JOHN BER­GER 1926-2017: LA CON­VER­SA­CIÓN EN­TRE LA MANO Y EL OJO

Es­cri­bir so­bre lo he­cho con las ma­nos y la men­te fue, pa­ra Ber­ger, una for­ma de in­vi­tar­nos a re­sis­tir y co­no­cer­nos

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada - Fer­nan­do Cha­ves Es­pi­nach fer­nan­do.cha­ves@na­cion.com

En lí­nea se en­cuen­tran mu­chos videos de char­las, con­fe­ren­cias y en­tre­vis­tas de John Ber­ger, el cé­le­bre es­cri­tor, di­bu­jan­te y poe­ta bri­tá­ni­co que fa­lle­ció es­te 2 de enero, a los 90 años. Des­de los 70, cuan­do pre­sen­tó el pro­gra­ma Ways of Seeing ( For­mas de ver), to­dos que­rían es­cu­char­lo: ha­bla­ba con con­tun­den­cia, cla­ri­dad y poe­sía so­bre el ar­te y sus crea­do­res.

En esas gra­ba­cio­nes es cu­rio­so ver có­mo Ber­ger ar­ti­cu­la sus ora­cio­nes: len­ta­men­te, ges­ti­cu­lan­do mu­cho, ti­ran­do de su ca­be­llo, apre­tan­do los pu­ños y los la­bios, ce­rran­do los ojos. Es co­mo si ba­ta­lla­ra fí­si­ca­men­te con­tra las pa­la­bras y las ideas, o ta­lla­ra su ca­mino por me­dio de ellas, cin­cel en mano, co­mo los es­cul­to­res cu­yas obras exa­mi­nó tan bien.

Ta­les ges­tos ri­man con su la­bor: su es­cri­tu­ra, a lo lar­go de seis dé­ca­das re­ple­tas de li­bros, in­sis­te en la obra de ar­te co­mo un ob­je­to tan­gi­ble, ama­rra­do a sus cir­cuns­tan­cias his­tó­ri­cas y so­cia­les, una mar­ca fí­si­ca en el mun­do.

Un ac­to cor­po­ral que sa­cu­de las ca­de­nas: el ar­te, co­mo un es­pa­cio que se ha­bi­ta, es un ám­bi­to de re­sis­ten­cia, una aper­tu­ra en la ex­pe­rien­cia (un re­tra­to es “una puer­ta a tra­vés de la cual pue­den en­trar mo­men­tos de una vida”).

Por ello, qui­zá, la co­mu­ni­dad de sus lec­to­res, ex­ten­di­da más allá de la len­gua inglesa, sin­tió tan­to su par­ti­da en es­ta épo­ca tan con­vul­sa: su pre­sen­cia fí­si­ca, hu­mil­de y di­rec­ta, y aun­que fue­ra a dis­tan­cia, se da­ba por sen­ta­do.

Va­ni­dad

Na­ci­do en 1926, John Ber­ger cre­ció en una épo­ca de cri­sis de la idea de ar­te –su es­ta­do na­tu­ral–. Co­mo mar­xis­ta con­ven­ci­do, su in­te­rés por las con­di­cio­nes his­tó­ri­cas y ma­te­ria­les de la obra cre­ció al con­fron­tar­se con un en­tor­no­de des­co­lo­ni­za­ción y po­la­ri­za­ción ideo­ló­gi­ca, así co­mo cre­cien­te ac­ce­so a la in­for­ma­ción y la edu­ca­ción.

A fi­nes de los años 50, Ber­ger em­pie­za a con­ver­tir­se en un in­te­lec­tual pú­bli­co e in­flu­yen­te, tras la pu­bli­ca­ción de Un pin­tor de hoy ( A Pain­ter of Our Ti­me, 1957), una no­ve­la en la que un ar­tis­ta exi­lia­do de la Hun­gría co­mu­nis­ta le cuen­ta a John, un ami­go, de su vida. El li­bro es­tu­voen li­bre­rías so­lo un mes, pues fue re­ti­ra­do, co­mo se su­po más tar­de, por pre­sión de un gru­po an­ti­co­mu­nis­ta.

Des­de Éxi­to y fra­ca­so de Pi­cas­so ( The Suc­cess an­dFai­lu­re of Pi­cas­so, 1965), Ber­ger in­sis­te en una crí­ti­ca de ar­te que ha­ble “de la vida tal co­mo se vi­ve”, ya fue­ra en el tiem­po ha­bi­ta­do por el ar­tis­ta o por el nues­tro.

Pa­ra Ber­ger, la crí­ti­ca de ar­te pue­de ser un ac­to re­vo­lu­cio­na­rio, te­rri­to­rio pa­ra ima­gi­nar una nue­va so­cie­dad, pe­ro re­quie­re co­lo­car en pers­pec­ti­va his­tó­ri­ca y so­cial ca­da ac­to crea­ti­vo.

Por ello tie­ne po­ca pa­cien­cia pa­ra un ca­pi­ta­lis­mo que, co­mo to­das las otras es­fe­ras de la vida, con­vier­te el ar­te en ob­je­to de con­su­mo y al ar­tis­ta en obre­ro alie­na­do del fru­to de su la­bor.

No es­ca­pan las ins­ti­tu­cio­nes que fa­vo­re­cen tal si­tua­ción: “Cual­quie­ra que no sea un ex­per­to, al en­trar en un mu­seo pro­me­dio, se sien­te co­mo un men­di­go cul­tu­ral re­ci­bien­do ca­ri­dad”.

El pen­sa­dor ale­mán Wal­ter Ben­ja­min (1892-1940) in­flu­ye mu­chí­si­mo so­bre es­tos pri­me­ros años de Ber­ger, co­mo se no­ta en el do­cu­men­tal de la BBC For­mas de ver, di­ri­gi­do por Mi­ke Dibb y coes­cri­to y pre­sen­ta­do por Ber­ger.

Fue un pro­gra­ma muy po­pu­lar en Reino Uni­do (es­tá com­ple­to en You­Tu­be), se pu­bli­có co­mo un li­bro ilus­tra­do, y se con­vir­tió pron­to en una he­rra­mien­ta di­dác­ti­ca muy uti­li­za­da, gra­cias a su cla­ri­dad y pro­fun­di­dad.

Uno de los as­pec­tos de For­mas de ver más in­flu­yen­tes fue su mi­ra­da, muy acor­de con Ben­ja­min, a los es­com­bros de la his­to­ria, a sus ol­vi­da­dos. En pri­mer lu­gar, y con no­ta­ble fir­me­za, cri­ti­ca la hi­po­cre­sía de la mi­ra­da mas­cu­li­na des­de de la his­to­ria del ar­te.

A pro­pó­si­to de una obra de Mem­ling, ejem­pli­fi­ca esa ac­ti­tud: “Pin­tas­te a una mu­jer des­nu­da por el pu­ro pla­cer de con­tem­plar­la, le co­lo­cas­te un es­pe­jo en una mano y la lla­mas­te Va­ni­dad pa­ra así con­de­nar mo­ral­men­te a la mu­jer cu­ya des­nu­dez tra­zas­te pa­ra tu pro­pio de­lei­te”. La hi­po­cre­sía de la “mi­ra­da mas­cu­li­na” se re­ve­la co­mo uno de mu­chos ele­men­tos que re­co­rren la his­to­ria de la pin­tu­ra eu­ro­pea, un pun­to que, pa­ra Ber­ger ni es ba­nal ni se pue­de se­guir ob­vian­do.

Juan el Bau­tis­ta

Si al­go de­fi­ne la obra de Ber­ger es su acen­to en la ex­pe­rien­cia de los ex­clui­dos: los cam­pe­si­nos (la tri­lo­gía de no­ve­las De sus fa­ti­gas: Puer­ca tie­rra, Una vez en Eu­ro­pa, Li­la y Flag, 1979-1990), los mi­gran­tes ( Un sép­ti­mo hom­bre, con Jean Mohr, 1975), los ac­ti­vis­tas ra­di­ca­les ( De Aa X, 2008), y múl­ti­ples ar­tis­tas po­cas ve­ces in­clui­dos en his­to­rias eu­ro­cén­tri­cas del ar­te, co­mo al­gu­nos tur­cos, la­ti­noa­me­ri­ca­nos o es­pa­ño­les.

En el ám­bi­to del ar­te, lo más cer­cano a él, don­de más re­lu­ce su es­ti­lo, es cuan­do ha­bla del ac­to fí­si­co de la crea­ción y de las cir­cuns­tan­cias vi­ta­les del ar­tis­ta.

En un li­bro de 1984, And our fa­ces, my heart, brief as pho­tos ( Y nues­tros ros­tros, mi vida, bre­ves co­mo fo­tos), Ber­ger ha­bla con su es­po­sa y con no­so­tros: “Una no­che en la ca­ma me pre­gun­tas­te quién era mi pin­tor fa­vo­ri­to. Du­dé, in­ten­tan­do en­con­trar la res­pues­ta me­nos de­li­be­ra­da, más sin­ce­ra. Ca­ra­vag­gio. Mi pro­pia res­pues­ta me sor­pren­dió”.

Sin em­bar­go, pa­ra un lec­tor aten­to, la res­pues­ta tras­lu­ce en ape­nas unas cuan­tas pá­gi­nas: “Él fue el pri­mer pin­tor de la vida tal co­mo la sien­te el po­po­lac­cio, la gen­te de las ca­lle­jue­las, les sanscu­lot­tes, el lum­pen­pro­le­ta­riat, las cla­ses ba­jas, el sub­mun­do”.

Aún más, se ex­pre­sa en Ca­ra­vag­gio una dia­léc­ti­ca del de­seo se­xual, car­nal: el de­seo de to­mar y el de­seo de ser to­ma­do, “per­der­se en el ob­je­to del de­seo”. La obra de Ber­ger re­tor­na una y otra vez a la cua­li­dad eró­ti­ca de la obra de ar­te, su ca­pa­ci­dad de es­ti­mu­lar los sen­ti­dos co­mo un arre­ba­to, de crear un es­pa­cio abier­to –una bol­sa de re­sis­ten­cia, co­mo di­ce en La for­ma de un bol­si­llo (2001)–.

En ese sen­ti­do, “el ar­te, nos di­jo, no es­ta­ba en el mar­co, sino en el es­pa­cio en­tre el ob­je­to y el ob­ser­va­dor, un área con­flic­ti­va don­de los va­lo­res he­re­da­dos, los pre­jui­cios y las ex­pec­ta­ti­vas, co­mo frag­men­tos de vi­drio, re­frac­tan y des­vían nues­tra mi­ra­da”, es­cri­bió Mi­ke Gon­za­lez en la re­vis­ta Ja­co­bin .

No obs­tan­te, un ar­te des­vin­cu­la­do de lo so­cial pier­de in­te­rés pa­ra Ber­ger, y eso in­clu­ye el pro­pio. Cuan­do ga­nó el pres­ti­gio­so pre­mio Boo­ker por G. (1972), do­nó la mi­tad del di­ne­ro a las Pan­te­ras Ne­gras y la otra mi­tad fi­nan­ció su es­tu­dio so­bre la mi­gra­ción, Un sép­ti­mo hom­bre (1975).

Mu­chos de sus es­cri­tos tar­díos tie­nen for­ma­to de car­tas, di­ri­gi­das a ami­gos ar­tis­tas, pe­ro abier­tas a la sen­si­bi­li­dad de cual­quier lec­tor. Se pue­de re­pro­char a Ber­ger pre­fe­rir es­te es­ti­lo in­di­rec­to, que mu­chas ve­ces pri­vi­le­gia su voz por en­ci­ma in­clu­so del ar­te que su­pues­ta­men­te exa­mi­na.

Tal cos­tum­bre, ade­más, re­ve­la una de las cau­sas por las que es di­fí­cil ha­blar de un sis­te­ma es­truc­tu­ra­do, in­clu­so, di­ga­mos una es­cue­la de pen­sa­mien­to que ha­ya ins­pi­ra­do Ber­ger: no la hay. Pe­ro

“El con­su­mis­mo con­su­me to­do cues­tio­na­mien­to. El pa­sa­do se vuel­ve ob­so­le­to. En con­se­cuen­cia la gen­te pier­de su in­di­vi­dua­li­dad, su sen­ti­do de iden­ti­dad y en­ton­ces se afian­za y bus­ca un enemi­go pa­ra po­der de­fi­nir­se a sí mis­ma. ”

sí pue­de de­cir­se que, con su “for­ma de ver”, es­ti­mu­ló a otros es­cri­to­res a des­pe­gar­se de la ri­gi­dez de cier­tas for­mas de crí­ti­ca.

Con­cet­to spa­zia­le

El ar­te que es­ca­pa de la sen­si­bi­li­dad de Ber­ger es el más re­cien­te, de nin­gu­na ma­ne­ra se le po­dría ca­ta­lo­gar de con­ser­va­dor en ese sen­ti­do. Cier­ta­men­te vuel­ca gran par­te de su aten­ción a la téc­ni­ca y a la crea­ción con ma­te­ria­les. Lo emo­cio­nan los ar­tis­tas que de­jan “ci­ca­tri­ces” en el mun­do; uno pien­sa en Lu­cio Fon­ta­na y sus lien­zos ras­ga­dos, y en la his­to­ria de pin­tu­ra so­bre su­fri­mien­to, so­bre el pe­sar hu­mano.

El ac­to de mi­rar: su pa­sión, su vida, su eter­na du­da so­bre las ca­pa­ci­da­des del cuer­po. “La re­mo­ción de las ca­ta­ra­tas de los ojos es com­pa­ra­ble con la re­mo­ción de una for­ma par­ti­cu­lar de ol­vi­do. Tus ojos em­pie­zan a re­cor­dar pri­me­ras ve­ces, y es en ese sen­ti­do que lo ex­pe­ri­men­tan des­pués de ello es una suer­te de re­na­ci­mien­to vi­sual”, di­ce en el úl­ti­mo do­cu­men­tal rea­li­za­do en vida, The Art of Loo­king (de­di­có un li­bro al te­ma, con ar­te de Se­lçuk De­mi­rel).

Mi­rar ( About Loo­king, 1980), una de sus me­jo­res co­lec­cio­nes de en­sa­yos, in­clu­ye un be­llo es­cri- to: ¿Por qué mi­ra­mos a los ani­ma

les?, que di­ce que “el hom­bre siem­pre mi­ra des­de la ig­no­ran­cia y el mie­do”, a tra­vés de un abis­mo de in­com­pren­sión, así co­mo ellos tam­po­co en­tien­den.

Es ese abis­mo don­de cre­ce par­te de nues­tro pen­sa­mien­to sim­bó­li­co, el len­gua­je que nos dis­tan­cia de ellos. “El ani­mal tie­ne se­cre­tos que, a di­fe­ren­cia de los se­cre­tos que guar­dan las cue­vas, las mon­ta­ñas y los ma­res, es­tán es­pe­cí­fi­ca­men­te di­ri­gi­dos al hom­bre”, di­cho de otro mo­do. Y así el pai­sa­je, las for­mas geo­ló­gi­cas, tam­bién guar­dan sus se­cre­tos. El hom­bre es el ani­mal que po­ne su oí­do a ellos.

En su li­te­ra­tu­ra, John Ber­ger abre el es­pa­cio pa­ra es­cu­char, lo que más fal­ta hoy. Pin­tar, mi­rar, es­cu­char son for­mas de re­sis­ten­cia. “Es ne­ce­sa­rio ver obras de ar­te li­be­ra­das de to­da la mís­ti­ca que se les une co­mo ob­je­tos de pro­pie­dad”, di­ce.

Des­de una gran­ja en Fran­cia, car­bon­ci­llo en mano, ins­pi­ró a mu­chí­si­mos es­cri­to­res y aman­tes del ar­te a re­sis­tir a tra­vés de él, a no de­jar que aca­lla­ran su potencia. Su es­cri­tu­ra es un ac­to de hos­pi­ta­li­dad: en él ca­be mu­cho más que el pre­sen­te. La es­pe­ran­za es su gran te­ma.

Ber­ger, fo­to­gra­fia­do por el sui­zo Jean Mohr, con quien reali­zó su cró­ni­ca so­bre mi­gran­tes A Se­venth Man ( Un sép­ti­mo hom­bre) . VERSOBOOKS.COM. JOHN BER­GER, 1926-2017

WIKICOMMONS.

Con­cet­to spa­zia­le, At­te­se, una obra de Lu­cio Fon­ta­na de 1968.

WIKICOMMONS.

Juan el Bau­tis­ta, ex­hi­bi­do en la Ga­lle­ria Borg­he­se, es un cua­dro de Ca­ra­vag­gio crea­do en 1601.

WIKICOMMONS.

Va­ni­dad , de Hans Mem­ling, es una obra de 1485.

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