué pien­sa desular­go y fruc­tí­fe­ro­re­co­rri­do co­mo ci­neas­ta?

–La ver­dad es que no pue­do más que mi­rar­lo con­mu­chí­si­ma sa­tis­fac­ción. Si ha­ce 30 o 40 años al­guien me hu­bie­ra di­cho que aho­ra iba a es­tar ha­blan­do con­ti­go, que iba a via­jar a Cos­ta Ri­ca a pre­sen­tar al­gu­nas de mis pe­lí­cu­las, o que iba a ir a los Ós­car de Hollywood o al Fes­ti­val de Can­nes, o al de San Sebastián o al de Ber­lín, me hu­bie­ra pa­re­ci­do un sue­ño ab­so­lu­ta­men­te inal­can­za­ble. En­ton­ces, des­de ese pun­to de vis­ta, no pue­do ver­lo más que con sa­tis­fac­ción y con cier­to or­gu­llo.

”Sin em­bar­go, por otro la­do, soy una per­so­na bas­tan­te in­sa­tis­fe­chao­bas­tan­te au­to­crí­ti­ca, yen ese sen­ti­do con­si­de­ro que to­da­vía ten­go mu­chí­si­mo que apren­der del ci­ne y que to­da­vía ten­go mu­chas co­sas que po­dría plas­mar en his­to­rias.

”No re­nie­go pa­ra na­da de nin­gu­na de mis pe­lí­cu­las. Creo que ca­da una, co­mo te he di­cho, res­pon­de a un mo­men­to, a un tiem­po y a unas in­ten­cio­nes de­ter­mi­na­das. Den­tro de ese con­tex­to, to­das mehan en­se­ña­do­mu­chí­si­mo. Lo que me gus­ta­ría es po­der se­guir ade­lan­te”.

MONTXO AR­MEN­DÁ­RIZ PA­RA LN.

Vi­si­ta de pro

ve­cho. Montxo Ar­men­dá­riz (Es­pa­ña, 1949) es­ta­rá del lu­nes 8 al vier­nes 12. Da­rá un ta­ller de ac­tua­ción y con­ver­sa­rá so­bre sus pe­lí­cu­las.

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