LA HUE­LLA DE RASHOMON

La pe­lí­cu­la de Aki­ra Ku­ro­sa­wa cam­bió la his­to­ria. Un re­pa­so a la enor­me hue­lla que de­jó el fil­me que ob­tu­vo el León de Oro y un Ós­car Ho­no­ra­rio

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Portada -

Tras la con­clu­sión de la Se­gun­da Gue­rra Mun­dial, Ja­pón es­tu­vo in­va­di­do por las fuer­zas alia­das de 1945 a 1952. Para una na­ción que ha­bía pa­sa­do ce­rra­da para los ex­tran­je­ros du­ran­te la ma­yor par­te de su his­to­ria, eso sig­ni­fi­có una hu­mi­lla­ción.

La economía ja­po­ne­sa es­ta­ba de­bi­li­ta­da y la mo­ral afec­ta­da por el trau­ma de Hi­ros­hi­ma y Na­ga­sa­ki. En ese pe­rio­do, la ocu­pa­ción es­ta­dou­ni­den­se im­pu­so una cen­su­ra que afec­ta­ba a los me­dios de­co­mu­ni­ca­ción y las ar­tes. Así, se ocul­ta­ron crí­me­nes de gue­rra, la pros­ti­tu­ción y la to­ma de po­se­sión de al­gu­nas is­las.

Má­sa­llá de la ocu­pa­ción, Occidente se­guía te­nien­do un gran des­co­no­ci­mien­to de Ja­pón y de Asia en ge­ne­ral, pe­ro en 1951, un fil­me pre­sen­ta­do en el Fes­ti­val Internacional de Ci­ne de Ve­ne­cia cam­bió la his­to­ria. La pe­lí­cu­la en cues­tión era

Rashomon, ro­da­da un año an­tes por Aki­ra Ku­ro­sa­wa. La his­to­ria cu­yo pri­mer guion fue es­cri­to en 1948 por Shi­no­bu Has­hi­mo­to y que lle­va­ba por tí­tu­lo Va

rón-Hem­bra, era una adap­ta­ción del cuen­to En el bos

que­de Ryu­no­su­ke Aku­ta­ga­wa. Cuan­do la pro­duc­to­ra Daiei le pi­dió a Ku­ro­sa­wa que se en­car­ga­ra del pro­yec­to, el director con­si­de­ró que el guion era cor­to y le ha­cía fal­ta pro­fun­di­dad, por lo que de­ci­dió in­cluir otra his­to­ria de Aku­ta­ga­wa: Rashomon.

Del pri­mer cuen­to se to­mó el ar­gu­men­to: en un jui­cio tres tes­ti­gos na­rran di­fe­ren­tes ver­sio- nes del ase­si­na­to de un sa­mu­rái y la vio­la­ción de su es­po­sa. Del se­gun­do, ade­más del tí­tu­lo, se to­mó la am­bien­ta­ción en la que pre­do­mi­nan los bos­ques. Am­bas his­to­rias es­ta­ban ubi­ca­das en el pe­rio­do Heian, es­pe­cí­fi­ca­men­te en el si­glo XI.

Un ca­mino es­ca­bro­so

An­te las di­fi­cul­ta­des eco­nó­mi­cas de la pos­gue­rra, los es­tu­dios ci­ne­ma­to­grá­fi­cos evi­ta­ban las pro­duc­cio­nes cos­to­sas, por lo cual Ku­ro­sa­wa tu­vo di­fi­cul­ta­des para ob­te­ner el pre­su­pues­to para cons­truir la fa­mo­sa puer­ta que da tí­tu­lo al fil­me.

Tan­to el cuen­to co­mo la pe­lí­cu­la ha­cen re­fe­ren­cia a la puer­ta más gran­de de Kio­to, cons­trui­da en el año 789 de la era Heian, pe­ro que para el si­glo XII era gua­ri­da de la­dro­nes y re­cep­tácu­los de ca­dá­ve­res y be­bés aban­do­na­dos.

La his­to­ria re­sul­ta­ba con­tem­po­rá­nea en el Ja­pón de los años 50, que se en­con­tra­ba en un ca­mino de­re­cons­truc­ción, afec­ta­do por la gue­rra y la in­ter­ven­ción de los alia­dos, y que pro­vo­có un cues­tio­na­mien­to a su­mo­ral y su con­cep­to de na­cio­na­lis­mo.

La pe­lí­cu­la de Ku­ro­sa­wa evi­den­cia­ba ese trán­si­to en­tre lo oc­ci­den­tal y la tra­di­ción ni­po­na, ya que, aun­que se ba­sa­ra en una po­pu­lar his­to­ria, el es­ti­lo re­mi­tía al ci­ne fran­cés de los años 20: “Sen­tí la ne­ce­si­dad de vol­ver a los orí­ge­nes del ci­ne para en­con­trar de nue­vo es­ta pe­cu­liar be­lle­za, tu­ve que vol­ver al pa­sa­do”, co­men­tó en su au­to­bio­gra­fía.

En su His­to­ria del ci­ne, Mark Cou­sins des­ta­ca que en un mo­men­to en el que el neo­rrea­lis­mo es­ta­ba en bo­ga, Ku­ro­sa­wa fil­mó una pe­lí­cu­la que “po­nía en du­da la exis­ten­cia de una úni­ca ver­dad so­cial”.

La fo­to­gra­fía en blan­co y ne­gro de Ka­zuo Mat­su­ya­ma, plan­tea­ba la luz y la som­bra co­mo evo­ca­do­ras de los im­pul­sos que sub­ya­cen en la pro­fun­di­dad de ca­da ser hu­mano. Es­ta de­ci­sión es­té­ti­ca au­na­do a los po­cos diá­lo­gos le con­fe­rían un ca­rác­ter clá­si­co a la na­rra­ción.

El uso de flash­backs no dan unaex­pli­ca­ción úni­ca, si­no­que con­for­me­ca­da per­so­na­je re­la­ta sus re­cuer­dos, el fil­me se vuel­ve más com­ple­jo, ya que nin­gu­na ver­sión con­cuer­da: son ver­da­de­ras y fal­sas a la vez.

La de­ci­sión de no re­sol­ver el con­flic­to fue lo que más mo­les­tó al es­tu­dio Daiei y a los asis­ten­tes de Ku­ro­sa­wa, quie­nes reite­ra­da­men­te le de­cían que el fil­me no te­nía ló­gi­ca y re­sul­ta­ba in­com­pren­si­ble. Fue tal el desacuer­do que el director ter­mi­nó des­pi­dien­do al je­fe de sus asis­ten­tes, mien­tras que Daiei lle­gó a pre­sen­tar la pe­lí­cu­la sin que apa­re­cie­se su lo­go.

En su au­to­bio­gra­fía, el rea­li­za­dor re­cor­da­ba: “Los se­res hu­ma­nos son in­ca­pa­ces de ser ho­nes­tos con­si­go mis­mos so­bre sí mis­mos. No­pue­den ha­blar de sí mis­mos sin enal­te­cer­se”.

En es­te sen­ti­do, Rashomon tam­bién con­sis­te en un es­tu­dio so­bre la na­tu­ra­le­za hu­ma­na.

Con­tra­ria a la opinión de Daiei, Giu­llia­na Stra­mi­gio­li, di­rec­to­ra de Ita­lian­film en Ja­pón, re­co­men­dó el fil­me para su pre­sen­ta­ción en Ve­ne­cia, a pe­sar de la ne­ga­ti­va de to­dos los es­tu­dios ja­po­ne­ses.

Fi­nal­men­te con­quis­tó el León de Oro co­mo me­jor pe­lí­cu­la. Era la pri­me­ra­vez que un fil­me asiá­ti­co com­pe­tía y ga­na­ba en uno de los tres fes­ti­va­les eu­ro­peos más im­por­tan­tes.

El triun­fo en Ve­ne­cia to­mó por sor­pre­sa a Ku­ro­sa­wa, quien ni sa­bía que su pe­lí­cu­la ha­bía si­do se­lec­cio­na­da; su mo­les­tia se acre­cen­tó cuan­do en Ja­pón se de­me­ri­tó el ga­lar­dón por­que con­si­de­ra­ban el fil­me muy oc­ci­den­tal. In­clu­so, el presidente de los es­tu­dios Daiei, Ma­sai­chi Na­ga­ta, se atri­bu­yó to­do el cré­di­to de la pe­lí­cu­la.

Aun­que son cla­ras las in­fluen­cias oc­ci­den­ta­les en el ci­ne de Ku­ro­sa­wa, el director tam­bién co­men­tó: “Es­ta pe­lí­cu­la es co­mo un ex­tra­ño ro­llo de ima­gen que se des­en­ro­lla y se mues­tra por el ego”. La me­tá­fo­ra es una alu­sión a las pin­tu­ras en ro­llo, co­no­ci­das co­mo ema­ki­mo

no, que con­sis­ten en una na­rra­ti­va ilus­tra­da ho­ri­zon­tal­men­te, en las que se com­bi­nan tex­tos con imá­ge­nes. Para leer un ema­ki hay que ir des­en­ro­llan­do, de de­re­cha a iz­quier­da, el per­ga­mino con una mano, mien­tras que con la otra se en­ro­lla si­mul­tá­nea­men­te.

Le­ga­do

El buen pa­so por Ve­ne­cia, hi- zo que la RKO dis­tri­bu­ye­ra el fil­me en Es­ta­dos Uni­dos. Ras­ho­mon­se con­vir­tió en 1952 en la pe­lí­cu­la más ta­qui­lle­ra de ha­bla no in­gle­sa y lle­ga­ría a ser la pri­me­ra pro­duc­ción no eu­ro­pea en ga­nar el Ós­car Ho­no­ra­rio ame­jor fil­me ex­tran­je­ro.

El pú­bli­co oc­ci­den­tal tu­vo más ac­ce­so al ci­ne asiá­ti­co, a par­tir de en­ton­ces, ya que las dis­tri­bui­do­ras eu­ro­peas y es­ta­dou­ni­den­ses, así co­mo los fes­ti­va­les más im­por­tan­tes, se in­tere­sa­ron en bus­car fil­mes.

Tos­hi­ro Mi­fu­ne, pro­ta­go­nis­ta de Rashomon, de­ta­lló: “Se con­vir­tió en un pun­to de in­fle­xión épi­co para to­do el mun­do”. El le­ga­do ci­ne­ma­to­grá­fi­co de Rashomon se rastrea en pe­lí­cu­las co­mo Re­ser­voir Dogs (Quen­tin Ta­ran­tino, 1992), The usual sus­pects (Br­yan Sin­ger, 1995), Co­rre, Lo­la, co­rre( Tom Tyk­wer, 1998), o He­ro (Zhang Yi­mou, 2002).

Sin em­bar­go, lo más lla­ma­ti­vo es có­mo ha tras­cen­di­do en otros ám­bi­tos fue­ra del ci­ne. En psi­co­lo­gía, la Es­cue­la Sis­té­mi­ca tie­ne una téc­ni­ca te­ra­péu­ti­ca lla­ma­da Rashomon, que con­sis­te en que los miem­bros de un gru­po o fa­mi­lia de­ta­llen ca­da uno su ver­sión de un he­cho, para que los de­más co­noz­can sus es­ta­dos emo­cio­na­les e in­ter­pre­ta­cio­nes.

En 2008, el dic­cio­na­rio Ox­ford in­clu­yó la pa­la­bra Ras­ho

mon en el idio­ma in­glés, co­mo un sus­tan­ti­vo que se atri­bu­ye para de­no­tar di­fe­ren­tes si­tua­cio­nes que in­vo­lu­cran múl­ti­ples con­flic­tos o perspectivas di­fe­ren­tes. Po­co des­pués se ad­mi­tió la ex­pre­sión Rashomon-li­ke co­mo ad­je­ti­vo y Rashomon-sty

le­co­mo ad­ver­bio. Tal co­mo Ca­bre­ra In­fan­te lle­gó a re­nom­brar Rashomon co­moEn­bus­ca de la ver­dad per­di

da, la pe­lí­cu­la se pue­de apre­ciar aho­ra co­mo una bús­que­da de una ver­dad ci­ne­ma­to­grá­fi­ca, de unes­ti­lo, en el mar­co de una so­cie­dad con­vul­sa que es­ta­ba re­cons­tru­yén­do­se y re­de­fi­nien­do su iden­ti­dad.

PREÁM­BU­LO PARA LA NA­CIÓN.

Ver­sio­nes. En Rashomon, Ku­ro­sa­wa na­rra una mis­ma his­to­ria a tra­vés de tres ver­sio­nes dis­tin­tas que re­sul­tan tan­to ver­da­de­ras co­mo fal­sas.

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