Sa­muel Bec­kett, dra­ma­tur­go pa­ra el cuer­po

El es­ta­dou­ni­den­se Phi­llip Za­rri­lli de­jó hue­llas de su es­tu­dia­da di­rec­ción en tres ac­to­res ti­cos

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada - Na­ta­lia Díaz ndiaz@nacion.com

Me­su­ra. El tra­ba­jo que rea­li­za el di­rec­tor Phi­llip Za­rri­lli se con­cen­tra en bus­car la pre­ci­sión en ca­da una de las pa­la­bras es­cri­tas en Sa­muel Bec­kett pa­ra sus tex­tos. La pre­ci­sión de la in­fle­xión, la ve­lo­ci­dad, la dic­ción y el sen­ti­mien­to –tam­bién, la au­sen­cia de él–.

Za­rri­lli es, por de­fi­ni­ción prác­ti­ca, un pe­da­go­go. Tras es­tar in­sa­tis­fe­cho por las múl­ti­ples in­ter­pre­ta­cio­nes que la aca­de­mia es­ta­dou­ni­den­se le ha da­do al mé­to­do del ru­so Kons­tan­tín Sta­nis­lavs­ki, en­con­tró en el mo­vi­mien­to orien­tal su for­ma per­so­nal de es­tu­diar y en­se­ñar tea­tro.

En las obras tar­días de Sa­muel Bec­kett, Za­rri­lli ha­lló un re­ci­pien­te ade­cua­do pa­ra dé­ca­das de es­tu­dio del ka­la­ri­pa­yat­tu –un ar­te mar­cial in­dio– , el tai chi y el yo­ga.

La la­bor de Za­rri­lli se desa­rro­lla en­tre la in­ves­ti­ga­ción cor­po­ral, su ejer­ci­cio aca­dé­mi­co y su apli­ca­ción prác­ti­ca. Su li­bro de tex­to Psy­chophy­si­cal Ac­ting: An In te r cul­tu­ral Ap proa chaf te r Sta­nis­lavs­ki (2008) es el re­sul­ta­do tan­gi­ble de esas tres ta­reas.

“Es­tos con­cep­tos y es­te tra­ba­jo no son aje­nos al tra­ba­jo de cual­quier ac­tor. Son la ba­se del en­tre­na­mien­to ac­to­ral. Phi­llip pro­fun­di­za en esos con­cep­tos y nos ayu­da a com­pren­der­los en el cuer­po”, ase­gu­ra Eri­ka Ro­jas, ac­triz que re­ci­bió la di­rec­ción de

Za­rri­lli en la obra semblanza... se­cue­la... es­pec­tro...

El mon­ta­je com­pren­de dos obras de ese pe­rio­do de Bec­kett que tan­to le in­tere­sa a Za­rri­lli. El elen­co de ac­to­res es­tá con­for­ma­do por tres cos­ta­rri­cen­ses: Ro­jas, la ac­triz y bai­lao­ra de fla­men­co Mi­le­na Pi­ca­do y el ac­tor Ja­vier Mon­te­ne­gro.

“El abor­da­je pa­ra las obras no es teó­ri­co. Es­tá to­tal­men­te al ser­vi­cio del tra­ba­jo del ac­tor. Él no es­pe­ra que en­ten­da­mos y ana­li­ce­mos las obras an­tes de ha­cer­las”, ex­pli­ca Ro­jas.

“Son in­dis­pen­sa­bles los con­cep­tos que él ha desa­rro­lla­do. Man­tie­nen al ac­tor tra­ba­jan­do en lo que se ne­ce­si­ta pa­ra lo­grar un estado prees­cé­ni­co”, afir­ma Mon­te­ne­gro.

Pri­mer tra­ba­jo en es­pa­ñol

Es­te tra­ba­jo en Cos­ta Rica es el pri­mer mon­ta­je que Za­rri­lli ha­ce en es­pa­ñol. La pre­ci­sión del len­gua­je pa­ra man­te­ner la mu­si­ca­li­dad de la es­cri­tu­ra de Bec­kett fue el pri­mer reto del equi­po de la obra. El se­gun­do, co­mo era de es­pe­rar, fue la pre­ci­sión y me­su­ra del cuer­po. En el pri­mer ac­to, la obra

Play­cons­tri­ñe los cuer­pos de los in­tér­pre­tes. Bec­kett des­cri­be un di­se­ño es­cé­ni­co en el cual el ojo es­pec­ta­dor pue­de ver sus ca­be­zas so­la­men­te si una luz ce­ni­tal las ilu­mi­na. Ca­da ac­tor en­tre­ga su mo­nó­lo­go por se­pa­ra­do; ca­da lí­nea cal­za con exac­ti­tud en el ta­piz com­ple­to de la obra.

“Te­ne­mos un por­cen­ta­je del ce­re­bro es­cu­chan­do los mo­nó­lo­gos y la his­to­ria que es­tá atrás de lo que es­toy na­rran­do. No es al­go que es­toy viviendo en el mo­men­to. La ten­sión se ha­ce gi­gan­te”, des­cri­be Pi­ca­do.

“En Play, ade­más de apren­der­se el tex­to, se re­quie­re un estado en el que ha­ya una cons­cien­cia de dón­de pro­vie­ne el tex­to cuan­do se di­ce, el im­pac­to que ge­ne­ra cuan­do se di­ce y to­do ello des­de el cuer­po. La aten­ción es­tá co­lo­ca­da en va­rios pun­tos a la vez; es­te en­tre­na­mien­to ayu­da al ac­tor a rea­li­zar una so­la ta­rea”, de­ta­lla Mon­te­ne­gro.

Di­rec­ción pre­ci­sa

La se­gun­da obra­del mon­ta­je es Pa­sos, una tra­duc­ción fi­de­dig­na, pe­ro un po­co im­pre­ci­sa del tí­tu­lo ori­gi­nal Foot­falls .

Ba­jo una luz te­nue, Pi­ca­do es la úni­ca ac­triz en es­ce­na. La os­cu­ri­dad la en­gu­lle y el es­pec­ta- dor de­be acos­tum­brar­se a ver úni­ca­men­te sus con­tor­nos. Lo más lla­ma­ti­vo son sus pa­sos que caen –de ahí el tí­tu­lo ori­gi­nal– y ras­pan el sue­lo.

Tan­to el pú­bli­co co­mo la ac­triz en­cuen­tran la pues­ta en es­ce­na in me­dia res: el tra­ba­jo tex­tual di­bu­ja cla­ves de la his­to­ria pre­via (y la fu­tu­ra).

El pú­bli­co de­be con­cen­trar­se en lle­var­le el pa­so a la pro­gre­sión de Pi­ca­do: su mo­vi­mien­to, su voz, la ma­ne­ra en la que la luz cae so­bre ella.

No obs­tan­te, es fú­til in­ten­tar com­ple­tar esas imá­ge­nes.

Los en­sa­yos di­ri­gi­dos po­rZa­rri­lli se con­cen­tra­ron ri­gu­ro­sa­men­te en cal­zar ca­da uno de los ele­men­tos que des­cri­be Bec­kett en sus tex­tos dra­má­ti­cos. El en­sa­yo es, co­mo el mis­mo di­rec­tor lo des­cri­be, el lu­gar pa­ra afi­nar to­das las im­pre­ci­sio­nes.

“Tu­vi­mos con­ver­sa­cio­nes pa­ra re­pa­sar cier­tas par­tes del tex­to, pe­ro des­de el pun­to de vis­ta de qué ge­ne­ra”, ase­gu­ra Pi­ca­do so­bre el proceso con el que cons­tru­yen la pues­ta. “Re­sol­vi­mos pre­gun­tas que sur­gen y no hay una ur­gen­cia pa­ra re­sol­ver­las, sino que tra­ba­ja­mos con ella pa­ra ver qué sur­gía”.

“Lo más com­ple­jo fue es­tar siem­pre pre­sen­te: man­te­ner una aten­ción, una con­cen­tra­ción y una in­te­gra­ción de la men­te y el cuer­po por un lar­go tiem­po”, ad­mi­te Ro­jas.

El reto no ex­clu­ye al pú­bli­co. Des­de las bu­ta­cas, quien ob­ser­va el es­ce­na­rio tam­bién tie­ne que en­tre­gar­se al tran­ce di­se­ña­do por Bec­kett y eje­cu­ta­do con dis­ci­pli­na­da maes­tría por Za­rri­lli. Hay que sa­ber y es­cu­char con me­su­ra, so pe­na de ser abatidos por los es­tí­mu­los.

ALE­JAN­DRO GAM­BOA.

Pre­ci­sión sen­so­rial. Las obras tar­días de Sa­muel Bec­kett pre­ci­san ins­truc­cio­nes so­bre có­mo cae la luz, la in­ten­si­dad de los so­ni­dos y la ve­lo­ci­dad del mo­vi­mien­to de los ac­to­res. Aba­jo, la ac­triz Mi­le­na Pi­ca­do.

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